季旭東 蔡志偉

蘇州三元美術(shù)館;南開大學藝術(shù)與美學研究院

中國的詩、歌、舞與書畫素有抒情傳統(tǒng)，皆重于通過藝術(shù)媒介表達、顯現(xiàn)主體的情感與心性。較之詩、歌、舞，書畫藝術(shù)的抒情觀念相對晚出。然而，當抒情觀念被引入書畫藝術(shù)并獲得理論自覺以后，其就成為了書畫創(chuàng)作與鑒賞活動的重要美學面向之一。僅就書法藝術(shù)而言，“心”“意”“情性”的抒發(fā)不僅具有極高審美價值，而且具有美學本體意義。本文旨在考察書法藝術(shù)中抒情觀念的文化淵流與歷史建構(gòu)。

一、先秦之“樂”：文藝抒情傳統(tǒng)的思想文化淵流

中國文藝的抒情傳統(tǒng)，淵流于先秦之“樂”——詩、歌、舞。

在禮樂背景下，儒家強調(diào)樂教（詩教）在個體人格完善與社會禮法構(gòu)建中的重要作用，所謂“興于《詩》，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）在儒家看來，“樂”之所以能在人格構(gòu)建與社會風化中起到如此功效，其因在于“樂”發(fā)之于人心、貫之于人情——“樂”的抒情性。

孔子對于詩樂有過諸多論述，其認為《詩》有著“興”“觀”“群”“怨”的功能，即能夠“對人的精神從總體上產(chǎn)生一種感發(fā)、激勵、凈化、升華的作用?！边@實則是從審美欣賞角度側(cè)面揭示了詩樂的抒情本質(zhì)。關(guān)于詩樂的抒情本質(zhì)，“詩大序”曾有一番正面論述：“《詩》者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為《詩》，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《詩序·卷上·大序》）這里認為，“樂”的三種形態(tài)——詩、歌、舞皆以“志”“情”為根底，乃是主體文化生命狀態(tài)的外在顯現(xiàn)。

對于“樂”的抒情本質(zhì)，荀子展開了進一步論述：

夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發(fā)于聲音，形于動靜，而人之道，聲音動靜，性術(shù)之變盡是矣……故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。（《荀子·樂論》）

這里明確提出，“樂”與“情”有著直接聯(lián)系，亦即是將抒情視為“樂”的本質(zhì)。在其看來，“樂”中之“情”源自主體生命的內(nèi)部涌動。當這樣一種生命律動獲得動靜相宜的藝術(shù)形式時，便能夠?qū)?nèi)心的種種波瀾加以顯現(xiàn)，并且取得澄汰心志、節(jié)制感情的凈化作用，完成“移風易俗，天下皆寧，美善相樂”的社會功能。

這種思想在《樂記》中得到了系統(tǒng)性的闡發(fā)：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。（《樂記·樂本》）

由于樂音起于人心與外物相接時所產(chǎn)生的“情”，故而當其獲得一種合乎倫理規(guī)范的藝術(shù)形式之際，就能將外在于人的道德規(guī)范內(nèi)化為人的自覺追求，所謂“致樂以治心，則易直子諒之心油然生矣。”（《樂記·樂化》）。值得注意的是，《樂記》在荀子分別“情”與“性”的基礎(chǔ)上，進一步說明了“樂”中之“性”，即“人產(chǎn)生情感的能力”。如果說“情”展現(xiàn)的是人心之殊相，那么“性”則對應著人心的共相。概而言之，儒家以道德倫理為中心論述了“樂”的抒情本質(zhì)，其將“樂”視為一種源出“心”、顯現(xiàn)“情”“性”、且合乎于倫理規(guī)范的審美實踐與藝術(shù)形態(tài)。

道家對于“樂”似乎頗有微詞，老子有言：“五音令人耳聾?！保ā独献印な隆罚┤粍t須知，這種反對意見主要批判的是將“樂”作為社會生活的多余矯飾。事實上，道家不僅同樣注重“樂”之于人的重要意義，而且還為“樂”之“情”開拓出了一種超越維度。《莊子》中有這樣一則寓言：

南郭子綦隱機而坐，仰天而噓，苔焉似喪其耦……汝聞人籟而未聞地籟，汝聞地籟而不聞天籟夫！”子游曰：“敢問其方?！弊郁朐唬骸胺虼髩K噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎？……子游曰：“夫天籟者，地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問天籟。”子綦曰：“夫吹萬不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰邪？”（《莊子·齊物論》）

從這則寓言中可以見之，與儒家樂教面向道德社會的完善建構(gòu)有所不同，莊子將“樂”視為與“道”相通的媒介之一。造成這種不同的根本原因在于，儒、道兩家對于“樂”之本質(zhì)——“情”的理解存在差異。

一般認為，莊子是“無情”論者，所謂“有人之形，無人之情?！保ā肚f子·德充符》）然而，莊子所謂的“無情”并非是對于“情”的根本舍棄，而是要求割舍非“自然”意義層面的“情”。對于何謂“無情”，莊子有過明確闡發(fā)：“吾所謂無情者，言人之不以好惡內(nèi)傷其身，常因自然而不益生也。”（《莊子·德充符》）由此可見，莊子所謂的“無情”就是“因自然而不益生”，遵循或者返回人心的本然狀態(tài)，而不主張人心在與外物相接時出現(xiàn)各種變化，所謂“安時而處順，哀樂不能入。”（《莊子·養(yǎng)生主》）這與儒家所說的“情”“感于物而動”截然相反。

同時，莊子所謂的“無情”又與儒家所謂的“性”具有一定相似性，荀子即認為：“不事而自然，謂之性。性之好惡喜怒哀樂謂之情?！保ā盾髯印ふ罚┑?，不同于儒家將“性”視為“情”的原初態(tài)與推動力，莊子的“無情”恰恰是要否定、超越“情”。正是由于否定并超越了作為殊相“情”，故而“無情”就顯示出一種與天地萬物相往還的“大哉”境界，所謂“謷乎大哉，獨成其天?！保ā肚f子·德充符》）如是可說，莊子所謂的“無情”實為一種面向“道”、具有超越性質(zhì)的“大情”；道家之“樂”并不著眼于如何凈化“情”，而是要將“大情”鼓動，使人由此進入超越境界之中，這是道家對于“樂”之抒情本質(zhì)的獨特闡發(fā)。

在詩樂抒情問題上，屈騷與儒、道兩家皆異。如果說儒家之“樂”是情感有節(jié)制的抒發(fā)，那么屈騷則是情感極強烈的噴涌；如果說道家之“樂”旨在超越有限的“情”而去感悟無限的天地境界，那么屈騷則利用宗教式的迷狂實現(xiàn)了人與萬物的通靈。李澤厚先生曾經(jīng)寫道：“《離騷》把最為生動鮮艷、只有在原始神話中才能出現(xiàn)的那種無羈而多義的浪漫想象，與最熾熱深沉、只有在理性覺醒時刻才能有的個體人格和情操，最完滿的融化成了有機整體。由是，它開創(chuàng)了中國抒情詩的真正光輝的起點和無可比擬的典范?！薄霸嫉幕盍?、狂放的意緒、無羈的想象在這里表現(xiàn)得更為自由和充分。”更加值得品味的是，屈騷之“情”與儒家的中和之“情”以及道家的超越之“情”，在性質(zhì)上有著根本不同，其構(gòu)建了一種悲情主義——“這些不勝枚舉的‘情’字毫無掩飾地披露了屈原的好、惡，喜、怒、哀、樂，其情感的基調(diào)是哀傷、沉抑和悲憤的?！?/p>

先秦時期，儒家、道家與屈騷對于“樂”之“情”的闡發(fā)與表達，共同構(gòu)成了中國文藝抒情傳統(tǒng)的文化淵流。正是在這一傳統(tǒng)中，書法藝術(shù)逐步形成了抒情藝術(shù)與抒情模式。

二、“書為心畫”“任情恣性”“心手達情”：書法藝術(shù)抒情意識的萌生與確立

書法藝術(shù)的抒情意識萌生于西漢時期，其標志是揚雄的“書為心畫”說：

言不能達其心，書不能達其言，難矣哉……面相之，辭相適，捈中心之所欲，通諸人之嚍嚍者，莫如言。彌綸天下之事，記久明遠，著古昔之昏昏，傳千里之忞忞者，莫如書。故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎？（《法言·問神》）

應當看到，在揚雄這里，“書”已不僅是記載言論的表意文字，而被視作一種既能記載言論、又能傳達情感的藝術(shù)化媒介。若以《易傳》有關(guān)“言”“象”“意”三者關(guān)系的闡發(fā)作為參照坐標，揚雄所謂的“書”已超出了“書不盡言”之“書”的范疇，而進入了“立象以盡意”之“象”的領(lǐng)域。正是在“象”的意義上，在“象”與“意”的連通意義上，揚雄才有所謂“書為心畫”的說法；也正是這種“聲”之“畫”、而非“聲”之“形”才能實現(xiàn)一種“動情”效果。

然而不得不說，在書法藝術(shù)并未真正自覺的西漢時期，揚雄的“書為心畫”說雖然已經(jīng)點明了書法藝術(shù)的抒情功能——“動情”，但是尚未將“情”作為書法藝術(shù)的美學本體加以看待。這種觀念的出現(xiàn)與確立，不僅與書法藝術(shù)的自身發(fā)展相關(guān)，更加與個體意識的自覺程度相關(guān)。

東漢是個體意識逐步自覺的時期，也是“情”被確立為書法藝術(shù)美學本體的時期。就某種程度而言，“情”的自覺是個體意識逐步自覺的關(guān)鍵標志，這在漢末魏初劉劭的《人物志》中表現(xiàn)得十分明晰，如其云：“蓋人物之本，出乎情性?！薄皠?cè)崦鲿池懝讨?，著乎形容，見乎聲色，發(fā)乎情味，各如其象?！薄胺蛏娪诿?，所謂征神。征神見貌，則情發(fā)于目?！保ā度宋镏尽ぞ耪鳌罚┰谶@種對于“情”的高度關(guān)注中，“情”也隨之被視為書法藝術(shù)的美學本體所在，其標志是蔡邕的“任情恣性”說：

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。（《筆論》）

這里，蔡邕將“任情恣性”作為進行書法藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件；也就是說，他將書法藝術(shù)視作一種個體在內(nèi)心虛靜狀態(tài)下情感的自由流露與自在顯現(xiàn)。蔡邕的“任情恣性”說既受到了道家“滌除玄覽”“心齋”“坐忘”等思想觀念的影響與啟發(fā)，也將屈騷所綻放、洋溢出的無羈恣肆之風包容其中。盡管這兩種抒情傳統(tǒng)有著不同的精神旨趣，但是在個體生命顯現(xiàn)層面卻具有一致性。

魏晉南北朝時期，“情”是哲學、美學的中心概念之一。王弼認為“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也?！保ā段鲿x文紀·卷五》）宣稱理想人格是“神”與“情”統(tǒng)一。在其看來，“神”“能體沖和以通無”，與宇宙本體發(fā)生關(guān)聯(lián)；“情”則使人“哀樂以應物”，與天地萬物產(chǎn)生情感共鳴；理想人格的完善塑造，有賴于“神”與“情”的相互交融。受此影響，“神”“情”成為當時人格審美的重要概念，并被進一步引入自然審美領(lǐng)域。至此以后，“情”深入到了審美意識之中，成為審美創(chuàng)造、審美欣賞的重要范疇，其中最為著名的是劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！敝f（《文心雕龍·神思》），這可看作是對魏晉乃至自古以來文藝活動抒情傳統(tǒng)的一次高度概括。

在這種重“情”的思想、審美氛圍中，書法藝術(shù)對于“情”的重視便是題中之意。在魏晉南北朝書論中，諸如“心”“意”“心意”“思”“胸中”范疇等都與“情”的內(nèi)涵基本一致，皆表達了書法藝術(shù)乃是因情而動、緣情乃發(fā)的抒情藝術(shù)：

心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。（傳衛(wèi)爍《筆陣圖》）

起筆下筆，忖度尋思，引說綜由，永傳古今。（傳王羲之《筆勢論十二章并序》）

敏思藏于胸中，巧態(tài)發(fā)于毫铦。（庾肩吾《書品》）

手隨意適，筆與手會，故蓋得諧稱。（陶景弘《與梁武帝論書啟》）

手從心麾，毫以手從。（王僧虔《書賦》）

就所引材料來看，書法藝術(shù)中“情”的抒發(fā)大致可以分為三個階段。首先是“情”的醞釀，所謂“心存委曲”“敏思藏于胸中”，這是對于感情的把握與斟酌；其次是依據(jù)“情”來凝想書法意象，所謂“各象其形”“忖度尋思”。（傳）王羲之所謂“凡書貴乎沉靜、令意在筆前，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣”（《書論》），就是對此的詳細闡發(fā)。在這一階段中，書家將前一階段中涌動的情感加以明確化，將蓬勃的情思轉(zhuǎn)化為對于如何表現(xiàn)這種情思的冷靜思考，從而構(gòu)建起“情”與書法形式之間的橋梁，引導“情”作以符合藝術(shù)秩序的表達。最后是在“手”與“心”（“意”）的協(xié)調(diào)運作下，將此前凝想的書法意象表達出來，所謂“手隨意適，筆與手會”“手從心麾，毫以手從”。在這一階段中，由于統(tǒng)合“情”與書法形式的書法意象已經(jīng)構(gòu)建完成，故而“心”“手”“筆”就形成了一種在直覺觸引下的高度連貫態(tài)勢。王僧虔的一段表述極有代表性“必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰?！保ā豆P意贊》）不難見之，在魏晉南北朝時期，“情”已經(jīng)被視為是整個書法藝術(shù)創(chuàng)作的美學本體所在，書法藝術(shù)被認為始于斯、也終于斯。

綜上所述，伴隨著書法藝術(shù)的發(fā)展與個體意識的自覺，書法藝術(shù)的抒情意識在兩漢至魏晉南北朝之際逐步萌生并獲確立。

三、“心正氣和”“本乎天地之心”“可驚可愕，一寓于書”：三種書法抒情模式

如前所述，儒家的中和之“情”，道家的超越之“情”以及屈騷的激揚之“情”，三者共同構(gòu)成了中國文藝抒情傳統(tǒng)的文化淵流。書法藝術(shù)的抒情意識雖然受到三者作為一種整體的共同影響，但是也相應形成了三種各有側(cè)重的抒情模式，或近于中和之“情”、或近于超越之“情”，或近于激揚之“情”。對于這三種書法抒情模式的理論闡發(fā)，主要經(jīng)由唐代虞世南、孫過庭、韓愈三人完成。

虞世南提出的“心正氣和”，偏于儒家中和之“情”的抒情傳統(tǒng)：

欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。心神不正，書則攲斜；志氣不和，字則顛仆。其道同魯廟之器，虛則攲，滿則覆，中則正，正者沖和之謂也。（《筆髓論·契妙》）

文中所及“收視反聽”“絕慮凝神”之語，雖然顯示出道家思想色彩，但是其功能指向卻是達到儒家所追求的“正”與“和”。在虞世南看來，書法藝術(shù)創(chuàng)作必須以一種心神“正”“和”的狀態(tài)進行，也就是有節(jié)制地進行情感抒發(fā)，這與儒家對于“樂”之“情”的論述一脈相承。而這種情緒的藝術(shù)形態(tài)化產(chǎn)物，則是一種符合儒家“沖和”之美的書法風格面貌。

孫過庭提出“本乎天地之心”，偏于道家超越之“情”的抒情傳統(tǒng)。他曾指出，雖然每個人都有“情性”，也都能將“情性”在書法藝術(shù)中進行風格化表達，但是并非所有的“情性”、所有的書法風格面貌都具備較高審美價值，所謂“偏玩所乖”是也。孫過庭提倡從“情性”的偏狹性中走出來，以“天地之心”作為書法風格的真正基石：

豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。（《書譜》）

這里所謂的“本乎天地之心”，一則指向莊子所謂的“無情”，是對種種“情”之殊相的否定，是對人心自然狀態(tài)的回歸。就此而言，孫過庭的“情性”實則著重于“性”而非“情”。值得注意的是，孫過庭雖然否定“情”的偏狹性，而提倡以“性”的自然狀態(tài)為書法風格的依托，但是其并不反對在“天地之心”的高度表現(xiàn)“情”的多樣性，其將王羲之樹立為此間典范——“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘?！倍t指向道家所謂的“自然”。葉朗先生曾指出：“孫過庭把書法藝術(shù)的意象比作奔雷、墜石、鴻飛、獸駭、鸞舞、蛇驚、泉注、山安等等，并不是為了說明書法意象在形態(tài)上要和自然物相似，而是為了說明書法意象應該表現(xiàn)自然物的本體和生命。按照老、莊的哲學，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。”由此看來，孫過庭的“情性觀”代表著一種以道家超越之“情”為根底的抒情精神，其強調(diào)將“情”作為一種“本乎天地之心”的本然之“性”來理解，從而實現(xiàn)一種“風規(guī)自遠”并且“同自然之妙有”的書法風格面貌。

韓愈提出的“可驚可愕，一寓于書”，偏于屈騷激揚之“情”的抒情傳統(tǒng)：

往時張旭善草書，不治他伎。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。（《送高閑上人序》）

作為古文運動的推動者，韓愈的儒學背景不言自明。在這段表述中能夠看到儒家樂論“感于物而后動”的思想影響。但是不可否認的是，韓愈在此描寫的書法創(chuàng)作情緒絕非儒家追求的中和之“情”，而是在屈騷中方才具有的那種沉抑、悲憤、甚至有些迷狂的激揚之“情”。對于這種書法創(chuàng)作情緒的大肆渲染與高度推崇，與其“不平則鳴”的文藝主張有著深刻聯(lián)系，在古代書法美學理論中獨樹一幟，與此相對的書法風格面貌乃是“變動猶鬼神，不可端倪”。

綜上所述，虞世南提出的“心正氣和”、孫過庭提出“本乎天地之心”、韓愈提出的“可驚可愕，一寓于書”，可以分別視為與儒家、道家、屈騷“樂”之“情”相對應的三種書法抒情模式。

四、結(jié)語

先秦時期，儒家、道家與屈騷對于“樂”之“情”的闡發(fā)與表達，形成了三種基調(diào)不同的抒情文化原型——中和、超越、激揚，并作為一個整體共同構(gòu)筑了中國文藝抒情傳統(tǒng)的文化淵流。隨著書法藝術(shù)的發(fā)展與個體意識的自覺，“情”在漢晉時期逐步成為書法美學的核心概念，被確立為書法藝術(shù)的美學本體而貫穿于書法創(chuàng)作活動始終。至唐代之時，書法藝術(shù)的抒情觀念獲得了進一步的細化發(fā)展，形成了三種各有偏重的書法抒情模式，分別體現(xiàn)出儒家、道家、屈騷抒情傳統(tǒng)的文化思想影響。毫無疑問，書法藝術(shù)的抒情觀念是中國文藝抒情傳統(tǒng)的重要組成部分之一。

觀照個體文化生命是中國文化與藝術(shù)審美的核心要義之一，其集中體現(xiàn)于在對與“心”“性”“情”的思索、探究與表達之中。應當看到，中國文藝的抒情傳統(tǒng)并不止于一種單純的情感抒發(fā)，而是包含著“心”“性”“情”三者，呈現(xiàn)為一種由“情”經(jīng)“性”到“心”并可反向循環(huán)的動態(tài)螺旋結(jié)構(gòu)。