王逸群

一、網(wǎng)絡(luò)詩詞七體簡(jiǎn)議

2000年前后，隨著網(wǎng)絡(luò)的自由開放，出現(xiàn)了很多網(wǎng)絡(luò)詩詞論壇，比如天涯社區(qū)、榕樹下、紅袖添香、中華詩詞論壇……我們姑且稱之為論壇時(shí)代；涌現(xiàn)出了一大批古體詩詞創(chuàng)作者，而且實(shí)力較為雄厚，出乎其類拔乎其萃者，亦不乏其人。比如當(dāng)時(shí)的張智深、獨(dú)孤食肉獸、李子、發(fā)初覆眉、噓堂、無以為名等相關(guān)優(yōu)秀人物不下十幾人。其中尤以張智深、獨(dú)孤食肉獸、李子等人影響較大。

由于當(dāng)時(shí)這些人思想新潮，詩詞的語言、內(nèi)容和形式都比較前衛(wèi)，因此網(wǎng)絡(luò)上有人總結(jié)為“網(wǎng)絡(luò)詩詞七體”。

其實(shí)說到“七體”，我覺得有點(diǎn)兒湊數(shù)的嫌疑。比如“金魚”體，基本上以散文筆法或口語入詩詞，缺乏詩詞應(yīng)有的美感和味道；至于“書生體”（也就是當(dāng)時(shí)書生霸王所謂的“新國(guó)風(fēng)”），寫得像順口溜兒，此二者皆不能算。如果一定要冠之以“XX”體，至多應(yīng)該是“五體”較為確切。

后來隨著時(shí)間的推移，他們有的轉(zhuǎn)向功利目的，有的基本不再?gòu)氖略娫~創(chuàng)作了，這里不再討論。

從真正流傳意義和堅(jiān)持探索的角度來講，最后剩下來的，只有張智深和獨(dú)孤食肉獸（曾崢）二人。發(fā)初覆眉、無以為名等或偶爾能從一些詩詞雜志上看到其作品。

盡管當(dāng)時(shí)這些人及其作品思想、內(nèi)容和形式比較自由，也可能缺乏一些傳統(tǒng)意義上的詩詞韻味和美感，但不可否認(rèn)的是這種創(chuàng)新精神。而且詩詞水平，也的確算得上當(dāng)時(shí)網(wǎng)絡(luò)詩詞的創(chuàng)作高峰。拋開思想內(nèi)容不論（因?yàn)槌跗诰W(wǎng)絡(luò)比較開放），不可否認(rèn)很多作品的確是真人真詩，而且具備一定的思想深度。

二、從不觚到觚看傳統(tǒng)詩詞

真正的好詩詞，必然會(huì)經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)。張智深可算作其中一例。他當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的《下馬石》《望黑龍江東故國(guó)領(lǐng)土》至今為詩人們所傳頌，也可以算作張智深真正意義上的代表之作。

張智深當(dāng)時(shí)雅號(hào)“不觚齋主”，因此網(wǎng)絡(luò)上稱他的詩詞為“不觚體”?！安货币辉~出自《論語·雍也》：“觚不觚，觚哉！觚哉！”孔子的意思是說：“觚都不像觚了，還算觚嗎？”大意是講春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期禮崩樂壞的意思。

張智深以不觚為名，我們不難看出他當(dāng)時(shí)的創(chuàng)新意識(shí)。張智深對(duì)傳統(tǒng)詩詞涉略和研究較早。早在上世紀(jì)八九十年代，他就曾提出過“妙思”理論，后來又提出“藝術(shù)變形”理論。

我曾經(jīng)在這方面和他有過探討。我說“妙思”不是一種理論，而應(yīng)該是一種思想行為或思維方式。凡新穎獨(dú)特、妙手天成的句子，都可以叫妙思。至于“藝術(shù)變形”理論，個(gè)人覺得也未必很確切。

東北有個(gè)王獻(xiàn)力，在闡釋張智深的藝術(shù)變形理論時(shí)，一度把這種“藝術(shù)變形”說成是“可以施加于任何詞性，任何詞匯”，我不能同意。

個(gè)人認(rèn)為，所謂“藝術(shù)變形”，仍然是古代“通感語言”的一種延伸；還有就是錢鍾書大師在《談藝錄》里所談到的“不類為類”，只是張智深把它們發(fā)揮得更好。

其實(shí)所謂“通感”“不類為類”等等這些理論，也不是古人說的，而是錢鍾書先生總結(jié)出來的。說明這些修辭手法，先賢古人早已經(jīng)會(huì)用，只是當(dāng)時(shí)的古人并沒有上升到理性認(rèn)識(shí)而已。

我不同意“藝術(shù)變形可以施加于任何詞性，任何詞匯”的說法，是有依據(jù)的。因?yàn)樗^“通感”抑或所謂“藝術(shù)變形”，理論上講，一定應(yīng)該是有前提條件的。也就是詞匯之間，詞意之間，以及它所產(chǎn)生的引申意義，至少要存在某種相同或者相近的共性。如果“施加于任何詞性，任何詞匯”，就很有可能變得不倫或缺乏詩詞的韻味。

比如：“一曲湘山春似夢(mèng)，小音階上雨輕彈?！保◤堉巧睢渡綇绞A》）是因?yàn)椤笆A”和“音階”，雨落“石階”的聲音、頻率和“輕彈”小音階的聲音以及感覺，有十分相似之處，所以才能給人一種清新、朦朧和夢(mèng)幻般的詩意美感。我們?cè)倏催@首：

小外甥上小學(xué)三年級(jí)

肩上書包手上球，新天地里作春游。

兒童不解寒窗苦，乘以天真除以愁。

“乘以天真除以愁”，雖然說得通，用“乘以”“除以”這些數(shù)學(xué)詞匯，雖然放大了少年天真貪玩、無憂無慮的天性，但這不是意象手法，而是概念化的語言。很明顯詩的美感消失了。和“小音階上雨輕彈”的表現(xiàn)手法，一個(gè)是意象表現(xiàn)，一個(gè)是生硬的概念化的語言，甚至有些“隔”，兩者所產(chǎn)生的詩的語言效果，是不可同日而語的。

這還算是好的，至少不算太壞。雖然隔了些，但是還可以理解。“乘以天真除以愁”至少和少年的天真、貪玩、無憂無慮有延伸意義上的共性，可以理解為一種夸張的手法。那么其他的“施加于任何詞性，任何詞匯”，比如“米飯——炮彈，乳房——菜刀，鮮花——毒蛇，少女——坦克……”大家有興趣不妨可以試試，如果隨意變形和轉(zhuǎn)換，一定會(huì)有更糟糕甚至不倫不類的。

而張智深足以傳世的兩首詩，比如《下馬石》中的“一石冷無言”，則是明顯的化實(shí)為虛的藝術(shù)手法，用一個(gè)最恰當(dāng)?shù)闹^詞“冷”字化實(shí)為虛，給客觀事物注入了人的感情。這和古人的“泉聲咽危石，日色冷青松”（王維《過香積寺》）、“猿聲知后夜，花發(fā)見流年”（劉長(zhǎng)卿《喜鮑禪師自龍山至》）這種化實(shí)為虛的寫作手法，本質(zhì)上沒有區(qū)別。

張智深的變形，有的屬于通感語言的延伸表達(dá)，有的則屬于不類為類的語言表達(dá)方式。類似太白的“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）。也就是說這些類似的修辭手法，古人早就有了，并非張智深的發(fā)明創(chuàng)造。只是張智深的研究和探索更專注、更深入而已。而《望黑龍江東故國(guó)領(lǐng)土》，則是純粹古典傳統(tǒng)意義上的表達(dá)方式和修辭手法。

熊東遨先生曾建議張智深把“不觚體”改為“觚體”，認(rèn)為他的作品本質(zhì)上還是古典的東西。張智深自己也認(rèn)可。而事實(shí)也證明，正是這種傳統(tǒng)意義上的詩詞，才真正經(jīng)受住了時(shí)間考驗(yàn)，并且是真正為大眾所接受和認(rèn)可的。

其實(shí)我倒覺得，詩人不必在意什么“體”，即便是別人標(biāo)榜的，我們也沒必要拿自己創(chuàng)作的作品去對(duì)號(hào)入座。因?yàn)樵娫~不是書法，書法可以有“蘇”“黃”“米”“蔡”等各種風(fēng)格，各種體。因?yàn)樽煮w和書寫方法本身，由于個(gè)人性格和長(zhǎng)時(shí)間的運(yùn)筆、書寫習(xí)慣，所以會(huì)相對(duì)固定，可能會(huì)形成個(gè)性風(fēng)格。相反，詩詞創(chuàng)作則應(yīng)該提倡風(fēng)格的多樣性。如果一旦固定為某種體，某種固定風(fēng)格或模式，反而對(duì)自己的詩詞創(chuàng)作是一種束縛和限制。這對(duì)于詩人創(chuàng)作本身，其實(shí)是不利的，沒什么好處的。

至于以自身雅號(hào)或個(gè)人名字命名的所謂體，我覺得不要也罷。一方面是詩人未必已經(jīng)真正形成自己的風(fēng)格，很多是大眾化或古人的東西；另一方面，一旦時(shí)刻要遵循某種“體”去進(jìn)行創(chuàng)作，對(duì)詩人而言，或許就是一種無形的枷鎖。

張智深現(xiàn)在的絕大部分時(shí)間和主要精力，都集中在音樂創(chuàng)作上，因此近年他的詩詞創(chuàng)作并不多，很多代表性作品都是舊作。但這并不妨礙他骨子里仍然是一個(gè)真正的詩人。能夠在二十年前，為古體詩壇，留下一兩首佳作，作為當(dāng)代詩人，已經(jīng)是一個(gè)了不起的成就。同時(shí)這也從客觀上說明，任何好的作品都必然能經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)。

三、印象城市及意象過密

獨(dú)孤食肉獸則有所區(qū)別。他一直在堅(jiān)持探索、創(chuàng)新。他的“印象城市”也是真實(shí)存在的。只是這種創(chuàng)新探索過于前衛(wèi)。盡管形式上，多是以宋詞的形式（大概是因?yàn)樗卧~這種形式，語言環(huán)境相對(duì)寬松，更適合也更方便于他們的探索實(shí)驗(yàn)）。但他的這種前衛(wèi)探索，應(yīng)該算是小眾中的小眾，以至于連他自己都時(shí)常會(huì)感到困惑和迷茫。

獨(dú)孤的詩詞，有個(gè)人風(fēng)格倒是真的。我們可以稱之為“獸體”或“印象城市”（這個(gè)真是他自己的，拿過文本一看便知），但是我們必須要搞清楚，這種寫作的實(shí)際意義到底在哪里。比如《齊天樂·西方快車：高原車站》：

長(zhǎng)車迥擘昆侖去，畫圖削落千幀。雪嶺高低，花光濃淡，疇昔蒼鷹目準(zhǔn)。何由坐穩(wěn)。正重蒞元初，云流星殞。彼客昏昏，一廂瓷俑莫搖損。 砂輪輕擦寶石，碾燭花燈屑，何處村鎮(zhèn)。野帳居人，浮窗旅夢(mèng)，共此溫柔一瞬。驛程休問。覺青海無邊，月來如汛。過道空空，頰涼誰送吻。

注①：畫圖削落千幀，又作“畫圖壁立千仞”。

看來看去，無非是自己坐火車路過高原時(shí)的一種感覺。意義何在？一大堆碎片化的意象連綴起來，構(gòu)成一種荒涼如夢(mèng)的感覺。再看這首：

紅情·賦紅蓮

在南在北。正錦鱗孳尾，歡情無極。攪破翠瀾，分付檀妝再三覿。歲歲連天映日，都未抵、者番交楫。為竟夕、吹袂傾杯，香染月樓笛。 江國(guó)。霽寒色。算斷雁難書，薰風(fēng)消息。寸心在澤。蕭索西洲舊欄槅。辛苦含紅蘊(yùn)馥，深隱處、層漪堆碧。倩枯蓋，留夜雨，可曾聽得。

說來說去，上片無非是羨慕魚兒交尾，下片寫魚雁難憑，美人不在，寫自身的孤寂惆悵。就像蘇東坡笑秦觀《水龍吟》之“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”，“十三個(gè)字，只說得一個(gè)人騎馬樓前過”。

獨(dú)孤的詩詞，個(gè)人感覺比較敏銳，文字技巧也比較純熟，但我始終覺得其中似乎有“秀”的成分在內(nèi)。碎片化的意象連綴成篇，或只是寫某種感覺，缺乏主旨思想和深度寄托，煉字煉句也比較粗率（有些只是表面的文字技巧），就難免讓人覺得像是文字游戲。而類似這樣的詩詞，幾乎不可能從中找到名篇名句。有些文本思維比較抽象，生僻字較多，詩的語言時(shí)空跨度很大，很多人讀懂都很費(fèi)勁，更遑論流傳了。

獨(dú)孤的詩詞，雖然整體格局有所局限，但思想和立意尚屬正常，語言藝術(shù)性較高，一些語言悟性較高的詩家還能讀懂。

至于萬寬的“圍脖體”（后自稱“變異體”）則比較極端。如果說獨(dú)孤、李子等人的探索實(shí)驗(yàn)，多半在詞里，萬寬甚至連詩也那么寫。他的這種寫作，大量密集使用新詩的意象手法，幾乎把語言搞得支離破碎，光怪陸離，是完全反傳統(tǒng)的。意象過密而且駁雜，詭異，甚至其中有很多搞怪的成分在內(nèi)。

海灘影像

歲月醒來鏡子藏，耳朵飛向夢(mèng)中央。

沙圍城堡頭顱陷，珠卷蚌殼牙齒涼。

滄海時(shí)揚(yáng)肥皂泡，夕陽正中左輪槍。

垂天疑是劇終幕，角色仿徨眼如瓤。

歲月，鏡子，耳朵，夢(mèng)，沙，城堡，頭顱，珠，蚌殼，牙齒，滄海，肥皂泡，夕陽，左輪槍，夜幕，角色，眼，瓤——作者通過這些意象所要表現(xiàn)的，無非是他在海灘所感覺到的一些虛幻的影像：那些沉埋于海底的城堡、頭顱，而時(shí)光短暫，一切都如肥皂泡一般瞬間破滅，突然間夕陽西下，黑夜如劇幕降下，生命彷徨無依，眼睛空空洞洞，有如瓜瓤一般……碎片化思維，碎片化的過密意象，天書一樣的東西，有誰愿意花費(fèi)大量時(shí)間去解讀它們呢？

萬寬的“變異體”詩詞，準(zhǔn)確地說，和綺懷無關(guān)，甚至和艷詩無關(guān)（好的艷詩艷而不淫，有美感）。無論從語言到內(nèi)容都毫無詩的美感可言，偏執(zhí)、粗俗，低級(jí)趣味。

古人講，言為心聲。任何人都不可能不在自己的作品中，留下自己的行為準(zhǔn)則和心靈軌跡。而真正所謂的詩評(píng)，所謂的文學(xué)批評(píng)，都不能不辨是非、違背良心和道德而胡亂吹捧，更不能背離原始文本胡說八道。

一個(gè)人寫什么樣的作品，其實(shí)和個(gè)人境遇無關(guān)，而是基本上和作者本人的人生觀、價(jià)值取向和社會(huì)環(huán)境，以及個(gè)人定力，有著直接的密不可分的聯(lián)系。我們來看聶紺弩先生的《推磨》詩：

百事輸人我老牛，惟馀轉(zhuǎn)磨稍風(fēng)流。

春雷隱隱全中國(guó)，玉雪霏霏一小樓。

把壞心思磨粉碎，到新天地作環(huán)游。

連朝齊步三千里，不在雷池更外頭。

注：1955—1961年作。

一個(gè)當(dāng)時(shí)的“勞改犯”，在那樣人生最艱難的歲月里，那樣的環(huán)境下，他的機(jī)敏、諧謔、睿智、幽默，他的樂觀、曠達(dá)，竟是怎樣的精神境界！

獨(dú)孤當(dāng)然和萬寬不一樣，兩人在詩詞語言藝術(shù)上基本沒有可比性。獨(dú)孤探索歸探索，絕不至于像萬寬那樣走火入魔。其作品有一些高明的藝術(shù)手法和詩詞美感在內(nèi)，只是路子走得稍嫌窄了些。

我們完全可以容忍這種探索，這種先鋒，這種多元化詩詞的合理存在。因?yàn)闊o論探索的結(jié)果如何，受眾多寡，它至少都不失為一種有益的詩詞探索和嘗試。而這種堅(jiān)持創(chuàng)新和探索的精神，則是值得提倡和鼓勵(lì)的。

獨(dú)孤也曾多次跟我探討過他的寫作方向，希望我能給他一些建議。我不妨在這里回答他：永遠(yuǎn)保持詩詞的創(chuàng)作熱情，保留一些有用的技巧和手法，從形式到內(nèi)容，融合進(jìn)時(shí)代元素和最貼近大眾的接地氣的東西，真正創(chuàng)新的希望當(dāng)然是有的。比如他過去的一些容易被人接受的、自然的、不弄玄虛的懷舊詩詞，還是比較受人歡迎的。

四、從口號(hào)體說意象過疏（或無意象）

說到口號(hào)體，想必大家都不陌生。簡(jiǎn)單點(diǎn)兒說，就是概念化的口號(hào)標(biāo)語詩。由于口號(hào)體詩詞形式呆板，內(nèi)容空洞，形象干癟，因此口號(hào)體詩詞一直不怎么受人歡迎，甚至基本成了詩詞門外漢的代名詞。當(dāng)然這跟時(shí)代和社會(huì)影響有關(guān)，因?yàn)楹芏嗳司褪菑暮翱谔?hào)的年代走過來的?，F(xiàn)在很多人已經(jīng)意識(shí)到了，逐漸開始明白詩詞到底應(yīng)該是個(gè)什么東西，正在逐漸轉(zhuǎn)變，有的甚至進(jìn)步很快。但也有的人，根本沒有意識(shí)到，反而自得其樂，甚至覺得自己寫得挺好。也就是說，還有相當(dāng)一部分人，其實(shí)并不懂詩詞。

詩詞本來就是換一種方式說話，是高度凝練的藝術(shù)化了的語言。它應(yīng)該是意象化的語言表達(dá)，而絕非概念化的敘述和說明。真正高明的詩詞，是突出語言的自我表現(xiàn)，而不是人為地對(duì)語言進(jìn)行太多地雕琢、修飾和限制。很多刻意雕琢修飾的東西，都是語言垃圾。我們看看下面兩首詩：

為扶貧攻堅(jiān)助力

惠農(nóng)新政問窮鄉(xiāng)，上下扶貧老少忙。

改善民生增暖意，提高保障絕寒涼。

稻香村里笑聲朗，黎庶家中國(guó)運(yùn)長(zhǎng)。

旖夢(mèng)能圓需助力，小康齊步福無疆。

“改善民生”“提高保障”“國(guó)運(yùn)長(zhǎng)”“福無疆”……都是官話、套話、概念化的口號(hào)，不如寫具體意象，人自體會(huì)。如此，則為口號(hào)。

勞動(dòng)者

改天換月英雄漢，偉績(jī)豐功一代人。

妹唱山歌田野綠，哥描圖畫古城新。

船飛宇宙沖星斗，車入地心驚鬼神。

誰說萬般皆下品，工農(nóng)大眾最相親。

二聯(lián)有情味，三聯(lián)有擴(kuò)展。雖首尾兩聯(lián)嫌口號(hào)，但二三聯(lián)不無可取。

第二首詩，明顯要比第一首好得多。尤其“妹唱山歌田野綠”一句，有生活情味在內(nèi)，就是因?yàn)橛辛恕懊贸礁琛焙汀疤镆熬G”這兩個(gè)意象。

很多人按古典的說法，談“形象思維”，其實(shí)就是我們所說的詩的意象表達(dá)。所謂“意象”，不是簡(jiǎn)單的事物的表象，一定要有“意”（感情）在內(nèi)，才可以稱得上“意象”表達(dá)。這就要求我們?cè)趯懽鬟^程中，一定要認(rèn)真觀察生活，要選擇和自己感情密切相關(guān)的事物去表達(dá)，才有可能做到情在景中，景中含情。才有可能實(shí)現(xiàn)我們所說的詩詞意境。

人們之所以不太喜歡宋詩，不太喜歡“江西派”，是因?yàn)椤敖髋伞痹娺^于理智，注重修辭而無情味，而宋詩則說理的成分太多。因?yàn)樵娫~本身就是感性化的東西，是詩人感情的凝練和結(jié)晶。

試想，人們需要的是語言藝術(shù)，是優(yōu)美的詩詞意境所帶給人們心靈的愉悅；而道理人人能懂，人人會(huì)說，誰愿意聽你在那喋喋不休地講什么大道理呀！

如果從理論上講，萬寬等人的詩詞，應(yīng)該叫作意象過密，因此反而讓詩詞覺得繁冗、復(fù)雜而不能獲得詩詞的美感；反過來講，口號(hào)體詩詞，則屬于意象過疏或者干脆就是“無意象”，只是一些枯燥無味的概念疊加，或概念化口號(hào)的分行排列。

一種是有意為之，反傳統(tǒng)，企圖標(biāo)新立異，但是過了頭，或者說違背了傳統(tǒng)詩詞強(qiáng)調(diào)韻律和美感的語言規(guī)律，偏離了方向；另一種則是門外，開始就不懂，不明白詩詞語言到底應(yīng)該是怎樣的，因此無論怎樣努力也是枉然，也還是概念化的語言疊加，也寫不好詩詞。這是現(xiàn)實(shí)中詩詞寫作存在的兩個(gè)極端。

如果不使用意象，我真的不知道該怎樣寫詩。即便是大理學(xué)家朱熹，他要講書中的道理，也只能巧妙地使用意象手法：

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊，

問渠那得清如許，為有源頭活水來。

（宋·朱熹《觀書有感》）

這樣的說法，才能夠?yàn)樵娙藶榇蟊娝邮?，所認(rèn)可，所喜愛。而這里的“源頭活水”，換句話說就是藝術(shù)必須來源于生活。而真正優(yōu)秀的好的詩詞，也必然會(huì)來源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入觀察和深刻感悟。