■草 樹(shù)

一

在當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展進(jìn)程中，韓東堪稱語(yǔ)言觀念變革和詩(shī)歌風(fēng)尚引領(lǐng)的旗手。不管在1980年代初，還有多少詩(shī)人的寫(xiě)作在嘗試著革新，韓東無(wú)疑是最早的變革者之一，也是“三軍”之中名副其實(shí)的旗手，有他的詩(shī)歌和文論為證。

1983年，韓東寫(xiě)出了早期名作《有關(guān)大雁塔》，其中的思考，就像“預(yù)感”，隱隱覺(jué)察到“文化詩(shī)”的“浮夸”“崇高”，有悖于真實(shí)，此詩(shī)針對(duì)的對(duì)象，表面上是大雁塔和塔上的人與事，實(shí)際上是“文化詩(shī)”和整個(gè)朦朧詩(shī)時(shí)期代言式寫(xiě)作的英雄主義，詩(shī)的語(yǔ)調(diào)一反濃烈沉郁，而是冷靜，舒緩，平靜中有反諷，舒緩里含嘲弄，鋒芒直指那些“當(dāng)代英雄”?；蛟S在韓東看來(lái)，雄踞當(dāng)代詩(shī)壇的“當(dāng)代英雄”們，其寫(xiě)作有悖于藝術(shù)的真實(shí)原則。而詩(shī)中“我們又知道什么呢”的反諷式同義反復(fù)，后來(lái)幾乎成為“他們”詩(shī)群的經(jīng)典寫(xiě)法。

《有關(guān)大雁塔》最初在《老家》《他們》《同代》等民刊上發(fā)表，流行的版本刪去了第二節(jié)。正如詩(shī)人呂德安所說(shuō)，作品就像房子，需要退后幾步看?；蛟S作者“退后幾步”發(fā)現(xiàn)，第二節(jié)指向世俗生活的荒謬，反而違背了詩(shī)的初衷，削弱了詩(shī)的力量。此詩(shī)發(fā)表后，遂成為韓東的成名作，那種弘揚(yáng)崇高理念或彰顯史詩(shī)情懷的“文化詩(shī)”，漸漸淡出文壇。從詩(shī)歌變革的角度看，此詩(shī)如一柄冷靜的匕首，刺中了一個(gè)“熱烈”的核心。但是任何先鋒詩(shī)歌，無(wú)不是一種詩(shī)歌意識(shí)形態(tài)對(duì)另一種意識(shí)形態(tài)的反對(duì)，它的價(jià)值也在于此。此詩(shī)也只能作為韓東閃光的“一次”，只因那時(shí)“下面的一切還沒(méi)有動(dòng)靜：/門(mén)輕關(guān)，煙囪無(wú)聲；/窗不動(dòng)，塵土還很重?！倍械搅恕瓣囮噥?lái)風(fēng)”，有了先知般的“預(yù)感”，從根本上說(shuō)，它也是詩(shī)歌觀念的產(chǎn)物，與生命感官并無(wú)多少關(guān)聯(lián)，但它的歷史價(jià)值早已彰顯。

這一時(shí)期詩(shī)人另一首名作《你見(jiàn)過(guò)大?！?，同樣沒(méi)有詩(shī)意發(fā)生地，沒(méi)有寫(xiě)作第一現(xiàn)場(chǎng)，將寫(xiě)作主體自我客觀化為“你”，實(shí)際上是把“我”和“想象的大?！奔纯陀^世界之間的關(guān)系，上升到藝術(shù)層面思考，“你不是水手”，那么對(duì)“你”來(lái)說(shuō)，想象的大海，就不是真實(shí)的大海，無(wú)論你見(jiàn)過(guò)的大海，還是想象的大海，都不過(guò)一個(gè)審美對(duì)象，而不是存在之域的一個(gè)“他在”，而對(duì)于寫(xiě)作而言，其誠(chéng)實(shí)原則要求寫(xiě)作者身體在場(chǎng)和生命感官參與，不如此，一切就不免顯得虛幻，至多得到一點(diǎn)可憐的領(lǐng)悟：“你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”，這當(dāng)然是反諷之言。而從詩(shī)歌語(yǔ)言天生的“隱喻偏好”看，“大?！保诎耸甏跆囟ǖ恼Z(yǔ)境中，其滾滾濤聲，象征或暗示“宏大敘事或宏大抒情”，對(duì)它們和審美層面的“非凡想象”的反諷，和于堅(jiān)提出的“拒絕隱喻”是一致的。韓東于此，可謂是以意象主義寫(xiě)作之隱喻法寶，還治其之身，大白話里藏著深邃的鋒芒。艾略特在《威廉·布萊克》一文中說(shuō)，如果布萊克能夠以非個(gè)性的理智、常識(shí)以及科學(xué)的客觀性，制約幻覺(jué)想象的才能，那么對(duì)他會(huì)更有裨益。韓東在此詩(shī)中暗指，大抵如是。詩(shī)中同義反復(fù)的手法運(yùn)用，在此發(fā)展到近乎極致，反復(fù)的強(qiáng)調(diào)，直至發(fā)展成為一種強(qiáng)烈的語(yǔ)調(diào)，大大增強(qiáng)了詩(shī)的力量。

二

1988年，韓東發(fā)表《三個(gè)世俗角色》和《自傳與詩(shī)見(jiàn)》等重要文論，首次在《自傳與詩(shī)見(jiàn)》一文中提出“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的名言。九十年代轟轟烈烈的口語(yǔ)詩(shī)革命，儼然有了鮮明的旗號(hào)。雖然當(dāng)時(shí)韓東并沒(méi)有深入闡述其“語(yǔ)言”一詞的具體內(nèi)涵，但是它在事實(shí)上極大地推動(dòng)了當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言觀念的變革。作為一個(gè)理想主義者，作為一個(gè)有著“兒童般的領(lǐng)袖欲”(陳超語(yǔ))的詩(shī)人，韓東此時(shí)已是“我認(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大?！保瑳Q意引領(lǐng)詩(shī)歌風(fēng)尚，徹底擺脫“政治動(dòng)物”“文化動(dòng)物”和“歷史動(dòng)物”對(duì)審美主體的糾纏，堅(jiān)持詩(shī)歌必須回到語(yǔ)言，回到文學(xué)，回到本體，回到肉體和心靈的切膚之痛，從而另辟新路。在當(dāng)時(shí)的寫(xiě)作場(chǎng)域，普遍對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)，還停留在“工具論”和“反映論”的認(rèn)知水準(zhǔn)，韓東這一提法，將語(yǔ)言提高到“本體論”的高度，態(tài)度決絕，立場(chǎng)鮮明，同于堅(jiān)等一道，推動(dòng)著語(yǔ)言觀念的變革，可以說(shuō)“是20世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌理論上最杰出的貢獻(xiàn)。”于堅(jiān)的這一說(shuō)法并不夸張，他本人也為此做出了杰出貢獻(xiàn)。因?yàn)閷?duì)于寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言觀念是根本，不從陳舊的語(yǔ)言觀念中解放出來(lái)，寫(xiě)作就將處于漫無(wú)邊際的困境中。

孟子說(shuō)，“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”。此話引申于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌，韓東或“窮”或“達(dá)”，兩者兼顧。與其說(shuō)韓東是一個(gè)詩(shī)歌上的得志者，不如說(shuō)他是一個(gè)有使命意識(shí)的理想主義者，他身懷變革語(yǔ)言、開(kāi)創(chuàng)風(fēng)氣的宏愿，致力于在理論、實(shí)踐以及詩(shī)歌活動(dòng)領(lǐng)域，三位一體地推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的變革和發(fā)展，他是兩者兼顧的理想主義者。1998年，韓東和朱文聯(lián)合發(fā)動(dòng)“斷裂”事件，設(shè)置13個(gè)尖銳問(wèn)題的一份問(wèn)卷，發(fā)向全國(guó)各地詩(shī)人作家，引發(fā)一場(chǎng)風(fēng)暴?！拔艺J(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大海，/我舒展開(kāi)又卷縮回去，/我掙脫自身，獨(dú)自/置身于偉大的風(fēng)暴中?！表n東當(dāng)時(shí)之心境，當(dāng)如是。他們當(dāng)然早預(yù)計(jì)到這一份問(wèn)卷將產(chǎn)生怎樣的后果，如一面旗幟，義無(wú)反顧地置身偉大的風(fēng)暴，所謂“我掙脫自身”，正是將個(gè)人的得失，完全置之度外。為了實(shí)施文學(xué)的先鋒立場(chǎng)，韓東幾乎將自己置于自絕于整個(gè)文壇的境地，不論此事后來(lái)出現(xiàn)的各種言論如何，或褒或貶，“它無(wú)疑是二十世紀(jì)發(fā)生在中國(guó)大陸最后一場(chǎng)對(duì)文壇生態(tài)產(chǎn)生重要影響的文學(xué)運(yùn)動(dòng)?！?/p>

朦朧詩(shī)借用意象主義的手法，音調(diào)高亢如云雀，情緒激烈如廣場(chǎng)上的演講者，以北島為代表，其聲音驚醒了一代沉默的人群，喚醒人的主體意識(shí)，在一個(gè)特定的時(shí)代，有著特定的歷史價(jià)值。以楊煉為代表的尋根文化寫(xiě)作，在一個(gè)精神迷惘的時(shí)代轉(zhuǎn)而向本民族文化和神話尋求歸宿地，本身亦無(wú)可厚非，但將這一本就具有后浪漫主義色彩的聲音，引向了語(yǔ)言的專制主義，個(gè)人想象力的張揚(yáng)和修辭的繁復(fù)，如同大水漫灌，詩(shī)歌的田野就不是出現(xiàn)新發(fā)而致“內(nèi)澇”。韓東致力于反對(duì)的，就是這種英雄主義的虛矯和專制主義的泛濫，在他的姿態(tài)和聲音背后，實(shí)際上有著深刻的現(xiàn)代意識(shí)支撐——民主，客觀，在語(yǔ)言中恢復(fù)寫(xiě)作者的聽(tīng)覺(jué)，而不是神性的精神高蹈。1991年，韓東寫(xiě)出《甲乙》，這是他九十年代最負(fù)盛名的代表作。此詩(shī)的先鋒姿態(tài)和實(shí)驗(yàn)特征，都很突出，不再是觀念性的，而是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)整體性觀照下的一次個(gè)人化表達(dá)。

《甲乙》通篇采用無(wú)意義的描述，首先將鏡頭聚焦在甲身上，系鞋帶，看街景，通過(guò)對(duì)樹(shù)枝和墻以及甲的位置關(guān)系，反復(fù)的、猶如廢話的描述，彰顯詩(shī)人一種明確的、拒絕意義的態(tài)度。直到結(jié)尾部分才寫(xiě)到乙，乙所看到的碗柜甲看不到，甲看見(jiàn)的樹(shù)枝乙也看不到，標(biāo)題以“甲乙”名之，詩(shī)中亦將兩個(gè)人的身份定義為“甲乙”，就像合同里的甲乙方關(guān)系，指涉現(xiàn)代人冷冰冰的人際關(guān)系，并且每個(gè)人都處在這樣一種冷漠的孤獨(dú)中。

值得注意的是，“四歲時(shí)就已學(xué)會(huì)/五歲受到表?yè)P(yáng)，六歲已很熟練/這是甲七歲以后的某一天，三十歲的某一天或/六十歲的某一天，他仍能彎腰系自己的鞋帶/只是把乙忽略得太久了?！边@一段描述，在時(shí)間意義上對(duì)這一聚焦的行為進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，意味著現(xiàn)代人的行為，包含著某種巨大的冷漠慣性，同時(shí)表明忽略乙，“這是我們/(首先是作者)與甲一起犯下的錯(cuò)誤”，巧妙地暗示寫(xiě)作主體的在場(chǎng)，使詩(shī)的現(xiàn)實(shí)性描述，化作藝術(shù)性的想象，仿佛整個(gè)默片似的一幕，就是詩(shī)人導(dǎo)演的一幕電影，荒誕和意外之中，有了更深刻的自我省思，也顯示詩(shī)人的觀念蘊(yùn)含著深刻的民主意識(shí)和深切的人文關(guān)懷。籍此，詩(shī)從現(xiàn)實(shí)主義的泥濘掙脫，進(jìn)入語(yǔ)言的純粹和澄明中。

如果我們從語(yǔ)言本體論的觀念出發(fā)，那么對(duì)這一首詩(shī)的觀感，可能還有更多意味。羅布-格里耶式的零度敘事，專注于“語(yǔ)言的觀看”，語(yǔ)言言說(shuō)帶著冷靜的反諷和戲謔調(diào)性，語(yǔ)言能指形式，不再以意象化的形式出現(xiàn)，讓語(yǔ)言呈現(xiàn)自身，自動(dòng)生成語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，并最終由讀者完成語(yǔ)言的所指，即是說(shuō)，文本是開(kāi)放的，“客觀”的，不夾帶作者任何主觀指涉，而成羅蘭巴特之謂“可寫(xiě)性”文本一種。

三

在當(dāng)下，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人仍有相當(dāng)一部分詩(shī)人崇尚情懷寫(xiě)作——盡管不再像朦朧詩(shī)時(shí)代那樣恣意、高蹈和放縱。將抽象的情懷具象化，語(yǔ)言的織錦看起來(lái)華麗，實(shí)則空洞無(wú)物。情懷是怎樣一個(gè)綜合體？混合物？即便最精密的化學(xué)儀器，也無(wú)法檢測(cè)和分離它的成分——觀念的，語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的，或歷史的？在很大程度上，它可能是一種文化意識(shí)和語(yǔ)言觀念的產(chǎn)物。韓東作為先鋒詩(shī)歌的旗手，他自身作為一面旗，在風(fēng)中“收縮自己”，其收縮的，正是這一類抽象的情懷和公共化經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)代詩(shī)人們熱衷的元詩(shī)寫(xiě)作，他作為一個(gè)詩(shī)歌變革者，卻很少介入。他的寫(xiě)作始終聚焦個(gè)人性感受和日常經(jīng)驗(yàn)，以生命感官為根基，服從語(yǔ)言本體論的原則，專注存在之域的“語(yǔ)言的觀看和傾聽(tīng)”。進(jìn)入新世紀(jì)，韓東的寫(xiě)作，也像一面旗“舒展開(kāi)來(lái)”，內(nèi)斂了先鋒姿態(tài)，更重視一種元語(yǔ)言的存在，同時(shí)不再過(guò)于“收縮”寫(xiě)作主體的聲音，而是在主客之間合符民主原則的前提下，參與語(yǔ)言言說(shuō)之中，使詩(shī)的空間大大拓展。

口語(yǔ)，敘述；個(gè)人性，日常經(jīng)驗(yàn)。這是韓東詩(shī)歌寫(xiě)作的關(guān)鍵詞，一個(gè)系統(tǒng)。前者是策略，方法論，以口頭鮮活的、無(wú)意義的語(yǔ)言寫(xiě)作，排斥意義，拒絕隱喻；以敘述為策略，對(duì)沖意象化抒情，消解情緒泡沫，“我手寫(xiě)我心”，直接說(shuō)出。后者是詩(shī)歌活動(dòng)的場(chǎng)所，詩(shī)意的發(fā)生地，以日常生活的無(wú)意義，支撐語(yǔ)言的大廈。九十年代以來(lái)，韓東從事小說(shuō)創(chuàng)作，一手小說(shuō)，一手詩(shī)歌，兩者并行不悖。自《甲乙》以后，新世紀(jì)的詩(shī)歌寫(xiě)作，詩(shī)人“收縮”了零度敘事，敘述和抒情交融，循環(huán)或反復(fù)話語(yǔ)方式，反復(fù)出現(xiàn)，不時(shí)顯露幾分古典主義的質(zhì)地。詩(shī)集《重新做人》所輯，大致在自我、人倫之情和日常生活幾個(gè)向度展開(kāi)，當(dāng)下的或記憶的，在詩(shī)人生命感官觸及的范圍內(nèi)，很少朝著傳統(tǒng)、神話或宗教等維度穿越——如于堅(jiān)或呂德安，更遑論知識(shí)分子的寫(xiě)作——因?yàn)槟切陧n東看來(lái)，正是他的寫(xiě)作觀念排斥的，顯然韓東有著更為鮮明的先鋒姿態(tài)。

2010年，母親病逝，韓東寫(xiě)了一系列悼念母親的詩(shī)，《悼亡母》、《我們不能不愛(ài)母親》、《寫(xiě)給亡母》、《母親的房子》等，這些詩(shī)語(yǔ)言質(zhì)樸，表達(dá)直接，同義反復(fù)之法，于此成為更動(dòng)人的語(yǔ)調(diào)。比如“她伸出一根手指讓我抓著”，小時(shí)候母親擔(dān)心孩子走丟，這一個(gè)動(dòng)作蘊(yùn)含的愛(ài)，在不同的時(shí)光場(chǎng)景中不斷強(qiáng)化，直至出現(xiàn)停頓：“我們家土墻上的裂縫那么大/我的小手那么小，可以往里面塞稻草。/媽媽糊上兩層報(bào)紙，風(fēng)一吹/墻就一鼓一吸/一鼓一吸……”(《憶母》)，當(dāng)此時(shí)，反復(fù)從心底冒出“她伸出一根手指讓我抓著”的聲音，就格外令人動(dòng)容。《母親的房子》，所有事物如故，母親不在了，事無(wú)巨細(xì)的訴說(shuō)，被一個(gè)不斷重復(fù)的聲音強(qiáng)化，細(xì)枝末節(jié)的敘述，有了靈魂，“一切都沒(méi)有改變”，反復(fù)三次，情感被一次又一次強(qiáng)化。同義反復(fù)，是韓東經(jīng)典的手法，不借重意象，而通過(guò)話語(yǔ)重復(fù)，自然而然，但顯然是強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)化，情到濃時(shí)，它就像海浪一浪又一浪沖擊著，于情景恰切處，有著非凡直接的力量。

韓東倡導(dǎo)口語(yǔ)詩(shī)寫(xiě)作，理論上卓有建樹(shù)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)展，居功至偉。在寫(xiě)作實(shí)踐中，他也身體力行，創(chuàng)作了不少優(yōu)秀作品。但是口語(yǔ)詩(shī)的跟風(fēng)者，卻不斷口水化，不是發(fā)展了口語(yǔ)詩(shī)，而成為漢語(yǔ)新詩(shī)的逆流，極大地褻瀆了詩(shī)的高貴。究其實(shí)質(zhì)，不只是對(duì)詩(shī)的認(rèn)知偏差所至，還形成了一種新的語(yǔ)言能指崇拜。詩(shī)可以無(wú)意義，不可無(wú)意味；詩(shī)從語(yǔ)言開(kāi)始，到語(yǔ)言結(jié)束，不是發(fā)生在口水中的一個(gè)語(yǔ)言過(guò)程，而是一種元語(yǔ)言獲得語(yǔ)言形式的過(guò)程，一個(gè)命名的過(guò)程。這是作為旗手的韓東沖鋒在前，不愿看到的“潰散情景”。但不論怎樣，口語(yǔ)詩(shī)的寫(xiě)作和語(yǔ)言本體論的觀念，已經(jīng)深入人心。即便非口語(yǔ)詩(shī)人，也從這一寫(xiě)作觀念獲益匪淺，推動(dòng)著漢語(yǔ)新詩(shī)的寫(xiě)作，不斷走向成熟。

四

從語(yǔ)言本體論的角度看，韓東的寫(xiě)作，并非純粹的語(yǔ)言之詩(shī)。新世紀(jì)以來(lái)，他的詩(shī)充滿主體言說(shuō)，很少像《甲乙》那樣，純粹出自語(yǔ)言言說(shuō)，主體的聲音完全隱匿。事實(shí)上，純粹的語(yǔ)言言說(shuō)，對(duì)詩(shī)的空間，也構(gòu)成限制，且語(yǔ)言言說(shuō)，通常伴隨語(yǔ)言之思，不大可能完全排斥寫(xiě)作主體的聲音。韓東提出“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，即視語(yǔ)言為存在，倡導(dǎo)改變語(yǔ)言的工具地位，使語(yǔ)言從工具性解放出來(lái)，上升到本體地位。它發(fā)生在寫(xiě)作層面的深遠(yuǎn)影響在于，寫(xiě)作主體改變了自浪漫主義和現(xiàn)代主義以來(lái)作為立法者的姿態(tài)，自覺(jué)恢復(fù)“平民身份”，同時(shí)將世界萬(wàn)事萬(wàn)物視為主體，致力于主體之間的對(duì)話性建設(shè)，秉持坦誠(chéng)、民主、客觀、真實(shí)的原則，從而建立某種主體間性。

就詩(shī)歌的活動(dòng)范圍來(lái)言，韓東當(dāng)是菲利普·拉金“誠(chéng)實(shí)原則”的嚴(yán)格執(zhí)行者，他很少寫(xiě)他不能把握的事情，立足個(gè)人和日常，把生命感官作為詩(shī)意觸發(fā)的媒介，即便在詩(shī)中發(fā)聲，也是基于個(gè)人的新鮮感受，這保證了語(yǔ)言的純粹，但在時(shí)間的坐標(biāo)上，卻也封閉了一個(gè)共時(shí)性維度，在一定程度上，詞語(yǔ)的召喚功能被取消了。有論者對(duì)韓東的詩(shī)提出更高期許，認(rèn)為憑他的稟賦，似乎可以寫(xiě)出格局更大、更厚重的作品，其實(shí)這恰是韓東的寫(xiě)作觀念使然，在這個(gè)寫(xiě)作向度上，菲利普·拉金也寫(xiě)出了《降臨節(jié)的婚禮》和《廣播》等經(jīng)典作品。一個(gè)詩(shī)人能夠自覺(jué)收斂才華，克制想象，以維護(hù)詩(shī)性正義和語(yǔ)言純粹為最高目標(biāo)，本身就是藝術(shù)自覺(jué)和語(yǔ)言自律的一種大格局所在。

我們過(guò)去的詩(shī)歌時(shí)代，過(guò)分夸獎(jiǎng)了“想象”和“才華”，太多詩(shī)人具有拯救人類的雄心、為世界立法的激情，“不看自己”，不傾聽(tīng)內(nèi)心，在詩(shī)行間大聲喧嘩，如同在廣場(chǎng)上演講，修辭繁復(fù)，才華橫溢，光潔之詩(shī)，看上去格局宏大，實(shí)則如七寶樓臺(tái)，審視之下不成片斷。韓東的詩(shī)，收斂“才華”，很少想象，即便想象，也是服務(wù)于聲音的語(yǔ)象，或者說(shuō)，想象在韓東這里，化作了一種深邃的目光、一種內(nèi)在的遼闊視野。他不是借重語(yǔ)言的歷史意義開(kāi)道，而是在文明的荒野開(kāi)辟一條嶄新的道路。因而他的詩(shī)，有人的氣息、體溫和性格，也正是以這種獨(dú)特的個(gè)人氣息為本體，展開(kāi)語(yǔ)言的言說(shuō)之路。他當(dāng)然也有詩(shī)人情懷，但他的情懷不是抽象的，更不具象于華麗的修辭，如同明星走過(guò)的紅毯，他的情懷具體到一個(gè)不易察覺(jué)的表情：不賣(mài)弄，而更真誠(chéng)。比如《在高鐵上》，每個(gè)人在高鐵上都可能遇到類似的情景，或許是小兩口，一個(gè)睡覺(jué)，一個(gè)拿手機(jī)拍窗外風(fēng)景，然后鏡頭轉(zhuǎn)向睡姿、鼻孔、耳朵、皺紋——最終定格在皺紋上，用手機(jī)拍了，似乎也看不出……如一部微電影，是劇中人在拍，也是詩(shī)人的眼睛在拍，看不出皺紋，豈不是看不見(jiàn)時(shí)光流逝，而“房子、房子、房子……很快移過(guò)去/然后還是房子、房子、房子……”窗外實(shí)景不斷的重復(fù)，在語(yǔ)言里重復(fù)，虛實(shí)重復(fù)，碰撞出詩(shī)意——在這個(gè)偉大的時(shí)代，房子定義了一切：政績(jī)，生活，光榮，夢(mèng)想……一切的時(shí)光，成為它的成本或代價(jià)；一切的眼光，聚焦于它，時(shí)光流逝，渾然不覺(jué)。這是不言之詩(shī)，看上去很不像詩(shī)?！拔摇睕](méi)有出現(xiàn)，顯然在場(chǎng)，甚至可以說(shuō)露出了難言的表情。韓東的詩(shī)，如這《在高鐵上》，冷靜中，時(shí)常透出一股冷冽的力量，語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華，卻飽含藝術(shù)的匠心和深沉的人文關(guān)懷。

五

有感于之前的當(dāng)代詩(shī)歌太沉迷于觀念的表達(dá)，韓東希望為當(dāng)代詩(shī)的表達(dá)增加一種親歷性。換句話說(shuō)，詩(shī)的表達(dá)應(yīng)該以自身的感受為起點(diǎn)，盡可能地提供語(yǔ)言的見(jiàn)證，而不是觀念的指認(rèn)。韓東對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)言的貢獻(xiàn)是有目共睹的：在他之前，我們使用的措辭方式，可以歸結(jié)于新詩(shī)語(yǔ)言；在他之后，可以說(shuō)，我們終于有了一種當(dāng)代詩(shī)的語(yǔ)言。這種語(yǔ)言偏于描述性，偏于對(duì)內(nèi)心觀察的回應(yīng)，它很少會(huì)陷入散漫的妄言，它的抒情質(zhì)地更溫潤(rùn)，偏向記憶的體會(huì)?！币钥陬^的語(yǔ)言，寫(xiě)日常之詩(shī)，不再玩語(yǔ)言的雜技表演或花樣滑冰，坦誠(chéng)實(shí)在，親切明朗，尤其對(duì)西方現(xiàn)代主義影響下的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作場(chǎng)域形成的強(qiáng)大的意象化表達(dá)的慣性，一種可稱之為“翻譯體”的寫(xiě)作，是一種糾正。韓東的寫(xiě)作，從理論到實(shí)踐，詩(shī)之糾正，同時(shí)指向存在和語(yǔ)言。

一個(gè)詩(shī)人的成熟的標(biāo)志，在于自覺(jué)和克制。藝術(shù)上的自覺(jué)，在某種意義上就是對(duì)“修辭立其誠(chéng)”的古老法則的堅(jiān)守，對(duì)違背“誠(chéng)實(shí)原則”的寫(xiě)作的拒絕。事實(shí)上，只有很少一部分詩(shī)人能夠擺脫“修辭”的誘惑，戒除語(yǔ)言的“舊癖”和“揚(yáng)才露己”的沖動(dòng)，因?yàn)樵谡Z(yǔ)言的王國(guó)里，詩(shī)人即國(guó)王，可以指揮詞語(yǔ)如指揮千軍萬(wàn)馬，在廣闊的草原上，“想象”可以成為一匹脫韁之馬，如此一來(lái)，寫(xiě)作主體的意志凌駕于語(yǔ)言之上，極容易陷入語(yǔ)言的專制主義，更遑論語(yǔ)言的邊界遭到任意踐踏，而一個(gè)杰出的詩(shī)人難道不是對(duì)語(yǔ)言“邊界”有著清醒的認(rèn)知？

當(dāng)代詩(shī)的語(yǔ)言，不只是以口語(yǔ)為標(biāo)志，最主要的，它是一種描述性(含敘述)的語(yǔ)言，而不是論述性的，其背后蘊(yùn)含著重大的語(yǔ)言觀念變化，即是說(shuō)，詩(shī)是一種傾聽(tīng)語(yǔ)言的結(jié)果，是語(yǔ)言口授一首詩(shī)而不是相反，意象主義寫(xiě)作，觀念或情懷的表達(dá)，要么將語(yǔ)言置于工具性地位，要么主客二元之間出現(xiàn)對(duì)立，在語(yǔ)言上表現(xiàn)為內(nèi)容和形式的分裂。韓東倡導(dǎo)的詩(shī)歌變革，從根本上糾正了這種陳腐的語(yǔ)言觀念，使語(yǔ)言在一定程度上脫離了困境。在寫(xiě)作上，韓東的詩(shī)，表現(xiàn)為一種日常的談話風(fēng)格，有一個(gè)或顯或隱的對(duì)話性結(jié)構(gòu)——或自我客觀化，與自我對(duì)話；或和一個(gè)隱在場(chǎng)的讀者對(duì)話；或詩(shī)中出現(xiàn)“你”或“她”，形成戲劇結(jié)構(gòu)。詩(shī)的調(diào)性，處在一個(gè)相對(duì)比較低的音階上，沒(méi)有英雄主義的高亢，沒(méi)有宏大抒情的昂揚(yáng)，恢復(fù)了人的基本語(yǔ)調(diào)，當(dāng)然，作為一個(gè)詩(shī)人，尤其作為先鋒派的旗手，他的聲音，自然不無(wú)批判，但是落實(shí)在詩(shī)的語(yǔ)調(diào)上，不是倫理性批判的憤怒和大義凜然，而是反諷。反諷，是韓東詩(shī)的最為鮮明的語(yǔ)調(diào)——不論對(duì)舊的文學(xué)體制，還是對(duì)自我。比如《掃墓兼帶郊游》，清明掃墓，本是一件莊重的事情，但是在當(dāng)代人的生活中，早已變成郊游、踏青，借憑吊之名，行娛樂(lè)之實(shí)。

詩(shī)人反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“墓地并不陰冷”，“一點(diǎn)也不陰冷”，不單因?yàn)椤疤?yáng)當(dāng)空而照”，而是因?yàn)闊?，放煙花，祭掃不過(guò)是“例行公事”，不再有心理上的恐懼和悲傷。挖土機(jī)逼近墳山，可見(jiàn)這個(gè)時(shí)代的建設(shè)之熱烈和規(guī)模之宏大，它的聲音掩蓋鐵鏟的聲音，工業(yè)化時(shí)代科技理性正在取代日常生活的感性，取代一切。“死者雖已停工/但死亡并未完成”，詩(shī)至此順勢(shì)抵近死亡——它“威力無(wú)邊”，但無(wú)人有敬畏之心，它沒(méi)有完成，仍有人在悼念亡者，故此才有“坐等人間精彩的大戲/終于結(jié)束了/一天的歡愉有如一生”，無(wú)限感慨，復(fù)雜情愫，悲哀無(wú)奈，唯有自勉。

諸如這一類詩(shī)，語(yǔ)言明白如話，情感內(nèi)斂深沉，詩(shī)中所涉人和事，躍身于語(yǔ)言，首先是訴諸于一種客觀性的場(chǎng)景，情景交融，很有些古典主義氣質(zhì)，但它的語(yǔ)言意識(shí)和元素，具有鮮明的現(xiàn)代性，最重要的是，詩(shī)人是作為一個(gè)人，而不是一個(gè)立法者或批判者，置身各個(gè)主體之間，寫(xiě)作主體和各個(gè)事實(shí)主體建立的事理性聯(lián)系，是建基于客觀真實(shí)的基礎(chǔ)，而因詩(shī)人站在一個(gè)終極性的視角來(lái)看待“此時(shí)此地”的一切，如一道光亮照見(jiàn)塵埃，事理性聯(lián)系遂躍身一種詩(shī)性結(jié)構(gòu)，也借此，或許我們可以說(shuō)，詩(shī)建構(gòu)了某種主體間性。

六

風(fēng)暴遠(yuǎn)去，潮平岸闊，一面旗歸于其自身。我記得韓東曾經(jīng)對(duì)我說(shuō)，他真正的興趣還是在詩(shī)上，寫(xiě)小說(shuō)是為了謀生。詩(shī)百無(wú)一用，卻令詩(shī)人舍之不能。詩(shī)的終極魔力在于，它關(guān)乎存在與虛無(wú)之道。隨著年齡的增長(zhǎng)，閱盡人間世事，洞明人情生死，韓東的先鋒姿態(tài)盡行收斂，不再像一面風(fēng)暴中的旗：“卷縮”“拋出”，甚至“掙脫自己”，而是固守自己，垂目凝視，如那無(wú)風(fēng)之旗，一種內(nèi)在的自由，比那風(fēng)中舒展的旗更舒展。

就詩(shī)而言，準(zhǔn)確說(shuō)來(lái)，詩(shī)是凝視的產(chǎn)物，而不是掃描復(fù)制所得。沒(méi)有凝視就沒(méi)有細(xì)節(jié)，就沒(méi)有情感的凝聚和語(yǔ)言形式的凝練。詩(shī)作為最高的語(yǔ)言藝術(shù)形式，它的簡(jiǎn)明要義從來(lái)就是“文約而事豐”，其內(nèi)在秘密，即在于凝視。2019年韓東發(fā)表在《草堂》第5期上的一組詩(shī)中，有一首《看霧的女人》，可為佐證。

寫(xiě)一個(gè)悲痛中的女人，語(yǔ)調(diào)卻至為冷靜，完全置身一個(gè)旁觀者的視角，其中深情，收斂于文字背后，它通過(guò)詩(shī)人凝視的一切而呈現(xiàn)。因?yàn)檫@種冷靜，情境得以盡可能客觀還原；因?yàn)檫@種冷靜，那個(gè)女人顫抖的背影成為一種語(yǔ)言形象而展開(kāi)語(yǔ)言言說(shuō)；甚至冷靜得有那么幾分不近人情：“她看得很興奮，甚至顫抖/很難相信這是一個(gè)剛剛失去父親的女人?！闭沁@種反差，強(qiáng)化了詩(shī)的情感，這當(dāng)是艾略特“詩(shī)不是放縱情感，而是逃避情感”的一個(gè)范例，也可以說(shuō)，韓東再次使用了“抒情我”和“世俗我”分離的法寶，而將“世俗我”同樣置于一種語(yǔ)言的視野，從而讓那個(gè)悲痛的女人受到“世俗我”的漠視，而更見(jiàn)沉痛。

一個(gè)詩(shī)人實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心的真正自由，當(dāng)然會(huì)加倍賦予詩(shī)以自由，賦予語(yǔ)言真正的本體地位，由此觀看和傾聽(tīng)所得，會(huì)在一種明悟中重組，獲得全新或者意外的秩序，而不是受制于意志的驅(qū)動(dòng)。韓東近年寫(xiě)了一系列詩(shī)，統(tǒng)稱為“奇跡”，在生命即將花甲之年，智慧隨時(shí)間而來(lái)，他于日常平凡之中，皆能發(fā)現(xiàn)奇跡。奇跡一詞，和詩(shī)有著本質(zhì)相通。詩(shī)是語(yǔ)言的意外，意外即奇跡。詩(shī)是還原，一條語(yǔ)言的路徑上，意義的雜草和荊棘叢生，還原談何容易，歷盡艱辛歸于源頭，豈非奇跡？且看《奇跡》：一個(gè)輕輕推門(mén)而入的人，帶著風(fēng)和陽(yáng)光——天晴多半無(wú)風(fēng)，或輕微南風(fēng)，不足以推開(kāi)一扇門(mén)，多是雨前風(fēng)聲大作，“推門(mén)”嘎嘎作響，——三者合一，當(dāng)然堪稱奇跡，但這也只是在詩(shī)人眼里如是，試問(wèn)人生過(guò)去大半，大多沉浮于官場(chǎng)、商場(chǎng)或職場(chǎng)，還有幾人有輕車熟路的親切探訪？“聊了些什么我不記得了”，無(wú)需記取，“我們”共同所看的那片海，才是關(guān)鍵——它遼闊無(wú)邊如同虛無(wú)，“他是從海上逆著陽(yáng)光而來(lái)的嗎？/他走了，留下一個(gè)進(jìn)入的記憶?！狈路鹂諢o(wú)中出現(xiàn)的詞語(yǔ)，一首詩(shī)的起源，進(jìn)入記憶，也進(jìn)入了語(yǔ)言，那扇門(mén)即成為語(yǔ)言之門(mén)，因“他”而不再荒涼，不再冷清，更有了存在之奇跡的感悟。

這一系列的詩(shī)，韓東隱去了時(shí)代場(chǎng)景、具體時(shí)間地點(diǎn)，社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)的意義不在他的“觀看”之列，詩(shī)之“此時(shí)此地”之發(fā)生，因?yàn)橛兴[匿，成為更為純粹的“此在”。韓東于此致力于營(yíng)構(gòu)一種原初性的存在場(chǎng)景，抵近道之言說(shuō)，或可稱之為一種超越性的寫(xiě)作。

韓東近年來(lái)的寫(xiě)作進(jìn)入完全自在的自由之境，自在而方自如，言盡意止，看似說(shuō)完了，卻有著余味，看上去明明白白，卻又一時(shí)不能離開(kāi)詩(shī)的語(yǔ)言氛圍?！稓泝x館記事》記述了一次去殯儀館的戲劇性經(jīng)歷，但詩(shī)沒(méi)有讓它看起來(lái)富有戲劇性，一切好像偶然得之，“很多次去過(guò)那里/但無(wú)法寫(xiě)好它/心里面有一種回避/不是恐懼也不是悲傷/只是無(wú)聊。/所有的事都變得沒(méi)有意義。/一切都是大理石的/貼在墻上或鋪在地上。/盒子也是大理石的質(zhì)材。/如此莊重，但如此寒酸。/萬(wàn)物的里面都沒(méi)有東西/一切所見(jiàn)都不是其自身。/當(dāng)我哭著走下臺(tái)階/碰見(jiàn)一個(gè)女人也在哭泣/我們淚眼相望，彼此/似乎懷有深情。/但這不過(guò)是一個(gè)誤會(huì)。/那里的手帕也不是手帕/只是事實(shí)的一片灰燼?！被蛟S陌生人之間只有在殯儀館路遇，才完全放下戒備，歸于人的本性。彼此的淚眼相望，不是深情，卻是隔著各自的生死感悟一望，越過(guò)了漫漫人生。如果說(shuō)世上滿布生存的困境、語(yǔ)言的困境，只這“淚眼相望”，一扇門(mén)打開(kāi)了——是語(yǔ)言的，也是人生的。

韓東的寫(xiě)作根植日常和個(gè)人，沒(méi)有布道者的姿態(tài)，有悟道者的信念，始終如一，且越來(lái)越“謙遜”“智慧”，連早年的先鋒姿態(tài)和反諷語(yǔ)調(diào)也一并收斂，親切，平和，甚至蒼涼。他說(shuō)，“惟有誠(chéng)實(shí)，才能廣大”。惟有誠(chéng)實(shí)，才能看清那列時(shí)光列車的行駛?cè)绾渭菜佟稌r(shí)空》中，一個(gè)朋友在外地車站打電話，不知地名和標(biāo)志，仿佛虛構(gòu)，卻是真實(shí)的存在。多少人處于“中間”卻失去了自己的存在坐標(biāo)，多少人失去了當(dāng)下的美好時(shí)刻卻渾然不覺(jué)：不知自己在干什么，是何模樣，“甚至沒(méi)有呼啦一下掠過(guò)去的聲音。/一覺(jué)醒來(lái)已經(jīng)抵達(dá)/華燈初上，而主客俱老?！闭Z(yǔ)言的速度迅疾如此，其微妙遠(yuǎn)勝意象重疊，而“主客”者，是主人和客人，也是主體和客體，這里歸于本義之域，“主客皆老”，而在哲學(xué)范疇的意義上，主體和客體皆老，豈不是“天若有情天亦老”之潛臺(tái)詞。蒼涼語(yǔ)調(diào)所透露的，正是深沉的人生感喟。

韓東從不在詩(shī)中炫耀哲學(xué)觀念，不對(duì)“存在”或“虛無(wú)”做論述性的建構(gòu)，也從不以哲人面孔唬人。顧隨在《王維詩(shī)品論》說(shuō)王維弄禪，是對(duì)佛境界之感悟，批評(píng)蘇軾講道理，使詩(shī)陷入說(shuō)明文。韓東為文作詩(shī)，都源于其感悟，因而通透，明澈，“不隔”，其詩(shī)情感真摯，用筆素淡，卻有著直抵人心的力量。

韓東作為當(dāng)代的重要詩(shī)人之一，已經(jīng)在一定程度上完成了文學(xué)經(jīng)典化的過(guò)程，他的寫(xiě)作還在持續(xù)，小說(shuō)，文論，尤其詩(shī)歌。從上個(gè)世紀(jì)八十年代起，從早年名作《有關(guān)大雁塔》，到近期的《奇跡》系列，期間也可以看出他在語(yǔ)言上的自我調(diào)校。早期的作品多源于語(yǔ)言觀念，從屬于先鋒寫(xiě)作或者說(shuō)人文寫(xiě)作，致力于實(shí)實(shí)在在豎起一面風(fēng)暴之旗，這面旗在里爾克那里，象征“預(yù)感”，在韓東這里，隱喻“先鋒”，當(dāng)“先鋒”之旗手完成使命，韓東更多轉(zhuǎn)向的“旗”自身：舒展，一如自在自由之境。就詩(shī)歌寫(xiě)作而言，或許他的作品沒(méi)有同時(shí)代一些詩(shī)人那么多，題材也沒(méi)有那么廣泛——也許在韓東看來(lái)，當(dāng)代詩(shī)已經(jīng)不需要“題材”這個(gè)概念，只有詩(shī)歌或語(yǔ)言的活動(dòng)場(chǎng)所之說(shuō)，他的寫(xiě)作也秉持經(jīng)典寫(xiě)作原則，從不“虛張聲勢(shì)”。韓東的詩(shī)，有著水晶般的質(zhì)地：通透，明澈，有著收斂的異彩，不是陽(yáng)光下閃閃發(fā)光的、被稱之為“水晶”的冰塊——“多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會(huì)回想起父親帶他去見(jiàn)識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?！薄皇羌焚惾?，他是少有的誠(chéng)實(shí)詩(shī)人，是“修辭立其誠(chéng)”的典范。語(yǔ)言，作為文明和歷史的載體，如果我們把它比擬于一個(gè)滾動(dòng)的水晶球，那么它因沾染太多而不再澄明，韓東的立論和寫(xiě)作，致力于讓語(yǔ)言解放，恢復(fù)語(yǔ)言和詩(shī)的自由本質(zhì)。就他個(gè)人的詩(shī)歌寫(xiě)作而言，早年是作為旗手吹響號(hào)角，如今是旗的自在、道之所存，從風(fēng)暴激蕩歸于平靜闊大之境，得益于他在藝術(shù)上的自覺(jué)和克制，得益時(shí)間行刑隊(duì)冷冽的教誨。

“惟有誠(chéng)實(shí)，才能廣大?！?/p>