■吳佳燕

“沒有一個冬天不可逾越，沒有一個春天不會來臨”，這句話在2020年被頻頻刷屏撫慰人心。讓人百感交集的2020年已然過去，但是對于中國及世界而言，這又是一個必定被記住的年代。人類進入后疫情時代，全球一體化進程放緩，局部地區(qū)的分歧沖突、各個層面的不平衡加劇。這場橫掃全球的新冠疫情及一系列后續(xù)影響，讓每一個置身其中的人都有九死一生、重新活過的感覺，并使我們重新審視身處的時代及人類的處境：疫情改變了什么？文學(xué)尤其是小說，又能何為？

卡爾維諾推崇“以輕寫重”，認(rèn)為“文學(xué)是一種生存功能，是尋求輕松，是對生活重負(fù)的一種反作用力” (《美國講稿》)。由此觀之中國小說的發(fā)展，從志怪小說到唐傳奇到現(xiàn)代白話小說，小說發(fā)展的每一步歷程都在給自身解縛，層層卸掉沉重的盔甲，變得更加開放自由。報刊雜志的興起和發(fā)展，女性進入文學(xué)創(chuàng)作隊伍，科技的進步和媒體的更新帶給寫作與傳播的各種便利，給小說帶來無限生機活力，使之逐漸成為創(chuàng)作主流和文壇霸主，并且越來越受到不同層次的讀者歡迎。只有小說這種文體，才與我們復(fù)雜的生活、廣闊的現(xiàn)實、幽深的人性以及無邊的想象相匹配，也最考驗作家的寫作功底與綜合能力。小說比其他文體有更大的容量、自由度和創(chuàng)造性，或許是生活和時代最好的表達方式。

一、從非虛構(gòu)到虛構(gòu)

每一個人都置身紛繁而具體的時代生活，每一個人也只熟悉和了解跟自己有交集的那部分生活。這正是個體的局限性和寫作的有限性。但是對于小說寫作者而言，首先要有“強大的胃”。要成為生活的雜食家、知識閱讀的雜家，要珍視個體來到世界之后的一切遭逢與饋贈，汲取生活與人生賜予的各種營養(yǎng)，在有限的生活中去發(fā)掘無限可能。無論是對過往經(jīng)歷記憶的漫長梳理與反芻，還是對當(dāng)下生活多種面向的深切洞察與體驗，無論是廣博的閱讀與閱歷帶來的知識與經(jīng)驗儲備，還是對于未來腦洞大開的展望與想象，都可以成為小說創(chuàng)作的無盡寶庫。胡學(xué)文說：“我一向認(rèn)為優(yōu)秀的小說不是闡釋了什么，而是能提供可闡釋的空間，空間越開闊，進入的路徑越多越復(fù)雜，小說就越有意味?！?喻向午、胡學(xué)文：《文學(xué)的生命在于變》，《長江文藝》2019年第12期。)小說應(yīng)該是自由的媒介，像去星際旅行一樣，創(chuàng)造和鏈接新的多重空間，也對寫作者對生活與世界的吞吐能力提出了更高要求。

其次要有自己的主場。所謂“主場”，就是你最熟悉的、也最擅長的領(lǐng)域，是一個人的根據(jù)地，可以建立起自我寫作辨識度的地方。這就要求寫作者首先要寫自己熟悉了解的東西，對“強大的胃”進行追溯和梳理、反芻和縫補、想象和發(fā)現(xiàn)。寧肯的“城與年”系列短篇小說，正是對自己童年經(jīng)驗的消化，他說：“小說的創(chuàng)作是有來源的，寫你所熟悉的東西，這些東西就是你的內(nèi)心，給你帶來巨大的震撼。同時，你最陌生的東西也是你的內(nèi)心，這些都是作為一個小說家非常重要的東西?！彼晕覀儠l(fā)現(xiàn)一批50后、60后作家書寫的是過去的鄉(xiāng)村(如韓少功、葛水平等)，因為那正是他們所經(jīng)歷和熟悉的。而江西作家阿袁對大學(xué)校園生活和教授師母生動有趣的描摹，正是她在自己熟悉的領(lǐng)域建立起自己的寫作主場。作為一個在縣城生活了幾十年的作家，樊健軍的主場就是他的縣城敘事。主場的建立還需要我們做生活的有心人、觀察者，在日復(fù)一日的同質(zhì)化生活中去關(guān)注不一樣的人群、發(fā)現(xiàn)生活內(nèi)部的紋理皺褶，開掘特殊情境下的人心人性，從而找到適合自己的寫作領(lǐng)地和表達方式。相信任何一個人、任何一個方面，只要你扎實深入地去了解，總會有所發(fā)現(xiàn)和收獲。比如曹軍慶的短篇小說集《會見日》是他兩年來深入戒毒所采訪所得，關(guān)注的是容易被大眾生活忽視和遺忘的區(qū)間；石一楓的《借命而生》寫一個懷才不遇的看守所管教三十年來追捕逃犯，但是作者自己并沒有任何相關(guān)生活經(jīng)驗與素材，而是通過查閱大量卷宗后憑藉個人的寫作才能虛構(gòu)而成；蔡東寫《來訪者》這個小說，做足功課去了解心理咨詢這個新興行業(yè)，卻沒有簡單地去描述各個心理咨詢案例及故事，而是以心理咨詢師與“來訪者”的雙向打開與療愈、分擔(dān)與救贖，來直擊現(xiàn)代人的日常生活和精神現(xiàn)場，揭示具有普遍意義的現(xiàn)代環(huán)境帶給人們的精神壓力、焦慮情緒和自我催逼。

最后要有發(fā)酵之后的裂變，完成從非虛構(gòu)到虛構(gòu)的飛躍。作家是生活的釀酒師，非虛構(gòu)和虛構(gòu)是其處理寫作素材的兩種方式。對于最初的小說寫作者而言，可以先進行非虛構(gòu)的記錄與整理，然后從中找到小說的生長點。當(dāng)然，這是一個很復(fù)雜的精神生產(chǎn)過程，任何一部小說的生發(fā)和完成，都需要作家調(diào)動起自己所有的儲備與能力。對于一些成熟的作家而言，對同樣的素材與領(lǐng)域，直接采取了虛構(gòu)的處理，實現(xiàn)了寫作素材的最大化利用，更彰顯了小說家個人的才情與虛構(gòu)能力。如曹軍慶的《會見日》因為題材的特殊性如果直接簡省地寫出非虛構(gòu)作品也會吸人眼球，但是他卻認(rèn)為“我要處理戒毒所里的素材，就必須解決好寫實(非虛構(gòu))和想象(虛構(gòu))的問題，否則難以避免人物及其命運的重復(fù)和雷同”，從而以一系列短小說的形式，彰顯出卓然的虛構(gòu)想象能力，不僅寫出了暗區(qū)里的秘密與傷痛、人性的磨煉與掙扎，也寫出了一個個家庭在災(zāi)難性打擊下的愛與暖，涉毒者在泥淖中的自救意識與求救愿望。常小琥的《回家》關(guān)注精神病院，講述的是一位精神科小醫(yī)生“我”與三位精神病人的交集，一邊是極端情境下生命脆弱痛苦時對愛與溫暖的無比渴望，一邊是正常社會的秩序等級、世俗人情對他們的排斥、偏見、談之色變、另眼相看。小說雖然寫的是極端情境下的特殊人群和生命表現(xiàn)，但是它之所以能激起深層共鳴，恰是因為以虛構(gòu)的方式在題材領(lǐng)域的特殊性中踏勘出生命人性的普遍性和共通性。王傳宏的小說《寶三快跑》關(guān)注的是農(nóng)民工子女的成長和城市生存問題，他們是“廢掉的一代”，讓人想起紀(jì)錄片《三和人才市場》里的“三和大神”們，不但事實上真正“無家可歸”，而且被拋出整個社會的正常秩序，成為可有可無的“多余人”。還有王秀梅的小說《屋頂上的愛默生》，直接取材于“拾荒哲學(xué)家”上海乞丐網(wǎng)紅的新聞事件，卻把它與一個自閉癥孩子的家庭嫁接，從而故事好看又有某種陌生化效果，并讓小說具有生活的實感與意義的超拔。

小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，卻是以虛構(gòu)的方式抵達最高的真實。這是因為一方面小說如詹姆斯·伍德所說是“最接近生活的事物”，在描述我們的生活形態(tài)、從死亡與歷史遺忘中拯救生活的肌質(zhì)有著獨到的能力；另一方面小說可以掙脫現(xiàn)實的束縛和“歷史的缺陷”，表現(xiàn)更為深廣的社會生活以及人心人性。小說家所有的虛構(gòu)想象、表現(xiàn)手法，不同的題材視角，都是在以自己的方式去接近和抵達真實，關(guān)于社會的真實，人性的真實，藝術(shù)的真實乃至整個世界的真實。

二、個人、時代及主題創(chuàng)作

狄更斯說，這是最好的時代，這也是最壞的時代。當(dāng)你不知道這是個什么樣的時代的時候，它也許就是一個小說的時代。小說是一個時代最好的表達方式。小說不單要告訴我們生活是怎樣的，它還要告訴我們生活應(yīng)該是怎樣的。

盧卡契在《小說理論》里提到：“一個人的發(fā)展是一條與整個世界相聯(lián)系的線索，通過這條線索，世界被展開，然而，生活獲得重要性，僅僅是由于它是理念和體驗理想的那種系統(tǒng)——它起著調(diào)節(jié)作用，并規(guī)定著小說的內(nèi)部世界和外部世界——的典型代表。”一個人要與世界發(fā)生聯(lián)系，首先要處理的就是個人與時代的關(guān)系。

這對于小說寫作者而言，涉及文本內(nèi)外兩個層面的關(guān)系：

一是小說里的人物與時代的關(guān)系。要求人物的塑造“本色當(dāng)行”，符合具體的時代背景與人物身份，不能混淆穿越。比如你讓一個農(nóng)民說出一番文縐縐的充滿哲理的話來，你在過去年代的故事講述中闖入今天才有的“共享單車”，這就不合常理。就像俄羅斯方塊和超級瑪麗是80后一代的游戲“回憶殺”一樣，每個年代都應(yīng)該有它流行的標(biāo)記性的物件與風(fēng)尚，并與個體的成長記憶緊密相連。如范小青的中篇小說《大哥劉里明》，通過一個典型人物的塑造串起近半個世紀(jì)的時代變遷。劉里明屬于那種有些舊式做派的中國男人，對朋友有求必應(yīng)甚至超出了自己能力范圍。他能夠幫助到他人不是個人有多大能耐，而是靠的大包大攬的口氣、百折不撓的行動和盲目樂觀的心態(tài)編織出來的關(guān)系網(wǎng)，折射出的正是中國現(xiàn)代化進程中的時代裂縫和社會人情。而隨著物質(zhì)的豐富、文明的發(fā)展、現(xiàn)代的規(guī)范，劉里明那種一廂情愿、一往無前的處世規(guī)則也就慢慢行不通了，“大哥”只能淡出江湖，成為過去時代的暗影。范小青與其說是對劉里明這個獨特的人物形象饒有興趣，不如說是她對人生閱歷中那一個個具有年代感的舊事物的懷想與迷戀：軍大衣、電冰箱、單位分房、下海大潮、開始用電腦……每一個事物都是時代的印記與風(fēng)尚，每一個事物都承載著個體遙遠親切的記憶與情感。而如何寫出并供后來憑吊的我們這個時代的年代感，或許正需要年輕寫作者的抽離反觀與殫精竭慮。

二是寫作者自身與時代的關(guān)系。涉及的話題是文學(xué)如何介入現(xiàn)實，寫作者如何書寫和表現(xiàn)我們的時代，如何在廣闊的社會生活中找到新的寫作生長點。這既有外在的提請呼喚，又有內(nèi)在的焦灼思慮。尤其在這個日新月異、瞬息萬變的信息與媒體時代，“兩耳不聞窗外事”“躲進小樓成一統(tǒng)”很容易就讓我們與時代落伍。這要求作家要關(guān)注我們的時代變化，了解熟悉各種新的社會潮流和文化現(xiàn)象，比如共享經(jīng)濟、大數(shù)據(jù)、宅生存、云端聚會、電商微商、直播帶貨等，把林林總總都納入寫作者“強大的胃”，進行自我感知與發(fā)酵，或許就可醞釀出具有時代感的小說。如同樣是寫精準(zhǔn)扶貧，楊遙的小說《父親和我們的時代》就處理得很巧妙。他從個人化的角度側(cè)面地反映農(nóng)村變化，塑造父親這個時代的新農(nóng)民，從而增加小說的藝術(shù)審美性，從同類題材的書寫中區(qū)別開來。母親去世讓父親生活的勁頭一下子泄掉，穿著邋遢、生活潦倒，連兒子都覺得丟人不想回去。然而父親無意間對通過微商賣農(nóng)產(chǎn)品有了興趣，通過一種新的生活方式，適應(yīng)和跟上這個時代，找到個人存在感，整個生活和精神狀態(tài)都發(fā)生改變。

在處理個人與時代的關(guān)系時，還要有一個變與不變的認(rèn)識。所謂“一時代有一時代之文學(xué)”，當(dāng)我們談?wù)摃r代感的時候其實強調(diào)的是時代帶來的變化：因物質(zhì)的豐富、科技的進步、媒介的發(fā)展、政治的氣候帶來社會環(huán)境和人們生活的新動向、新氣息，并對人和寫作的影響和改變。是個體身上投射的時代烙印，是時代帶給個人的機遇或限制。另外要看到也有不因時代發(fā)生變化的東西，它是人與社會的通約性，文學(xué)對時代的超越性，比如“內(nèi)容為王”、商品貿(mào)易與人際交往的規(guī)則規(guī)范，比如普適性的價值觀念、人的生命與情感經(jīng)驗的共通部分。比如像《1984》《使女的故事》《失明癥漫記》《午夜之子》這樣超越時代的偉大作品。好的小說是對時代現(xiàn)實的提升和超越。它不光是寫生活中的可能，更要寫生活中的不可能，超經(jīng)驗的經(jīng)驗?，F(xiàn)實也不是孤立存在的，它必定鏈接著過去與未來。好的小說要有打通這三者的野心和抱負(fù)。歷史從來不是無聲的過去，相反，今天對歷史事件、歷史人物定性和評價，將深刻影響著一個國家與民族對未來的選擇，文學(xué)的力量正是通過好小說的超越性得以體現(xiàn)的。主題創(chuàng)作應(yīng)該屬于組織層面上的時代提煉與呼應(yīng)，如這幾年屢屢呼吁并踐行的精準(zhǔn)扶貧、農(nóng)村題材創(chuàng)作，強調(diào)的是文學(xué)創(chuàng)作對時代變化尤其是時代主潮的關(guān)注。但是要對“主題創(chuàng)作”這樣一個概念做一個厘清的話，需要注意的是：主題創(chuàng)作不是主旋律創(chuàng)作，更不是迎合時代進行政策圖解；主題創(chuàng)作不能主題先行，那種先設(shè)定主題再填補材料的違背文學(xué)規(guī)律的做法早已被歷史否定了；主題創(chuàng)作不只是一時代一社會的主題，不能去窄化理解，一些永恒的關(guān)乎生命與人性的文學(xué)主題比如真善美、愛恨生死，人心人性都可以視作主題創(chuàng)作。這就要求我們一是要是用文學(xué)的方式去關(guān)注時代變化，不能只強調(diào)一端，而忽略了文學(xué)性和小說本身的特質(zhì)，既要了解時代潮流，又要堅持文學(xué)本身。二是要落腳點在人。是為時代書寫，更是為人的寫作。無論時代環(huán)境怎么變化，小說都是對人最體貼是豐富的觀照。三是要正確看待與處理文學(xué)與時代同構(gòu)的問題。主題創(chuàng)作既是對作家關(guān)注現(xiàn)實、投身時代的提請與呼喚，同時又要注意與時代同構(gòu)對創(chuàng)作帶來的某種規(guī)訓(xùn)與限制。塑造時代新人，不一定都要去正面的塑造，更不是以前扁平化的高大全形象，它一定是豐富、立體、復(fù)雜的；不一定只寫眼前這點時代現(xiàn)實，也可勾連起歷史文化與未來想象。如老藤的《遣蛇》《戰(zhàn)國紅》等小說都涉及精準(zhǔn)扶貧，但是他把現(xiàn)實題材與歷史故事、民間傳說相嫁接，并且在創(chuàng)作手法上設(shè)置懸疑、追索秘密，把農(nóng)村題材寫得像偵探小說一樣引人入勝，從而讓小說的時代感與歷史感融合，現(xiàn)實性與文學(xué)性兼具。

小說是更深廣地折射時代和體恤人心的。它可能在重大現(xiàn)實或瘟疫災(zāi)難面前反應(yīng)滯后、無能為力，但卻蘊藏著后發(fā)優(yōu)勢和無限力量，持久深刻地影響著人的精神生活。我們說文學(xué)是人學(xué)、文學(xué)是無用之用，說的就是這個道理。對于疫情書寫，文學(xué)史上也曾產(chǎn)生過加繆的《鼠疫》、馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》、薩拉馬戈《失明癥漫記》這樣偉大的作品。而2020年這場席卷全球、影響到我們每一個人的新冠疫情，起初文學(xué)在其面前是相當(dāng)無力的，只能做一些記錄、寫一些詩歌。但是現(xiàn)在，關(guān)于疫情題材的好小說慢慢就出來了(比如林森的《詩人》等小說)，有對后疫情時代人們的生活方式、思想認(rèn)知、精神狀態(tài)的深切探索。當(dāng)然，文學(xué)對這場疫情的表現(xiàn)和反思還遠遠不夠，小說的力量還遠未凸顯。張煒說，任何時候都是作家的黃金時代，就看你去怎么寫。一切有待來者、交給時間。

三、寫實、想象及對想象的寫實

如果說對于寫作素材的處理目的在于講出一個好的故事，那么寫實能力強調(diào)的是要老老實實、穩(wěn)扎穩(wěn)打講好一個故事。有再多的構(gòu)思與想法，最后都是要落實到紙上、化為一個個文字。不是紙上談兵，也不是獵奇和討巧，而是要靠真實厚重的細節(jié)、情節(jié)去推動。都說小說講故事容易，寫生活難，要寫出生活毛茸茸的質(zhì)感、紋路清晰的內(nèi)里和流水般的平中見奇，要符合生活與審美的層次性和邏輯性。不是要貼著現(xiàn)實寫，不是對生活的照搬和復(fù)制，而是要有現(xiàn)實感和真實性，讓讀者可以身臨其境、沉浸其中，要令人信服。對現(xiàn)實的觀照不庸俗不虛假不陳舊，如實提供新的思考和發(fā)現(xiàn)。它可以彰顯出小說家對現(xiàn)實的仿真能力、對歷史的把握能力以及敘事的功力和耐心。它可以像新寫實小說那樣寫出日常生活的平庸瑣碎一地雞毛，也可以像方方的《祖父在父親心中》《武昌城》那樣在真實的歷史背景下演繹人物的故事命運、捕捉真實而意味深長的生活細節(jié)，還可以像王安憶的小說敘事一樣擁有針腳密布般的寫實風(fēng)格。

虛構(gòu)和想象是小說家的基本能力，更是作家的職業(yè)素養(yǎng)?，F(xiàn)實生活越是龐雜與荒誕，科技和媒介越是進步發(fā)達，作家的虛構(gòu)能力和想象力越是難得。人們在現(xiàn)實中看到的各種光怪陸離、匪夷所思的事情比作家的虛構(gòu)故事更令人震驚無語。文學(xué)想象在強大現(xiàn)實的逼迫下一退再退，萎縮坍塌。有些作家干脆把新聞直接放進小說，成為“新聞串燒”式寫作。如何在強大龐雜的現(xiàn)實面前展現(xiàn)出更加強大的虛構(gòu)想象能力，這需要寫作者的殫精竭慮和強大自信。寫作者既要貼住現(xiàn)實，又要和現(xiàn)實“隔”開一段距離。既在，又不在。需要留出打量和審視的空間。保持不間斷的觀察、閱讀和思考，傾聽外部和自己內(nèi)心的聲音，讓靈魂變得深刻。所謂“新聞止步的地方，正是文學(xué)的開始”，虛構(gòu)既是“有中生無”，折射和延伸現(xiàn)實；虛構(gòu)更是“無中生有”，在不可能中建立可能性。

但是我更想說的是小說中對想象的寫實能力。它讓想象不是停留在空中樓閣的層面，而是飛揚與堅實并舉，讓天馬行空的想象落到一磚一瓦的實處，讓在空中搭建房子可能可行?？柧S諾說：“想象是一個可以落進東西的地點。”阿來說，想象不只體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)故事，最厲害的想象在于重建細節(jié)、重建場景。這種對于細節(jié)和場景的重建就是想象的及物與落實，是哈利波特的掃帚，《百年孤獨》里的“飛毯”，需要敘事想象有鋪墊，有層次，有細節(jié)，形象而準(zhǔn)確。不是天花亂墜瞎編亂造，而是自圓其說、自成邏輯與系統(tǒng)。

卡爾維諾非?？粗匦≌f敘事的精確。他在《美國講稿》里認(rèn)為精確應(yīng)該包括三個方面的內(nèi)容：明確的構(gòu)思、形象清晰的視覺以及語言詞語的準(zhǔn)確，要充分表達各種思想與想象的細微差別。他的小說《樹上的男爵》極富想象力與精準(zhǔn)性，建構(gòu)了一個具有反叛精神的少年柯希莫在12歲上樹后一生都沒下地的完整而實在的樹棲生活。比如他在樹上怎么解決吃喝拉撒，他在樹上怎么實現(xiàn)他的社交生活和傳奇經(jīng)歷、怎么戀愛助人，卡爾維諾都寫得細膩真實、嚴(yán)絲合縫?！稑渖系哪芯簟吠ㄟ^樹棲生活的扎實想象傳遞出作家恣意飛揚的思想，即如何在社會生活中堅持人的選擇和個性、貫徹人的完整性。雖然一生都在樹上生活，但是男爵一點都不避世厭世，反而比許多人更加熱愛這個世界，一生都在不遺余力地參與社會、幫助他人，而他選擇高處是因為“誰想看清塵世就應(yīng)當(dāng)同它保持必要的距離”，“樹上的生活”因此象征著理想、高尚，富有精神性。湖北作家陳應(yīng)松的小說也有著奇崛堅實的想象。他的長篇小說《森林沉默》是他的重返森林之書。書中的動植物百科跟他的語言和想象一樣紛繁壯麗，甚至導(dǎo)致了他的小說敘事重心由人物故事向生態(tài)書寫轉(zhuǎn)移。森林有多遼闊，草木有多葳蕤，他的想象就有多么神奇而堅實。而那個睡在白辛樹上的孩子，跟《樹上的男爵》有異曲同工之妙，他是森林的精靈，美好的化身，可以和自然萬物對話感應(yīng)，他在結(jié)尾的漫游奇境，更是腦洞大開，令人驚嘆。90后作家李唐的《影子馴養(yǎng)員》亦體現(xiàn)出奇異堅實的想象力，并且吸納了科幻元素。小說借助失業(yè)青年白河通過再就業(yè)改變家庭困頓的故事，搭建起實化、具象的“影子工廠”及影子孵化過程，包括影子孵化成功后如何從孵化器中剝離進入人體進行鏈接和馴化、成熟后再跟人切割分開作為商品。小說通過影子的馴養(yǎng)想象和意涵挖掘反思了現(xiàn)代社會無處不在的實用主義和人類揮抹不去的孤獨處境。

從寫實能力、想象能力到對想象的寫實能力，這是小說功力的層級進階過程，也讓小說創(chuàng)作從穩(wěn)扎穩(wěn)打到逐步自由飛翔，進入更加高級自如的境界。

回望2020這一年，有太多的艱難不易，也有太多的疑惑不解。在這個科技進步與信息爆炸的時代，在這個全球化與內(nèi)卷化并行的時代，在這個碎片紛飛、壁壘時起、分歧叢生的時代，我們深化也窄化著對世界的認(rèn)知，感同身受著人類的強大與無力，或許只有文學(xué)才是我們精神的背景墻。只有用文學(xué)訴諸人心，只有用小說去觸摸時代，才可以抵抗那些平凡與瑣屑、困惑與困厄，化解那些有形無形的壁壘隔閡，留存重新獲得內(nèi)心安寧與世界整體感的可能性。