◎趙學(xué)成

在當(dāng)代漢語詩歌界，呂德安一直是一個獨異的、近乎神秘的存在。他成名甚早，20世紀(jì)80年代初即已憑《澳角的夜和女人》《紙蛇》《睡眠的詩人》《父親和我》等作品贏得了最初的聲譽，是南京“他們”詩群的重要成員，也曾參與創(chuàng)辦“星期五詩社”，始終身處當(dāng)代詩歌的現(xiàn)場，卻堅持以“旁觀者”的精神姿態(tài)，自覺遠(yuǎn)離詩壇各種紛爭和喧囂，長期離群索居，如候鳥遷徙般往返于中國和美國之間。1994年，從美國返回故鄉(xiāng)的呂德安在福州北峰山上自筑新屋，完成了一次陶淵明（或者梭羅）式的自然歸隱和田園扎根。數(shù)十年來，呂德安在半隱逸的生活狀態(tài)下以畫畫為生，堅持寫詩，創(chuàng)作了包括長詩《曼凱托》《適得其所》《不，不是那扇門》等在內(nèi)的大量詩歌。2020年11月，上海雅眾文化策劃出版了《傍晚降雨：呂德安四十年詩選（1979-2019）》（以下簡稱《傍晚降雨》）一書，對呂德安四十年的詩歌創(chuàng)作生涯做了“一次較全面的文獻(xiàn)性的總結(jié)”，堪稱近年詩歌出版界的一件盛事，讓我們得以以一種更直觀的方式，揳入?yún)蔚掳膊┐鬁Y深的詩學(xué)譜系，一窺其詩歌美學(xué)的演變史與地形圖。

呂德安屬于那種罕見的實現(xiàn)了人與詩高度“同一”的詩人，其人木訥、遲緩、孤僻、不善言辭，其詩樸拙、舒緩、安靜、純粹，人與詩彼此互證、互滲，熔鑄為一種風(fēng)格化的精神肖像和美學(xué)表情。這從詩人的自述中也可以得到印證，比如2000年出版的詩集《頑石》，呂德安在序言中希望自己能“寫出一首天下最笨拙的詩”，他的寫作也確實蜿蜒行進(jìn)在這一詩學(xué)愿景和方向上；再比如在《傍晚降雨》的后記里，詩人更是直接坦陳，“詩可以與我們的知行有著天然內(nèi)在的契合”，這顯然是奠基于自我認(rèn)知的切身之言。應(yīng)該說，在這種人與詩之間的“契合”背后，透示出了呂德安對寫作乃至對具體的語言、技藝、修辭等所懷持的立場與態(tài)度，那是一種發(fā)自內(nèi)心的、嚴(yán)格忠貞于自我的誠實，他拒絕任何可疑的偽飾，拒絕習(xí)見的華而不實的修辭學(xué)操練，而是毫無保留地將自己植根到詩歌的靈府，借詩歌來凸顯、完善和升華自我。在此基礎(chǔ)上，作為一位始終傾心于自然的詩人，呂德安對自然的皈依、投懷與歌詠，對一種樸素、原始、古典的生活方式的禮贊與留戀，尤其是沉潛在自然意象和平凡事物間的領(lǐng)悟與冥思，都以一種傳統(tǒng)而又充滿現(xiàn)代感的方式投影在了他巨量的詩篇中，這使他贏得了“中國的弗羅斯特”的美譽而廣為人知。

正如《傍晚降雨》這部詩集的編排體例所示，呂德安的詩歌寫作大致經(jīng)歷了幾個不同的發(fā)展階段或者說主題區(qū)間：早期（1978-1983）他受洛爾迦的影響，詩歌帶有明顯的謠曲風(fēng)格，以民謠式的音韻和意象構(gòu)筑詩的抒情構(gòu)架；而后（1984-1990）便開始真正進(jìn)入寫作的自覺階段，如對平凡、瑣細(xì)、卑微事物的熱情關(guān)注，如舒緩、沉靜、樸實、介于抒情與敘述之間的語調(diào)，如大巧若拙、語出自然、傳統(tǒng)與現(xiàn)代熔鑄一體的表達(dá)技巧等，都逐漸成型為一種個人化的風(fēng)格脈系；接下來（1990-1998），鑒于詩人長期旅居美國的經(jīng)歷，這一時期的詩明顯開始介入異域體驗的觀照和抒發(fā)，而“故鄉(xiāng)”以及與之具有關(guān)聯(lián)性的語匯，也在此時悄悄開始進(jìn)駐呂德安的詩學(xué)主題，成為他詩歌聲腔中的重要聲部；最后（1994-2020），詩人在福州北峰山上筑屋而居后，開始將視角更多地聚焦在山中的生活事件和自然景象上，由此進(jìn)一步發(fā)揚并發(fā)展了他的詩風(fēng)。當(dāng)然，這種粗略的劃分，容易割裂呂德安詩歌創(chuàng)作的整體性和連貫性，特別是有的詩可能橫跨不同的階段，或者經(jīng)過了不斷的修改，很難判斷它們從屬于哪一個階段——但毋庸置疑的一點是，它還是大體上標(biāo)示出了呂德安詩歌的藝術(shù)概貌和美學(xué)圖譜，整體而言就是：凝目眾生，掛懷自然，傾心傳統(tǒng)，語淡意深，樸素沉靜。

這組《還少一步》全部選自《傍晚降雨》，基本系詩人各個時期的力作甚或代表性作品。讓我印象最深刻的，首先是幾首剖白心跡和關(guān)于寫作本身的詩歌，它們從不同角度構(gòu)設(shè)情境，言志抒懷，表情達(dá)意，展露詩人個體寫作的秘密、審問和愿景，揭示寫作與自我的關(guān)系。比如《還少一步》，這首詩在表現(xiàn)方式上顯然還殘留著早期謠曲風(fēng)格的余韻，在重復(fù)、回環(huán)、對稱中結(jié)構(gòu)出富有形式感的詩體，主體的內(nèi)容則是“我”與“心靈的舞蹈者”之間的精神對話：“我心靈的舞蹈者感到了迷惘。/可能是我的腳步出了錯：/喲！你不要只是指責(zé)，/不要追問我何故停下——/在陰暗的岔道口。//我對我的悲傷嘆息不止，/但對心靈的舞蹈者應(yīng)全力以赴：/歡跳吧，就像星星在星星上面，/在該死的遺忘上面——/在陰暗的岔道口?！薄靶撵`的舞蹈者”應(yīng)該就是“詩者”，一個更本真的理想化自我，他的“迷惘”逗引出“我”對“腳步出了錯”和“停下”的現(xiàn)狀的交代，以此構(gòu)成整首詩的語義背景?！瓣幇档牟淼揽凇边@一特殊的意象，難免會讓人想起弗羅斯特名詩《未選擇的路》里的那兩條在“黃色的樹林里”分岔的路，只是后者是一種對選擇與命運之間關(guān)系的（薩特）存在主義式的哲學(xué)勘問，而這首詩則是在詩與自我的關(guān)系上對弗羅斯特的詩完成了一次精神呼應(yīng)，并延伸和強化了它的精神指向：對詩當(dāng)“全力以赴”，即使難免會有“迷惘”和“遺忘”，也要全身心地“歡跳”。這種執(zhí)拗與堅貞，恰好與作為標(biāo)題的“還少一步”所透示出來的謙卑與不滿足，構(gòu)成一種關(guān)乎“詩”本身的張力，并為此提供了足夠充分的闡釋空間。

呂德安是一個真正的隱者，但這種隱逸生活的自主選擇，并不意味著懸置和隔絕自己，躲進(jìn)自造的繭房里逍遙世外，而是自居于時代的邊緣位置，以旁觀者、審視者的身份實現(xiàn)一種“在場”。事實上，無論是陶淵明，還是梭羅、弗羅斯特，也都是如此，“時代”“現(xiàn)實”“人生”，這些概念在這些隱逸者的詩學(xué)詞典里從未缺席，正所謂“南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人”（元好問），道理是一樣的。呂德安的《鷹》里有幾句這樣寫道：“今天它豁然凸現(xiàn)在山頂，/又好似要銷聲匿跡——消失在/光的縫隙里，而我埋下頭/把一首詩寫得又長又短，/這是否也算作一種回應(yīng)？”在這里，“鷹”這種高渺的、屬于天空的形象，可以抽繹為任何理想化的事物；而“我”“把一首詩寫得又長又短”，這種“回應(yīng)”（盡管在這里詩人采用的是一種較為審慎的語氣，但這只是風(fēng)格使然），本身就是一種擔(dān)當(dāng)，就是對存在和現(xiàn)實的響亮應(yīng)答。而在《迷戀》中，詩人如此低吟道：“有誰像我這樣躺臥在天空下，起伏著/像塵土；或起伏著，結(jié)合自己的一生/忽然節(jié)外生枝地感嘆：??！/如何才能在水上完成一個人的行走”，“躺臥在天空下”，“像塵土”，這種置身自然的情景和命運，本是人類亙古以來的天然處境，但在這個由“現(xiàn)代文明”統(tǒng)御和分配一切價值的時代，卻成了一個隱者“有誰像我這樣”的孤身自語；而“如何才能在水上完成一個人的行走”，這種“忽然”的“節(jié)外生枝”，既是詩人情郁于中時本能的修辭動作，在形象和情境的設(shè)置上又隱喻和闡釋了詩歌寫作的目的和意義——這難道不正是在對世界發(fā)言、對所有心靈發(fā)聲嗎？這種對自然的詩學(xué)凝視，實則就是對一種寧謐、安靜、和諧的美學(xué)品性的抒情性認(rèn)領(lǐng)，就是在亂花迷眼的時代仍然保有天真、素樸的精神視力，就是另一種對時代的深刻回應(yīng)。

通讀呂德安的詩，我們會發(fā)現(xiàn)，詩人在對自然的詩性書寫中，賦予了自然以一種獨特的美學(xué)含義。事實上，無論是就漢語詩歌傳統(tǒng)而言，還是就世界范圍內(nèi)的詩歌文化而言，對自然的吟詠和抒唱都是一個綿延不絕、豐厚博大的詩學(xué)譜系；賡續(xù)傳統(tǒng)、拓展更新，也一直是當(dāng)代詩歌念茲在茲的詩學(xué)命題。在當(dāng)代漢語詩歌界享有盛譽的美國詩人弗羅斯特、吉爾伯特、斯奈德，圣盧西亞詩人沃爾科特等，都是這一詩學(xué)嬗遞傳統(tǒng)中的代言人。呂德安顯然也在這一詩學(xué)序列中，他的詩心清寂、質(zhì)直、純正，正是得之于自然的偉大教誨：“一只麻雀直撲樹叢，另一只/繞著圈也消失在那里了/至于它們是否在此棲息過夜/單憑兩三聲叫喚我不敢肯定”（《無題》），這種從對“一只麻雀”的白描中喻示的單純與誠實，在呂德安這里不但可以被視為一種詩學(xué)脾性，甚至可以被理解為一種修辭原則。而《鷹》對自己山中生活命意和寫作追索的全盤呈貢，《公元2012年重陽節(jié)游太行山有感而作》對登山臨水、攜朋同游、唱酬興懷的古典記述， 《鳥鳴》《虛無的消息》《少女踩過冰凍的草坪》等凸顯智慧、明心見性、生動宛然的山居筆記，從不同維度組構(gòu)出了一個自然主義者的美學(xué)側(cè)影。更重要的是，呂德安沒有止步于傳統(tǒng)的審美習(xí)性，他立根于對自然風(fēng)物（包括一種人類的自然生活）的洞察與冥思，格物致知，立象盡意，豐富了漢語詩歌介入自然抒寫的表現(xiàn)力。比如《一棵樹》，該詩以“想想”一詞帶動從“一棵樹”到“生活”的語義增殖過程，以戲劇性的鋪排鉤織情境化的表意場景，讓人看到了詩人在“現(xiàn)代詩歌”技法啟發(fā)下的修辭淬煉；再比如《彎曲的樹枝》：“我看見一棵樹彎曲著蓄滿影子/（其實那只是一個下墜的樹枝），/我看見它的一些影子在燃燒，/另一些卻酷似波浪下的靜水，/死了似的在等風(fēng)來掀開，/或人一樣思量著如何擺動/才能傾注一生的力量……”，現(xiàn)實與想象交叉并置，實與虛彼此掩映，可以看出詩人對自然物象背后的一個隱秘世界的尋覓與發(fā)掘。

此外，呂德安的某些風(fēng)景詩、風(fēng)物詩，能讓我們明顯感覺到，繪畫的某些意識、技巧對他的詩歌所造成的潛在影響。如《鳥鳴》：“鳥鳴突然停止在啞巴和說話之間/在一個令人生疑的樹枝手勢里/和驟然落下大片葉子/一場恍如隔世的雨絲里”，對“瞬時”的抓取和捕獲，一種“定格”式的繪畫處理，凸顯了詩人的靈性之思 ；再如《回憶》的首節(jié)：“我半躺著，床旁鏡子里站著一個女人/她高過鏡子一倍，只看得見她的/腰，和一半的乳房”，對畫面分寸、布局、光影的把控十分精密熨帖，宛若一幀出色的靜物畫；又如《虛無的消息》第二節(jié)：“它們爛泥一般泡在水里/眼睛半浮在水面上/當(dāng)船兒震顫著經(jīng)過/它們沉寂的肉體/在水下虛蕩一下/就像這條渾濁的江面”，對“水牛”的刻繪細(xì)微入神，讓“可見”之實與“不可見”之虛自然地融匯一體，豐韻飽滿，畫面感極強。這些從繪畫中熏染和習(xí)得的品性，顯然進(jìn)一步擴(kuò)衍了呂德安詩歌的美學(xué)景深，也從一個特別的角度旁證了呂德安人詩同構(gòu)的精神面相。

在拙文《不斷重臨的抒情時刻：傳統(tǒng)、自然與時代精神》中，筆者曾表達(dá)過這樣一個觀點：從某種意義上來說，這個時代是反自然的，比如自然是一種和諧的存在，這個時代卻充斥著種種矛盾、悖反、異質(zhì)性；自然象征著永恒，這個時代卻瞬息萬變；自然是一個秩序井然的整體，這個時代卻是碎片化、多元化、原子化；自然寧靜而清新，這個時代狂歡而喧囂；自然中棲居著眾神，這個時代卻大都是被各種欲望戕害的、流浪的肉身與心靈……在英文中，“nature”這個詞兼有“自然”和“本質(zhì)”的意思——如果說“自然”是一種“本質(zhì)”，那么它就不只是價值上的，而且還應(yīng)該是美學(xué)上的——我的意思是，它不僅可以從根本上承納和療救現(xiàn)代性崛起過程中人類的創(chuàng)傷，也可以為后來的美學(xué)養(yǎng)成提供一種覆蓋式的保護(hù)，比如對詩歌抒情性的精神擁戴，對樸素、和諧、自然風(fēng)格的美學(xué)支援，對心靈和美本身的價值重申等等。就此而言，呂德安詩歌中的自然美學(xué)，表面上看，似乎顯示了他是一個“向后尋找理想的人”（韓東語），但實質(zhì)上，卻反而彰顯了他走在時代前面的“先鋒性”，因為“先鋒的方向可以是后退的”（于堅語），這就是詩與時代在價值和美學(xué)方面的辯證法。作為一個身體力行的傳統(tǒng)精神生活的信徒，一個篤志于古典美學(xué)的孑遺，呂德安無疑已經(jīng)在這個時代找到了自己。