文 | 袁 帥

蘇軾說“論畫以形似，見與兒童鄰?！边@提醒我們在作品面前，不再執(zhí)著于視覺感官的好不好看，像不像，而是關注精神上的意義審美，則能通向?qū)σ恍┢嫒わL格的理解。關注“為什么畫成這樣”，可以到共情的效果。藝術作品中承載的精神內(nèi)容，有個體的主觀情志、群體性的宗教情尚，還有抽象而真切的情感、情緒。

一、強烈情感的主動表現(xiàn)

提到不以美為美而將情感的表現(xiàn)推向極致。我們不難想起挪威的畫家蒙克。他一生遭遇不幸，本人一直體弱多病，而父親在他青年時期就去世，另一個兄弟和蒙克最喜歡的姐姐蘇菲相繼早逝，另一個妹妹在小時候就被診斷出患有精神病。在他的五個兄弟姐妹中，只有兄弟安德烈結(jié)有幸成家，卻在大婚不過數(shù)月時過世。眼見至親繼踵離開，蒙克受到深度的精神折磨。因此，死亡、恐懼和焦慮深深烙印在他年輕而敏感的心上。

這正是蒙克的作品普遍呈現(xiàn)出壓抑和悲恐的原因。蒙克曾在晚年提到：“病魔、瘋狂和死亡是圍繞我搖籃的天使，伴我一生?！睉n郁和不安就是他的創(chuàng)作的原動力。蒙克通過創(chuàng)作打開自己幽閉的情感，渲泄自我（沒有原文所說“宣泄五內(nèi)”這個詞語，因此改動）。精神幾近崩潰而無法寄托時，他憂郁、孤僻、絕望，到了非表達不可的程度，他要吶喊，要作畫，要畫出那種生生浸入他每一次呼吸里的痛。他最著名的《吶喊》和他所有的作品一樣，畫面變形而夸張。畫中人物形似骷髏，張嘴捂耳驚恐萬分，尖叫著站在一條不見首尾的公路橋上。遠景是海灣和落日景象，天空滾動著血紅色云波，整個世界惡夢般地在血泊中翻滾。

關于創(chuàng)作沖動，有記曰：“余與二友游，日暮西山，倏而悲催切割。友繼行，唯余煢煢。水天混沌，血火流光，懼怖無狀。似聞遠嚎，天旋地轉(zhuǎn)……是繪之云血淋漓之景?！碑嬅鎰邮帲炫c水的扭動繳裹，與粗壯直挺的斜向延伸的橋形成對比。整個構(gòu)圖在天旋地轉(zhuǎn)的節(jié)奏中，所有形式要素似乎都為了傳達那一聲刺耳尖叫的聲音。畫家在這里可以說是以視覺的營造來傳達聽覺的感受，把凄慘的尖叫變成了可見的震蕩。這種將聲波圖像化的表現(xiàn)手法，讓我們想與梵高的《星空》中那種翻滾的力與能量的圖像化表現(xiàn)相聯(lián)系。蒙克將那由尖叫所產(chǎn)生的極度的內(nèi)在焦慮，轉(zhuǎn)化為一種令人信服的抽象的真實。

蒙克極富動感的畫面，是對真實而強烈的感受進行主動地、刻意地、直觀地表現(xiàn)。相較，中國書法所承載的情感，有時則是未必是刻意的表現(xiàn)，而是自然的流露。那是另一種真摯。

二、真摯情感的自然流露

顏真卿的《祭侄文稿》是一件國寶級的作品。在書史上，它被譽為“天下第二行書”，僅次于《蘭亭序》。而在2019年1月的東京的顏真卿大展，標題上甚至說這是“超越王羲之的名筆”。

這是顏真卿對在安史之亂中遇害的侄子顏季明的而寫作的誄文。安史之亂中，顏杲卿時任常山郡太守，賊兵叛亂進逼，太原節(jié)度使卻擁兵不救，以至城破，顏杲卿和兒子季明罹難。當時的顏真卿沒有能夠祭奠兩人的尸首。而后來，又再派長侄泉明前往善后，卻僅僅尋找回來顏杲卿的一足、季明頭骨，乃有〈祭侄文〉之作。時年五十歲的他面對著侄子季明的頭骨，悲痛欲絕。

通篇使用了一管微禿的毛筆，筆法圓健。由于是真跡，根據(jù)墨色的變化可以清楚看到自然書寫的節(jié)奏，每一次起筆與醮墨的過程。本卷的確是草稿，從其中刪改涂抹的痕跡，正可見顏真卿為文構(gòu)思的過程。如，第一次蘸取墨汁一氣呵成寫了將近三行，其中第二行當中開始交代自己的身份，本來是寫了平日用語“從父”，后來更改為更為具體正式的“第十三叔”；當描述到太原節(jié)度使擁兵卻不救時，可以看到，先寫下賊臣擁眾，又將擁眾劃去，寫下不救，變成賊臣不救，后又把整句賊臣不救連同刪去的擁眾一起劃去；重新要寫賊臣擁眾，再次寫到擁時，又猶豫、劃去，重新寫下不救。對于顏杲卿遇害一事而言，賊臣擁眾不救要如何安排進與全篇行文語言一致的四言四言的句式中，我們可以看到顏真卿在這兩個令人憤恨的字眼中斟酌。在憤恨與更加憤恨中斟酌，是萬分痛苦的。文章始末情懷起伏，胸臆的流露了無掩飾，文章的第一行還基本是較為端正字字分明的行楷。當寫到文末的“魂而有知，無嗟久客。嗚呼哀哉。尚饗”時候，字體已經(jīng)是連綿歪道得不像樣子，可見情感力度震蕩，以至于根本無暇顧及形式構(gòu)成的表面效果。

我們中國書法的賞評向有字如其人之說。顏真卿是中國書史上書如其人的第一人。美國學者Amy Mcnair 曾用“正直之筆（The Upright Brush）”來作為自己研究顏真卿的專著的標題。所謂正直是一個雙關，一來指顏體書寫的技法一改東晉以來側(cè)鋒妍媚的追求，而援篆隸之中鋒，行筆時筆桿直立；二來指顏真卿剛正不阿的心性品格。

三、情緒的營造與傳達

當然，書法中所寄寓的情即可以有《祭侄文稿》這種自然流露，還可以有類似于蒙克那樣主動的營造、表達。在中國公元8 世紀前后，出現(xiàn)了一種看似連綿不羈，可謂極度抒情的書體——狂草。張旭和懷素是這種書體的代表。在他們的同時代，有相配合的以文學為形式的藝術理論。韓愈在《送高閑上人序》中寫到：“往時張旭善草書，不治他技，喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平、有動于心，必于草書焉發(fā)之?！边@就是說，張旭的所有情感都在他的書法作品中表現(xiàn)出來。

這樣的創(chuàng)作，打破了許多常規(guī)的形式——字勢連綿，大小不一到了極致。創(chuàng)作時往往進入一種猶如神跡般的癲狂狀態(tài)。傳說張旭會以頭濡墨而書，而懷素則“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸襟氣?！鋈唤^叫三五聲,滿壁縱橫千萬字?！笨焖倭粝聲鴮憰r的情緒狀態(tài)。但是有些瞬間的感覺可能來了又走，難以捕捉、難以延續(xù)。于是，為了進入這種非日常的狀態(tài)，書家往往會借助酒精的作用。懷素的自敘帖中，所摘錄的描述他創(chuàng)作狀態(tài)的草書歌詩句：“醉來信手兩三行，醒后卻書書不得。”“人人欲問此中妙，懷素自言初不知”……

這種“醒后書不得”放任畫筆的自由在西方叫做“精神自由主義”，在形式上的盡量拋棄形式的控制是為了更多地體現(xiàn)精神層面的價值。無獨有偶，在數(shù)百年后，在地球的另一端，一位美國的抽象表現(xiàn)主義藝術家，說了類似的話。他曾對自己的妻子說：“當我畫畫時，我并不知道在畫什么，只有以后，我才看到我畫了什么。”

他是美國畫家杰克遜·波洛克?！?948年第5號》是他的一幅作品。2006 年11 月2 日《紐約時報》稱這幅畫被大衛(wèi)·格芬賣給大衛(wèi)·馬丁內(nèi)斯，價格達1.4億美金，成為世界上最昂貴的畫作之一。這位非“科班出身”的畫家，獨創(chuàng)了滴畫法，以其對抽象表現(xiàn)主義畫派的貢獻而聞名。可是當我們要來好好欣賞天價的作品時，卻發(fā)現(xiàn)無從看起。畫面上滴滿稠密的顏料雜亂無章。這些抽象畫用色彩，線條，形狀，筆觸這些抽象的元素來表現(xiàn)情感。

“滴畫法”其實就是拋棄畫筆，把顏料滴濺在畫布上，有的時候也會用砂石、碎玻璃摻和顏料在畫布上摩擦產(chǎn)生繪畫效果。隨意揮灑，不受拘束規(guī)劃，以反覆的無意識地動作創(chuàng)作一幅作品，這樣一種方式又被人稱為“行動繪畫”。他的創(chuàng)作有時也伴隨著酗酒的行為，不同于中國的狂草，他的創(chuàng)作不受任何先前規(guī)范的制約（原文為：“先約的規(guī)范”），完全放任手中的顏料聽憑情緒的驅(qū)使。而與書法相通的意味在于，他們作品都是“筆”墨運動的痕跡化呈現(xiàn)。預與其說這種作品承載了情感，不如說它更多地凝固了作者在創(chuàng)作的每一個瞬間的情緒波動起伏。

四、結(jié)語

我們看到變形和扭曲是表現(xiàn)內(nèi)在感受的方式，而自然書寫也能流露真摯情感，而勢不可擋或幾近癲狂的創(chuàng)作是情緒的痕跡。

這些偉大的作品，不論是刻意的夸張、變形的丑化，還是不經(jīng)意的涂涂抹抹，似乎不符合我們對“美”在精致、完善層面的理解，卻鮮活而生動地展示了視覺藝術在傳達人類共通的情感方面的作用。