文 | 高 源

一.《游春圖》的風(fēng)格特點(diǎn)

（一）“勾線填色”的技法程式

從技法上來(lái)看，山石樹(shù)木均無(wú)皴法，只用線條勾勒出輪廓和簡(jiǎn)單的脈絡(luò)，然后著色，但線條也有頓挫、輕重的變化。山石的上部用石青、石綠染出，山腳用赭石，顏色變化均勻。畫(huà)中的樹(shù)仍有“伸臂布指”之遺意，但已經(jīng)從魏晉時(shí)期的稚拙狀態(tài)脫離出來(lái)，開(kāi)始注重樹(shù)的姿態(tài)和樹(shù)葉的畫(huà)法。近景及中景的樹(shù)姿態(tài)很美，注意了彎曲、穿插、組合及大小曲直的配合，樹(shù)干的著色直接以赭石填染。畫(huà)中樹(shù)葉有七種畫(huà)法，其一是雙勾圓圈組成的胡椒點(diǎn)，有一定的疏密關(guān)系并注意了樹(shù)冠的輪廓變化，勾線后施以淡綠色。其二是“介”字點(diǎn)，直接以淡綠沒(méi)骨畫(huà)出。其三是“個(gè)”字點(diǎn)，雙勾后施以淡綠罩染。其四是雀爪形點(diǎn)，形似于倒“個(gè)”字點(diǎn)，畫(huà)法與“介”字點(diǎn)相同，直接以淡綠沒(méi)骨畫(huà)出。其五是濃重的花青大筆點(diǎn)寫(xiě)，多分布在遠(yuǎn)山的輪廓線上，無(wú)濃重變化。其六是直接用白色或粉色點(diǎn)染在樹(shù)枝上。其七是樓閣周?chē)乃蓸?shù)，以濃墨勾勒松針后以淡綠罩染。畫(huà)中樹(shù)木本身無(wú)法表現(xiàn)遠(yuǎn)近層次，而是憑借山石的層次來(lái)表現(xiàn)樹(shù)的層次變化。畫(huà)中的水用又細(xì)又淡的線條勾出，起伏蕩漾自然，愈遠(yuǎn)愈淡，水光接天，空曠而有萬(wàn)里之遙的感覺(jué)。整體來(lái)講，展子虔的《游春圖》在技法上以單純的“勾線填色”為主，沒(méi)有多余的墨色變化，技法單純、嫻熟，有很強(qiáng)的質(zhì)樸氣息。

（二）大青綠著色

在設(shè)色上，畫(huà)面整體以青綠色為主，赭石色為輔，近山坡岸多設(shè)石綠，遠(yuǎn)山多設(shè)石青，畫(huà)出了春光明媚的湖山景色。石青與石綠不會(huì)混雜運(yùn)用出現(xiàn)在一座山峰上，北宋王希孟的《千里江山圖》雖也是青綠著色，但其青綠色已經(jīng)變換自如，可見(jiàn)《游春圖》為后世奠定了基本的著色程式，以及后世青綠山水對(duì)《游春圖》的繼承與發(fā)展。正如詹景鳳《東圖玄覽》中所述：“其山水重著青綠，山腳則用泥金，山上小林木以赭石寫(xiě)干，以水瀋靛橫點(diǎn)葉，大樹(shù)則多勾勒，松不細(xì)寫(xiě)松針，直以苦綠瀋點(diǎn)。松身界兩筆，直以赭石填染而不作松鱗。人物直用粉點(diǎn)成，后加重色于上，分出衣褶，船尾亦然，此殆始開(kāi)青綠山水之源，似精而實(shí)草草，大抵涉于拙，未入于巧，蓋創(chuàng)體而未大就其時(shí)也?！苯沂酒涑鮿?chuàng)之功，為后世大青綠山水畫(huà)的發(fā)展奠定了色彩基礎(chǔ)和基本框架結(jié)構(gòu)。

（三）和諧的比例和空間

《游春圖》為全景式構(gòu)圖，畫(huà)面中的景物比例關(guān)系顯得恰當(dāng)、自然。畫(huà)中一葉小舟蕩漾在水中，不再是“水不容泛”，而是水中可以容納數(shù)百千只船。在山路上畫(huà)了眾多游春之人，仍然顯得山林空曠，人與山石、樹(shù)木的比例恰當(dāng)，不再是“人大于山”，而是山可容納千萬(wàn)人。恰當(dāng)?shù)谋壤巧剿?huà)脫離人物畫(huà)背景，真正走向獨(dú)立發(fā)展的標(biāo)志?！队未簣D》的空間感強(qiáng)烈，畫(huà)面左邊一個(gè)山坡略小，右邊的山坡占據(jù)半個(gè)畫(huà)面，山有重疊之勢(shì)，可謂“別詳其遠(yuǎn)近”，山勢(shì)由前延伸向后左方，層次清楚，近大遠(yuǎn)小，可略證晚于展子虔的彥悰所說(shuō)的“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”。《宣和畫(huà)譜》亦說(shuō)展子虔“寫(xiě)江山遠(yuǎn)近之勢(shì)尤工，故咫尺有千里趣”。此圖左右的空間關(guān)系通過(guò)江水的表現(xiàn)也有空闊之感。《游春圖》中山峰高低、錯(cuò)落有致，絕無(wú)絲毫“鈿飾犀櫛”之感。

二.《游春圖》的歷史成因

（一）佛教美術(shù)、異域繪畫(huà)色彩觀

漢末至隋唐時(shí)期是中外文化交往十分頻繁的時(shí)代，分析《游春圖》風(fēng)格特征的歷史成因，不能不觸及更廣泛的文化內(nèi)容。佛教正是在這一時(shí)期傳入中國(guó)。隨著佛教的傳播，佛教藝術(shù)也融入西域與北方各地的文化中，直接影響美術(shù)風(fēng)格的變化。從現(xiàn)存的美術(shù)作品來(lái)看，如敦煌、克孜爾等處的佛教壁畫(huà)都有著豐富、艷麗、濃郁的色彩面貌。我們看到，敦煌285 窟西魏描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的壁畫(huà)、257 窟北魏《九色鹿本生》、249 窟《狩獵圖》和克孜爾石窟14 窟魏晉南北朝的《菱格本·故事畫(huà)》等作品，都出現(xiàn)了以綠色藍(lán)色為主，色彩厚重濃艷的山巒形象，與青綠山水色系接近。而在249 窟《狩獵圖》中山巒形象將石青色從山頭向下逐漸淡化，在山腳著以赭石色，這一方法與《游春圖》山石的畫(huà)法十分相似，只是敦煌壁畫(huà)因是在石壁上繪制，色彩變化比較生硬，《游春圖》的色彩變化則流暢許多。山水畫(huà)發(fā)展到隋唐，以西域與北方佛教繪畫(huà)為中介，接受了外來(lái)美術(shù)的影響，從傳統(tǒng)紅、黑色系中異軍突起，形成了青綠色彩的面貌。

（二）早期成熟的人物畫(huà)技法

早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了畫(huà)在帛上的人物畫(huà)，開(kāi)始體現(xiàn)出傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)最基本的造型元素，即以線造型。東晉顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》中的山水背景可以證明《游春圖》的技法與人物畫(huà)技法一脈相承。《女史箴圖》第三段“日中則昃，月滿則微”畫(huà)一崇山峻嶺，山石的畫(huà)法只勾線條而無(wú)皴擦，但已能初步體現(xiàn)山石的質(zhì)感和層次感，線條的疏密節(jié)奏也有了較好的把握，該圖為淡設(shè)色，僅在個(gè)別的地方使用了朱砂，至于山峰的畫(huà)法，著色更為淺淡，可以理解為山石形象處于次要地位。

《洛神賦圖》中大量的山水樹(shù)木背景穿插于整個(gè)畫(huà)面，從造型上來(lái)看，該圖符合張彥遠(yuǎn)對(duì)早期山水畫(huà)的描述“群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”，但其設(shè)色之法，卻與以往有很大不同，基本上是在勾出山石輪廓后以赭石打底，無(wú)皴法，線條如春蠶吐絲，細(xì)勻而圓轉(zhuǎn)，無(wú)方折，在此基礎(chǔ)上分染石青、石綠。顧愷之這兩幅作品中無(wú)論是畫(huà)中人物還是山水背景都是先勾后填，無(wú)皴擦的技法程式，人物造型的準(zhǔn)確性、線描畫(huà)法的多樣性，色彩暈染的豐富性使人物畫(huà)日臻完善，這直接影響了后世山水畫(huà)的技法。

（三）“師造化”思想的延續(xù)

山水畫(huà)自魏晉六朝萌芽以來(lái)，一直是以自然為師，從顧愷之感嘆“千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流”，到宗炳“以形寫(xiě)形，以色貌色”，從王微“番紆糾紛，咸紀(jì)心目”，到吳道子“臣無(wú)粉本，并記在心”，直至張璪“外師造化，中得心源”，始終延續(xù)著“師造化”這一優(yōu)秀傳統(tǒng)。謝赫在《古畫(huà)品錄》中提到“隨類賦彩”，進(jìn)入自然山川，給人的第一感覺(jué)就是滿目青綠之色，青綠山水畫(huà)正是把握了自然界的主色調(diào)，對(duì)山水林泉造型的平面再現(xiàn)，可以說(shuō)青綠之色是人們首先共識(shí)的山水符號(hào)。

在外來(lái)文化以及自然造化的共同影響下，催生了青綠重彩的藝術(shù)語(yǔ)言，再加上人物畫(huà)技法的影響，使《游春圖》呈現(xiàn)出“先勾后填”，大青綠著色的藝術(shù)特色，而空間、比例意識(shí)的加強(qiáng)使《游春圖》成為山水畫(huà)發(fā)展史上劃時(shí)代的作品。