杜 鵑

音樂(lè)，以一種特定的符號(hào)傳達(dá)意義，在此過(guò)程中同時(shí)傳遞著社會(huì)價(jià)值觀念。在人類(lèi)社會(huì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，人們對(duì)音樂(lè)意義的解讀產(chǎn)生了深刻轉(zhuǎn)變?？傮w來(lái)說(shuō)，隨著音樂(lè)進(jìn)入現(xiàn)代性的審美進(jìn)程，人們對(duì)音樂(lè)釋義的實(shí)踐越來(lái)越呈現(xiàn)出一種對(duì)歧義的寬容，甚至是鼓勵(lì)歧義的存在。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，不僅與音樂(lè)的創(chuàng)作、演奏以及理論發(fā)展有密切的關(guān)聯(lián)，更與西方社會(huì)自18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)對(duì)“美的藝術(shù)”態(tài)度的轉(zhuǎn)變有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

“審美現(xiàn)代性”與音樂(lè)文化

“審美現(xiàn)代性”是一個(gè)重要而又復(fù)雜的概念。從哲學(xué)觀念來(lái)看，現(xiàn)代性代表著啟蒙思想的開(kāi)始，意味著人們開(kāi)始拋棄宗教的統(tǒng)治地位，轉(zhuǎn)而相信人的主體力量。冷靜客觀的理性邏輯，成為了改變世界的主要?jiǎng)恿?。?duì)人生意義的思考，在現(xiàn)代性的進(jìn)程中，漸漸被忽視、遺忘。然而，審美作為一種超越現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)常常否定甚至對(duì)抗邏輯理性帶來(lái)的冰冷。因此，審美現(xiàn)代性常以自由和超越的品格拒絕現(xiàn)代性的理性分析。在審美現(xiàn)代性領(lǐng)域中，存在著兩種不同的審美現(xiàn)代性的感性形式：“大眾審美文化”和“精英審美文化”。前者迎合消費(fèi)主義潮流，在不自覺(jué)中淪為現(xiàn)代性的戰(zhàn)利品，喪失了自由而超越的審美品格。后者則是一種超感性的審美形式，以精英知識(shí)階層為主體，具有超世俗性、反叛性、精英化和非理性主義的特點(diǎn)。在我看來(lái)，精英審美文化代表了人本主義的審美現(xiàn)代性，它具有深厚的審美意蘊(yùn)和形而上思考，抗議人的異化，強(qiáng)調(diào)自由的品格，追求個(gè)體性，趨向精致化，承擔(dān)起了喚起生存自覺(jué)和保持自由精神的任務(wù)。

從這一立足點(diǎn)出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)，自18世紀(jì)開(kāi)始，西方音樂(lè)世界經(jīng)歷了審美現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。18世紀(jì)是浪漫主義萌發(fā)的時(shí)期，也是世俗社會(huì)取代神性的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)折時(shí)期。人類(lèi)本來(lái)視為權(quán)威的東西此刻正在消解。人的主體最終取代神的位置。盡管大量文獻(xiàn)表明，音樂(lè)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型和裂變?cè)?20 世紀(jì)前期表現(xiàn)得極為劇烈，但事實(shí)上，音樂(lè)審美現(xiàn)代性的萌芽自18世紀(jì)“美的藝術(shù)”的確立就已經(jīng)開(kāi)始?？档略凇杜袛嗔ε小分腥绱硕x“美”：“無(wú)目的的合目的性”，這促使包括音樂(lè)在內(nèi)的“美的藝術(shù)”導(dǎo)向自律性和去功能性。在這個(gè)過(guò)程中，作曲家對(duì)音樂(lè)的掌控力日益增長(zhǎng)。比如，莫扎特和海頓的音樂(lè)在宗教和世俗目的的委約之外，開(kāi)始關(guān)注人自身的意義。盡管這種意義并非來(lái)自作曲家自身的情感，但他們的音樂(lè)或者更確切地說(shuō)是一部分音樂(lè)已經(jīng)走下神壇，降臨人間。清唱?jiǎng)≡臼且曰浇探塘x為主要內(nèi)容的大型聲樂(lè)體裁，但海頓的清唱?jiǎng)　端募尽穮s采用了英國(guó)詩(shī)人湯姆遜的同名世俗詩(shī)歌改編的腳本寫(xiě)成。這首清唱?jiǎng)〔⒉皇菫榱藵M(mǎn)足宗教目的，轉(zhuǎn)而采用具有濃郁鄉(xiāng)村氣息的音樂(lè)主題。全劇分為四個(gè)樂(lè)章，分別以“春”“夏”“秋”“冬”為標(biāo)題，劇中人物老牧人西蒙、牧人的女兒哈娜，以及哈娜的愛(ài)人盧卡斯都像是溫暖的、生機(jī)勃勃的現(xiàn)實(shí)生活中的人物。戲劇情節(jié)，也基于發(fā)生在當(dāng)時(shí)的人們身邊的事件。如第一樂(lè)章《春》中，作曲家用混亂的音響與和弦描繪可怕的風(fēng)浪，用半音階進(jìn)行到凄慘動(dòng)人的旋律來(lái)再現(xiàn)旅客的驚呼、海洋的咆哮和狂風(fēng)的呼嘯等，直到音樂(lè)回歸美好，象征著風(fēng)浪歸于平靜……在18世紀(jì)海頓的手中，用音樂(lè)的戲劇性來(lái)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)和自然場(chǎng)景，是具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義的。同樣，阿多諾認(rèn)為，在貝多芬晚期的大多數(shù)音樂(lè)作品中，客觀地展示了19世紀(jì)前期作曲家對(duì)現(xiàn)實(shí)不可和解的主觀精神。

音樂(lè)釋義的歷史回望與現(xiàn)代性解讀

自18世紀(jì)起音樂(lè)從神壇下降，不僅體現(xiàn)在音樂(lè)的創(chuàng)作形態(tài)上，更深層的體現(xiàn)是音樂(lè)意義及其釋義的轉(zhuǎn)變。對(duì)音樂(lè)的釋義一旦離開(kāi)唯一的神，被賦予了人的特質(zhì)，釋義便不再如18世紀(jì)前那樣具有明確且唯一的指向。對(duì)音樂(lè)的釋義變得復(fù)雜且多元，歧義不再被視為對(duì)音樂(lè)的不恭。

釋義學(xué)作為一門(mén)旨在對(duì)文本之意義進(jìn)行理解和解釋的理論學(xué)科，深刻地受到當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)的深刻制約。在西方音樂(lè)世界，自古希臘至20 世紀(jì)再到 20 世紀(jì)中下葉以來(lái)的后現(xiàn)代，總體來(lái)說(shuō)，對(duì)音樂(lè)的釋義呈現(xiàn)出一種由中心主義向多元主義轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。于潤(rùn)洋在《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》中對(duì)西方音樂(lè)釋義學(xué)的歷史作了梳理和研究。中世紀(jì)音樂(lè)哲學(xué)思想的發(fā)展趨勢(shì)同當(dāng)時(shí)神學(xué)釋義學(xué)的方向基本一致。經(jīng)院神學(xué)家們對(duì)音樂(lè)意義具有絕對(duì)的解釋權(quán)。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)興起后，具有人文主義思想傾向的音樂(lè)家們對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)和意義作出了新的解釋?zhuān)笠魳?lè)擺脫濃厚的經(jīng)院哲學(xué)色彩，同世俗社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活和個(gè)人的情感生活聯(lián)系起來(lái)的觀念開(kāi)始萌芽。古希臘的“模仿論”在此時(shí)盛行，并被賦予了新的內(nèi)容。17世紀(jì)時(shí)，笛卡爾倡導(dǎo)借鑒自然科學(xué)的方法研究社會(huì)文化現(xiàn)象。這種科學(xué)主義的傾向遭到了意大利哲學(xué)家維柯的反對(duì)。維柯在1725年出版的《新科學(xué)》中提出了歷史主義的釋義學(xué)。在他看來(lái)，不能將一個(gè)事物放置在一個(gè)真空環(huán)境中去理解，而應(yīng)把它放在其歷史發(fā)展過(guò)程中去解釋。但維柯也認(rèn)為在此過(guò)程中不應(yīng)加入闡釋者的主觀因素。上述種種思想使18世紀(jì)歐洲音樂(lè)哲學(xué)一步步地?cái)[脫了經(jīng)院哲學(xué)的束縛，開(kāi)啟了理性精神的大門(mén)。到了18世紀(jì)下半葉，啟蒙思想家們更愿意將歷史看作是一個(gè)理性發(fā)展的過(guò)程。19 世紀(jì)的德國(guó)哲學(xué)家施萊爾馬赫繼承了維柯的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)要重建產(chǎn)生作品的那個(gè)世界。

此后，近代釋義學(xué)提出“視域融合”的觀點(diǎn)，認(rèn)為對(duì)文本的釋義過(guò)程是一個(gè)“同化”的過(guò)程。不僅作者的精神世界無(wú)法回避，讀者的精神世界也應(yīng)當(dāng)與之產(chǎn)生共振。在此過(guò)程中，文本產(chǎn)生的歷史得以重建。宋瑾曾對(duì)18世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)闡釋學(xué)進(jìn)行歸納和梳理。他認(rèn)為，從18世紀(jì)到20世紀(jì)下半葉，藝術(shù)文本釋義的中心從作者、作品過(guò)渡到讀者。藝術(shù)作品的意義也從確定過(guò)渡到未知，從單一演變到開(kāi)放。筆者則認(rèn)為，18世紀(jì)最終擺脫經(jīng)院神學(xué)束縛，走下神壇的西方音樂(lè)就已經(jīng)具有了對(duì)歧義的寬容。宋瑾也認(rèn)為，18世紀(jì)維柯的歷史釋義學(xué)中已然預(yù)知未來(lái)——釋義的中心逐漸向讀者轉(zhuǎn)移。盡管無(wú)詞的器樂(lè)音樂(lè)在18世紀(jì)前的一個(gè)半世紀(jì)就已經(jīng)獲得解放，但這并非意味著器樂(lè)音樂(lè)早已作為絕對(duì)音樂(lè)為人所接受。盡管脫離了語(yǔ)詞，在18世紀(jì)以前器樂(lè)音樂(lè)仍然有著具體而明確的含義，如穿插在彌撒儀式各段落之間的教堂奏鳴曲，對(duì)儀式的進(jìn)行起著連接的作用。再如，由一首眾贊歌的第一句改寫(xiě)成的賦格主題，然后用它寫(xiě)成的眾贊歌賦格曲，在宗教儀式中可作為會(huì)眾演唱眾贊歌的前奏，由管風(fēng)琴奏出。盡管也有一些器樂(lè)作品并非為儀式活動(dòng)而創(chuàng)作，但絕大多數(shù)的器樂(lè)作品由宗教聲樂(lè)作品改編，其旋律仍具有深刻的宗教含義。器樂(lè)作品在意義的闡釋上尚且如此——它明確地指向?qū)ι竦馁濏?，更不用提用語(yǔ)言明確表達(dá)意義的聲音作品了。脫離了宗教的束縛，器樂(lè)音樂(lè)既不能“訴說(shuō)”，也不能“體現(xiàn)”事物的特質(zhì)，變成了一種純粹的樂(lè)音藝術(shù)。

在18世紀(jì)以前，藝術(shù)家們通常假定一首音樂(lè)總是表達(dá)同樣的效果。如果有人發(fā)現(xiàn)實(shí)際情況并非如此，就會(huì)借用古老的四種性格氣質(zhì)學(xué)說(shuō)來(lái)解釋例外的情況：如果誰(shuí)沒(méi)有辨別出快樂(lè)的音樂(lè)，那么他一定是憂郁型氣質(zhì)，這種人會(huì)將所聽(tīng)到的一切都吸入自己的悲哀定式中。但另一種聲音也在此刻獲得越來(lái)越多的贊同：純音樂(lè)不僅僅是實(shí)用音樂(lè)的一件外衣，不是實(shí)用音樂(lè)的抽象，它能夠升華到詩(shī)意的境界。從前被視為“機(jī)械手工”的器樂(lè)音樂(lè)，現(xiàn)在開(kāi)始具有了“詩(shī)意”。那些有文字表達(dá)精準(zhǔn)含義的聲樂(lè)音樂(lè)卻被視為粗俗。文字變成了音樂(lè)達(dá)成詩(shī)意境界的拖累。到了19世紀(jì)，代表絕對(duì)音樂(lè)的器樂(lè)音樂(lè)已占據(jù)半壁江山。如E.T.A.霍夫曼等德國(guó)早期浪漫派文人，出于自身對(duì)純粹藝術(shù)審美的追求，高舉器樂(lè)的形而上學(xué)旗幟，強(qiáng)調(diào)器樂(lè)音樂(lè)的至高無(wú)上。正是由于器樂(lè)音樂(lè)在此時(shí)具有了絕對(duì)崇高的藝術(shù)品格，它所體現(xiàn)的絕對(duì)音樂(lè)觀念觸及到的諸多音樂(lè)哲學(xué)、美學(xué)的基礎(chǔ)問(wèn)題。正是對(duì)上述問(wèn)題的解答、分析和辯駁，推動(dòng)了音樂(lè)美學(xué)思想史的發(fā)展。

如果說(shuō)在19世紀(jì)，對(duì)音樂(lè)意義歧義的存在還令人大傷腦筋的話，那么到了20世紀(jì)，人們已接受這種歧義的存在，甚至到了刻意彰顯的地步。20 世紀(jì)中下葉,不僅對(duì)音樂(lè)意義的多解性的寬容已深入人心，就連傳統(tǒng)意義上的音樂(lè)“作品”概念也被解構(gòu)了。對(duì)音樂(lè)意義的追問(wèn)被視為是“永不在場(chǎng)之物”。如施托克豪森的《來(lái)自七天》中的一個(gè)樂(lè)章《金粉》，演員的表演并不參照傳統(tǒng)的樂(lè)譜，作曲家創(chuàng)作文字譜代替樂(lè)譜，它不規(guī)定演員演奏的音樂(lè)的內(nèi)容，而是提示演員應(yīng)怎樣生活。就這樣的音樂(lè)而言，不僅最終確定的意義已然消解，就連表演過(guò)程也極度開(kāi)放。音樂(lè)作品的意義對(duì)每一位聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)都是一種新的可能。

從20世紀(jì)興起的接受美學(xué)角度來(lái)看，音樂(lè)釋義有賴(lài)于欣賞者充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，從音樂(lè)本體出發(fā)對(duì)旋律和篇章進(jìn)行解構(gòu)重組，從而創(chuàng)造出契合社會(huì)接受與個(gè)人接受的主觀體驗(yàn)，在精神區(qū)間實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的審美感應(yīng)價(jià)值。音樂(lè)作品釋義的不確定性則在藝術(shù)接受的宏觀框架內(nèi)整合各種歧義，繼而通過(guò)欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn)寬容歧義，發(fā)掘音樂(lè)所承載的情感依托，從而對(duì)音樂(lè)形成更為多元開(kāi)放的全新認(rèn)知。

以上概述了音樂(lè)的意義從明確唯一到寬容歧義的歷史過(guò)程。從審美現(xiàn)代性的角度來(lái)看，對(duì)歧義的寬容，甚至縱容歧義的產(chǎn)生正是現(xiàn)代藝術(shù)的基本取向。從接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)批評(píng)對(duì)文本的建構(gòu)作用，到現(xiàn)象學(xué)對(duì)藝術(shù)作品意向性存在的論證，再到釋義學(xué)美學(xué)對(duì)“意義”和“意味”的區(qū)分，所有這些都確證了審美現(xiàn)代性相對(duì)于傳統(tǒng)審美的特征所在。與此同時(shí)，傳統(tǒng)的音樂(lè)文本也是一種“及物的”“可讀文本”，它把確定的意義和場(chǎng)面交代給聽(tīng)眾；而現(xiàn)代音樂(lè)文本是一種“不及物的”“可寫(xiě)文本”。所謂“可寫(xiě)性”，強(qiáng)調(diào)的是那種壟斷文本意義的權(quán)威的“作者之死”之后，聽(tīng)眾方才“誕生”。藝術(shù)文本的欣賞者化身為了藝術(shù)文本的生產(chǎn)者，他們既是讀者也是作者。

對(duì)歧義的寬容引發(fā)的反思

進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，審美思維呈現(xiàn)為多元性和多義性的包容。音樂(lè)審美現(xiàn)代性的特征之一也正是審美思維對(duì)歧義或差異的寬容。音樂(lè)自擺脫了“機(jī)械手工”的劃分進(jìn)入純藝術(shù)領(lǐng)域，它那種追求唯一意義的解答便轉(zhuǎn)化為容許多種解釋的存在。

盡管西方音樂(lè)發(fā)展到20世紀(jì)前后，對(duì)音樂(lè)釋義的寬容才在理論界受到廣泛的重視。但我認(rèn)為，在音樂(lè)的實(shí)踐領(lǐng)域，這種寬容自音樂(lè)走下神壇便已開(kāi)始。走下神壇的音樂(lè)所帶來(lái)的對(duì)歧義的寬容，更深層的是對(duì)人的精神多樣性的寬容。這深深地體現(xiàn)了啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)人自身的關(guān)照。18 世紀(jì)無(wú)詞的器樂(lè)音樂(lè)獲得獨(dú)立意義所引發(fā)的關(guān)于音樂(lè)意義的思考和爭(zhēng)論，恰能說(shuō)明音樂(lè)在意義層面的特殊性在此時(shí)已初露鋒芒。這種特殊性就在于音樂(lè)意義的不唯一和多解性。因此，應(yīng)當(dāng)說(shuō)音樂(lè)審美現(xiàn)代性釋義中對(duì)歧義的寬容在18世紀(jì)就已然呈現(xiàn)出來(lái)，但它僅是若隱若現(xiàn)地體現(xiàn)在音樂(lè)的理論和實(shí)踐中，鮮有上升到反思的層面。直至20 世紀(jì)前后，這種思想才成為一種思潮凸顯出來(lái)。這一思潮所帶來(lái)的音樂(lè)理論上和創(chuàng)作、表演、欣賞上的轉(zhuǎn)變，使現(xiàn)代音樂(lè)幾乎走到了傳統(tǒng)音樂(lè)的反面。在過(guò)分關(guān)注個(gè)人體驗(yàn)的現(xiàn)代社會(huì)中，作曲家和理論家不僅寬容歧義的存在，他們鼓勵(lì)甚至刻意追求歧義的存在。

美國(guó)當(dāng)代作曲家約翰?凱奇創(chuàng)作了著名的“無(wú)聲”的《4'33"》（1952），從而名聲大噪。事實(shí)上，凱奇對(duì)東方哲學(xué)的興趣深深地影響著他的音樂(lè)創(chuàng)作。如他在1950年至1951年創(chuàng)作的《預(yù)制鋼琴和室內(nèi)管弦樂(lè)協(xié)奏曲》采用投擲硬幣的方法來(lái)確定音樂(lè)的寫(xiě)作方案。凱奇從第二樂(lè)章開(kāi)始，將樂(lè)隊(duì)與強(qiáng)奏或陽(yáng)性的樂(lè)思相聯(lián)系，而鋼琴則與弱奏或陰性的樂(lè)思相聯(lián)系，并為樂(lè)隊(duì)和鋼琴分別列出表格，將每一次隨機(jī)投擲硬幣陰陽(yáng)兩面的順序與演奏的順序填入表格，最終形成音樂(lè)演奏的效果。凱奇認(rèn)為，他的創(chuàng)作深受《易經(jīng)》中哲學(xué)思想的影響。在這種思想背景下，凱奇這源于《易經(jīng)》的偶然程序向創(chuàng)作者和欣賞者都敞開(kāi)了意義的大門(mén)。如何詮釋這樣的作品，不僅成為一種解放自我的手段，更要求建立一種新的詮釋規(guī)則。

筆者認(rèn)為，在對(duì)肖邦鋼琴曲《馬祖卡三首》的多樣演繹中，帕德雷夫斯基、埃德溫?費(fèi)舍爾、利帕蒂、科爾托等的彈奏，都匠心獨(dú)運(yùn)、各具風(fēng)采，或冷雋精密，或圓融貫通；或激越熱烈，極富個(gè)人色彩，或細(xì)致琢磨專(zhuān)注于華美音色；有的被賦予了宗教意味，有的自我釋放如醉如癡，每位鋼琴家都有權(quán)利去詮釋自己心目中的肖邦。而華裔鋼琴家傅聰對(duì)肖邦的再現(xiàn)同樣出神入化，德國(guó)著名作家赫爾曼?黑塞曾對(duì)他的演奏贊許有加。在西方世界的普遍印象里，中國(guó)人向來(lái)以刻苦勤練及技巧嫻熟見(jiàn)稱(chēng)。以完美技術(shù)為根基，東方音樂(lè)家的作品中浸透著化解哲學(xué)觀之對(duì)抗屬性的平和與寧謐，是一種在多維音域空間中平直的線性流淌，是一種不羈于來(lái)由、不窮究去向的靈動(dòng)氣息，從而營(yíng)造出典型的藝術(shù)沙龍氛圍。我們陶醉其中，有如感受到阿維尼翁鳶尾花的清香、馬卡略島普降的甘霖。這種精神意象在“道”的指引下幻化為沉著穩(wěn)健、從容不迫的演奏，琴聲淡雅、如夢(mèng)如幻，音樂(lè)本體的微妙韻律及充盈其間的活力，盡皆表露無(wú)遺。不論演奏者還是聆聽(tīng)者，現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)境下肖邦曲目的審美品鑒，都應(yīng)從內(nèi)心深處領(lǐng)悟當(dāng)時(shí)波蘭以及巴黎文化中所蘊(yùn)含的懷疑主義。而每一場(chǎng)演奏，都應(yīng)是一次次在細(xì)節(jié)上嶄新獨(dú)特的視聽(tīng)體驗(yàn)，絕不能是“老調(diào)重彈”。

總之，我認(rèn)為在對(duì)音樂(lè)意義的理解過(guò)程中，盡管聽(tīng)眾自身的精神世界是意義重建過(guò)程中極其重要也無(wú)法消除的一環(huán)，但對(duì)歧義的寬容仍限定在有限范圍之內(nèi)。這個(gè)范圍應(yīng)以作曲家為軸心，以聽(tīng)眾的精神世界為外延。20 世紀(jì)下半葉以來(lái)那些過(guò)分地把音樂(lè)的意義交代給聽(tīng)眾，甚至為了獲得多義性而放棄了軸心的音樂(lè)作品，在我看來(lái)卻喪失了音樂(lè)意義歧義存在最初所具有的那種精致和詩(shī)意的內(nèi)涵，而流于形式的表層。當(dāng)代中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)收放兼?zhèn)?，牢固把握音?lè)的核心釋義，在塑造民族音樂(lè)基因之文化自信的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)欣賞者在軸心釋義的合理邊界內(nèi)，對(duì)音樂(lè)本體進(jìn)行更加有利于優(yōu)秀審美傳統(tǒng)傳承的再創(chuàng)造，從而優(yōu)化作品外延，讓更多的中國(guó)音樂(lè)與歷史審美經(jīng)驗(yàn)融會(huì)貫通，順應(yīng)日新月異的時(shí)代精神風(fēng)貌。