傅 謹

美國知名文學(xué)批評家艾布拉姆斯的名著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》形象地用“鏡”與“燈”比喻兩大類型的文藝作品，所揭示的就是文藝作品與所表現(xiàn)對象的兩種關(guān)系。無論是處理歷史題材或者現(xiàn)實題材，文藝作品都可以在不同程度上借用這兩個比喻。本文不是試圖闡釋艾布拉姆斯的精彩比喻，只想借用這兩個詞匯，討論最近接觸的三部戲劇新作。

京劇《文明太后》的歷史改寫

京劇《文明太后》表現(xiàn)北魏時期實際執(zhí)政達二十多年的馮氏太后的政治與社會貢獻，在這位身后被謚稱“文明太后”的歷史上少見的女性政治強人執(zhí)政時期，北魏社會發(fā)展迅速，為此后的隋王朝乃至大唐盛世的出現(xiàn)，奠定了重要基礎(chǔ)，當然是可以通過戲曲形式表現(xiàn)得很有開掘價值的歷史人物。

其實，這位文明太后人生經(jīng)歷之豐富復(fù)雜，為戲劇家提供了與她的政績同樣豐富、甚至更為豐富的材料。北魏是鮮卑人入主中原后建立的政權(quán)，馮氏太后出身于北燕王室，北燕亡于北魏后，其父因故被殺，她被沒入掖庭，無意中成為太子青梅竹馬的童年玩伴。在她12歲那年，太子拓跋濬登基，是為北魏文成帝，她立刻被新帝選為貴人，三年后更被立為皇后。但他們的婚姻生活并不長久，文成帝25歲就英年早逝，此時馮氏皇后只有24歲。史載她與文成帝拓跋濬感情十分和睦，在按北魏習(xí)俗舉行文成帝遺物焚化儀式時，她突然縱身火海自焚，幸好被左右救出。她做了將近10年的皇后，在此期間并不限于關(guān)注后宮事務(wù)，相反，她早早就開始逐漸參與政事，發(fā)揮她的執(zhí)政能量，而皇后期間的歷練，對她此后的政治生涯產(chǎn)生深刻影響。文成帝之后拓跋弘繼位，世稱獻文帝，尊馮氏為太后。拓跋弘雖然并非馮氏所出，卻是由馮氏撫養(yǎng)長大。這位少年皇帝此時只有12歲，實際大權(quán)難免落入前朝留下的親貴們手中。這對孤兒寡母看似懦弱無助，然而馮太后很快便顯示出她超人的政治智慧與對北魏最高權(quán)力強大的操控能力。史載，她運籌帷幄，設(shè)計誅殺了在朝中權(quán)勢熏天的丞相乙渾，并臨朝親政。盡管馮氏太后一年半后就歸政于獻文帝，但她既然有能力從權(quán)臣手里搶奪回江山，就不會真的完全放手讓這位少年皇帝掌控國家權(quán)力。所以母子關(guān)系逐漸趨于緊張，但沖突的觸發(fā)點卻不在國事而在家事。拓跋弘對馮太后擁有眾多寵臣男侍的不滿情緒與日俱增，尤其是太后經(jīng)常讓男寵中的杰出者進入政壇，這更激起他的反感。拓跋弘執(zhí)政五年后，他終于找到一個機會，誅殺了馮太后最親近的男寵李弈，并殘忍地滅了他全族，且故意重用告發(fā)李弈的大臣，母子之間的沖突因此激化。他們這次劇烈沖突的結(jié)果，是獻文帝借口欲潛心修道宣布退位，讓還不足五歲的太子拓跋宏即位，是為孝文帝?！段簳分蟹Q“上迫于太后，傳位太子”，當非空穴來風(fēng)，只有18歲的拓跋弘成了太上皇，他大概是史上最年輕的太上皇。18歲的太上皇自然不甘寂寞，皇帝年幼，拓跋弘雖然名義上退了位，卻依然手握著部分權(quán)力，尤其是兵權(quán)。他率領(lǐng)大軍四處征戰(zhàn)，一點都不像是個修道的人，當然也不會真的完全放棄行政權(quán)力。數(shù)年后，母子間的矛盾再度爆發(fā)，馮氏設(shè)計在獻文帝前來請謁時將他拿下，幾天后傳出獻文帝暴斃于宮中的消息，他究竟是自殺還是被馮氏毒殺，已經(jīng)無可考證，歷史進程中可見的結(jié)果就是馮氏再度以太皇太后的身份臨朝聽政。這一次她再不肯放權(quán)了，而且她對這位當皇帝的小孫子也非常嚴苛，直到她49歲那年生命終結(jié)。

京劇《文明太后》當然不是這樣寫的。京劇《文明太后》從禁田之爭開始，拓跋弘按祖例將平城一帶劃作禁田賞給功臣，正在眾位將領(lǐng)驅(qū)逐百姓時，中書令弈沖挺身而出，力阻皇帝將田地分封給諸貴族，一下就把攝政太后與獻文帝母子間的分歧推到了前臺。這場沖突因?qū)m中小皇子誕生之喜而中止，弈沖僥幸逃脫未被誅殺，而拓跋弘在朝中奸臣的唆使下，矯令解除禁田，騙取馮氏太后的信任，歸政罷朝。搬開太后這座大山后，他得以獨攬朝政。弈沖在相州實施均田，風(fēng)波再起，終于被下獄誅殺，他的冤死促使馮氏太后下決心再度臨朝攝政并繼續(xù)推動均田。太上皇拓跋弘則被外派抗擊劉宋大軍的進攻，等到他打了勝仗歸來，正欲率兵興師問太后之罪，卻被太后騙進宮中，一番母子情深的回憶之后，太后騙拓跋弘飲下毒酒身亡。從此，北魏開始全面實施均田之策，全劇的沖突亦因拓跋弘之死而終結(jié)。

京劇《文明太后》把禁田與均田之爭作為全劇貫穿始終的有關(guān)執(zhí)政方針的核心沖突，并因此引出馮氏太后（編劇為她取了名字“馮雁”）和拓跋弘之間的尖銳矛盾。這是為了將文明太后和拓跋弘之間的矛盾描寫成一方“心在民間不在朝堂”，一方“一心只為權(quán)貴想”，兩相對立，誰是誰非一清二楚。馮太后的形象因此顯得高大偉岸，她的對立面則顯得既壞又蠢。國家最高權(quán)力于她如囊中之物，她想臨朝攝政就可以臨朝攝政，而氣勢洶洶前來興師問罪的太上皇，被她輕而易舉地騙到宮里，還事先被他的幼子收了寶劍。

京劇《文明太后》除了馮太后之外，還塑造了一位為國為民而勇于和權(quán)貴豪門斗爭的二號英雄人物弈沖，其歷史原型差不多就是歷史中的馮太后平生第一重要的男寵李弈。第一場皇帝要劃禁田時，只聽一聲“住手！”中書令弈沖凜然上場，力阻皇帝分封之舉，營造了該劇第一個沖突；第三場，已經(jīng)被貶為相州刺史的弈沖，前來力勸太后重新攝政。有關(guān)他們的私事，《文明太后》顯然是要回避的，弈沖盼太后重新攝政遭拒后聲稱要歸隱，太后摒退同行的御史中尉，對他情真意切地唱道：“你忍心離我去天涯遁隱，全不念二十載君臣們心意相通暖意融融……”算是一點含蓄的表示，但也僅是一點曖昧，點到即止。他為報太后之恩，立誓要實施均田之策（然而他此時只是地方官），壯志未酬，剛離開太后宮邸即被關(guān)入大牢。太后獨自夤夜探監(jiān)，弈沖通過此時的大段唱腔，簡直成為胸懷大志、為國為民、公而忘私的道德圣人。即便太后已經(jīng)還政，國家大事早由兒子掌管，她愁的還是“國有疑難問誰人……扶社稷不靠弈沖靠何人？”這無非還是為了襯托弈沖之重要，北魏朝所有良臣的善舉似乎都被濃縮于他一身，盡管他在劇中并沒有什么真正的作為。

我不會指責(zé)編劇是在“篡改”歷史，歷史只是戲劇的素材，戲劇家有權(quán)按自己的想象與理解重構(gòu)歷史。如果要讓古代題材戲劇作品完全按史著編撰（即使是所謂“大事不虛”），那就必然導(dǎo)致戲劇的窒息；戲劇始終是戲劇家體現(xiàn)其主體動機的自覺創(chuàng)作，而正由于編劇可以用歷史作為材料，充分發(fā)揮其想象力，因此當編劇有意識地改寫歷史時，就可以從中發(fā)現(xiàn)戲劇家的思想情感取向。我相信《文明太后》的編劇對史書如何描寫馮氏太后比任何人都熟悉，因此真正需要討論的是編劇改寫歷史的動機，比如說作者有意識地改變了馮氏太后一生的時間線，將她前一次執(zhí)政僅一年半的攝政改為十多年的時間，這當然是為了照應(yīng)劇中拓跋弘的年齡；將她兩次親政的時間間隔從五年改為八年，是為了讓新皇不至于顯得太年幼；但是把馮氏太后和那位顯然是按她的男寵們的經(jīng)歷濃縮而成的弈沖，寫得如此完美與高大，尤其是把文明太后和弈沖描寫成政治與道德兩大領(lǐng)域的兩朵“白蓮花”，徒有愛國愛民的滿腔熱情，卻善良得對宮廷斗爭的血雨腥風(fēng)沒有絲毫警覺，則在根本上破壞了這一題材最有可能生發(fā)的歷史與人性內(nèi)涵。

文明太后充滿爭議的一生原本是極佳的戲劇題材。馮氏前后執(zhí)政時間超過20年，有關(guān)她一生的功過，如果僅以簡單的是非加以評價，簡直是對這一難得的好題材的糟踐。她執(zhí)政能力極強，卻也留下殺戮無度的殘暴名聲；她與文成帝感情甚篤，但寡居之后男寵不斷，且多位美貌男子因她的寵幸而獲高官厚祿，遠遠超出了私德的范疇。馮氏太后在魏國推行的均田制，對北魏的發(fā)展雖然并不像劇中所寫那么重要，但也不失為一項固本安邦的良策?？上У氖牵﹦　段拿魈蟆返娜宋镌O(shè)置，就這樣簡單地分為“好”和“壞”兩端，一面是文明太后、弈沖等，他們潔白無暇，所言所行始終大義凜然；另一面是拓跋弘、京兆王，他們禍亂朝綱，所言所行件件禍國殃民。

在寫出文明太后歷史上原本就有的復(fù)雜性和將她寫成一位單純的“好太后”這兩種創(chuàng)作取向中，作者毫不猶豫地選擇了后者。正是這樣的選擇讓該劇的主人公變成了政治上的低能兒，馮氏太后如此，順便也貶低了她的對手——拓跋弘也是如此。馮太后既然兩度親政，必然經(jīng)歷過與權(quán)貴們九死一生的惡斗，如何不知道放棄權(quán)力后將遭到反噬，怎么會那么容易就被拓跋弘一句“解除禁田”蒙住了（劇中馮太后還大大夸贊了拓跋弘一陣，真是諷刺）；歸政后的數(shù)年，她對天下大事居然毫不知曉，還需要弈沖前來告知她皇帝允諾解除的禁田實際上又恢復(fù)了（全劇的前半段，她和弈沖憂慮的似乎唯有“禁田”這一件事），而且面對弈沖給她提出的重新攝政之勸告，她還十分忌憚于皇帝的“羽翼已豐，驕悍成性”。當拓跋弘親政后，弈沖立刻被貶為相州刺史，僅此一樁，英明的太后難道還不明白危機四伏嗎？至于太后最后決意重新攝政，居然是因為一個在門后偷聽的獄卒去聯(lián)絡(luò)八王；那時的太上皇拓跋弘在前線率軍和劉宋打仗，后方的太皇太后居然在這樣的時機下，強行沒收前方將領(lǐng)的禁田，毫無政治家的審時度勢之策，反倒怪罪他們“以怨報德”；而為了廢太后而殺回平城的拓跋弘，居然就輕輕松松地被太后騙進了宮。

京劇《文明太后》的故事情節(jié)和人物設(shè)置并不難找到其淵源，在故事情節(jié)上，它很容易讓人聯(lián)想起20世紀60年代最為流行的歷史敘事模式，在政治理念上有“遵循祖制”和“變法改制”的沖突，在施政實踐中則是支持豪強兼并土地與將田地分給農(nóng)民之間的分歧；在人物設(shè)置上，它深受始于20世紀50年代、并且在“樣板戲”模式中達到頂峰的區(qū)分“正”“反”兩類人物形象的理論影響。盡管文明太后有歷史原型，而且史書中有關(guān)她的敘述褒貶兼具，但在編劇眼里所有那些有可能損及馮氏太后作為“正面人物”的歷史事件和細節(jié)都被舍棄或修改了，剩下的就只有一個“好太后”。這樣寫歷史真的有意思嗎？

話劇《郁達夫?天真之筆》的人物紙片化再造

郁達夫是現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域中關(guān)注度很高的作家之一，他在東京留學(xué)期間開始涉獵文學(xué)創(chuàng)作，1921年出版的第一部小說集《沉淪》，讓他一步踏入著名作家行列。郁達夫的小說、散文一直深受讀者喜愛，他也因此成為中國現(xiàn)代白話文學(xué)創(chuàng)作中最有成就的大家之一；而他作品題材與內(nèi)容的獨特性，他對自己生活以及情感中的陰暗面驚人的坦誠，則構(gòu)成了其作品之魅力的重要部分。有關(guān)郁達夫的文學(xué)風(fēng)格，他的生活包括情愛，還有他的政治立場等，在現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域早有大量研究，除了他最終在南洋不幸身亡的原因還留有諸多疑點，他生活及文學(xué)中的大部分問題都有定論。而且更由于他的文學(xué)寫作深受日本“私小說”流派的影響，他的情感世界乃至心理空間對讀者而言基本上是敞開的，所以認識與理解郁達夫，并不算太困難。

話劇《郁達夫?天真之筆》寫了一位令人感到陌生的郁達夫。這部話劇從郁達夫在日本留學(xué)期間開始展開，通過日本“憲政之神”尾崎行雄教授用“清國”指稱中國留學(xué)生引出爭議，更由于他稱中國人為“東亞病夫”，激起郁達夫反駁并逼其當面向眾學(xué)生道歉?！队暨_夫?天真之筆》這個“戰(zhàn)狼”式的開頭，為這位文學(xué)青年在該劇中的舞臺表現(xiàn)打下了底色。從戲劇結(jié)構(gòu)的角度看，這個開頭和其后的大量描寫之間形成有機的呼應(yīng)，確實，這部話劇新作所描寫和表現(xiàn)的，就是這樣一位在中國和日本激烈的民族沖突中，始終懷有強烈的愛國主義精神的抗日英雄郁達夫。

我絲毫不懷疑編導(dǎo)有權(quán)按自己的理解表現(xiàn)郁達夫，話劇不滿足于此前文學(xué)研究界的學(xué)者們將郁達夫的文學(xué)形象定格為感傷、頹廢的基調(diào)，更不滿足于歷史材料以及后人的研究揭示的郁達夫的浪子形象，它要讓我們看到這個全新的、激情昂揚的、正氣凜然的、永遠帶著滿滿“正能量”的郁達夫。如果說他還有什么缺點，那就是顯得“天真”了一點，不，難道這不正是難能可貴的優(yōu)點嗎？

我相信編導(dǎo)對有關(guān)郁達夫的材料有足夠多的掌握，對文學(xué)史家的研究與評價完全了解，這些材料用來完成一部兩小時的戲劇作品當然是綽綽有余的。當我們在話劇《郁達夫?天真之筆》里看到的戲劇主人公與現(xiàn)代史上那位著名作家的形象反差如此之大時，我并不認為這是因為編導(dǎo)在把“郁達夫”這三個字作為一個符號，僅僅將現(xiàn)代史上曾經(jīng)有過的“郁達夫”這位著名作家作為其創(chuàng)作的靈感來源，在此前提上構(gòu)筑一部完全游離于其人物原型的戲劇作品；而且我相信作者的意圖并不只是為寫一篇翻案文章，她大約是希望通過與學(xué)者們的嚴肅對話，提出有關(guān)郁達夫的文學(xué)和人生的另一種描述和評價。我想編導(dǎo)是希望通過對這個現(xiàn)代作家人生的重新梳理，讓我們看到郁達夫生命中的一個特殊側(cè)面，那就是平常并不為人們所關(guān)注，甚至多數(shù)場合都被人們所忽視的側(cè)面，編導(dǎo)并不希望觀眾將這位郁達夫看成是純粹的戲劇人物，更希望人們通過這部作品恍然大悟——哦，原來郁達夫似乎早已定型了的形象中，還有不為人知的這個立面。所以，《郁達夫?天真之筆》是對郁達夫這位著名作家人生的重新書寫與對他個性的重新闡釋，是在努力揭示并強化郁達夫人生的這個側(cè)面；為了更清晰地展現(xiàn)這樣的目標，仿佛是為借助歷史資料佐證并支撐該劇所描寫的郁達夫的真實可信，劇本刻意抄錄了郁達夫本人許多回憶他過往的文字，使該劇在一定程度上具備了接近于文獻劇的面貌。

但是從這部話劇的呈現(xiàn)看，文獻劇只是風(fēng)格化的外殼，作者顯然無意用文獻劇的方式表現(xiàn)郁達夫的人生本色，相反，該劇更重要的努力，是在宏大敘事的背景下將郁達夫描寫成一位抗日愛國的英雄。而有了“革命烈士”這樣的定位，整部戲就成為努力按照有關(guān)“革命烈士”的定義來表現(xiàn)郁達夫的一場艱難跋涉。編導(dǎo)顯然是熟悉郁達夫的，所以他們比外人更知道要將現(xiàn)代史記憶中有關(guān)郁達夫的那些灰暗的記憶抹去，但要讓郁達夫在觀眾面前只展開他如此單一的向度是如此困難，以致該劇用了絕大部分篇幅幫他“洗白”，劇中把魯迅、郁達夫、沈從文這樣三個截然有別的人湊在一起，專門用一場戲演繹他們之間親如異姓兄弟般的相互理解與接濟。而這煽情的橋段只是一個開端，從這里開始，《郁達夫?天真之筆》娓娓道來，漸次敘述了他是一個多么負責(zé)任的兒子、丈夫和父親，尤其是一位至情至性的戀人；郁達夫和他日本房東的女兒隆子的關(guān)系，是“發(fā)乎情，止乎禮義”的；他處處留情的風(fēng)流浪子形象被賦予許多堂而皇之的理由，他獨自拋下在北平的妻兒出走，并且在和孫荃的婚姻存續(xù)期間瘋狂追求王映霞，這在劇中被披上一層追求幸福和浪漫的溫情的紗幕；他每一段感情和婚姻都是如此美好，當然，還有必不可少的一筆，那就是必須指出親人們和世人們對他的那些責(zé)難是多么的不近情理，等等。

郁達夫是一位作家。作為一位著名作家，尤其是以坦蕩地抒發(fā)青春時期的灰暗心理為標識的作家，郁達夫一生寫了很多作品。然而在《郁達夫?天真之筆》里，用劇中郁達夫第一位戀人隆子的話說，他是一直把筆當作“武器”的，如劇中的魯迅所說，他“拿起筆沖上去”了，連他去南洋也變成了因準確判斷了“戰(zhàn)火遲早要燒出國門”而“提早占領(lǐng)海外文藝陣地”，似乎他從未寫下那些以宣泄苦悶為主要內(nèi)容、頹廢而感傷、有時甚至充溢著略顯夸張的厭世情調(diào)的作品——而郁達夫之所以成名并廣受歡迎，正是由于他這些與該劇所表現(xiàn)的內(nèi)容格格不入的作品及其風(fēng)格。

我相信話劇《郁達夫?天真之筆》和京劇《文明太后》的編劇一樣熟悉其所表現(xiàn)的對象，然而又都在“塑造正面人物”這一動機的引導(dǎo)下，有意識地改變戲劇人物。區(qū)別在于《文明太后》的作者用的是虛構(gòu)，而《郁達夫?天真之筆》的作者用的是辯白。在真實的郁達夫的一生中切割出和該劇主題相關(guān)的部分，并通過尋找各種從勉強到牽強的理由——包括“天真”這個被用到劇名中的曖昧詞匯——為主人公的行為和情感辯護，郁達夫終于被這所有的矯飾壓成了薄如脆紙的一層。忽略舞臺表演的聲嘶力竭，從動機與結(jié)果的吻合度看，經(jīng)過這樣的特殊處理后，觀眾或許看到了郁達夫“烈士”這扁平的一面，所以編導(dǎo)當然是可以獲得劇場反饋的，然而，戲劇真的需要或應(yīng)該如此處理人物嗎？

中國現(xiàn)代戲劇曾經(jīng)走過一段彎路，在“樣板戲”盛行的那個年代，不只是對社會的認識與理解偏狹到了極點，還因為簡單機械地將“人”劃分為“正面”和“反面”兩大類，發(fā)展出一整套純化人物的戲劇手法，將“正面人物”塑造成從道德、情感，直到日常生活中所有細微末節(jié)都無比完美的“高大全”式的人物。而依托改革開放，用更像“人”的方式表現(xiàn)戲劇人物的豐富性，才不再是禁忌。值得玩味的是，郁達夫之所以成為現(xiàn)代文學(xué)史上的重要作家，正是由于他的文字突破了傳統(tǒng)道德觀念的束縛，他運用他的筆觸，真誠地暴露出自己內(nèi)心深處諸多與世俗觀念相沖突卻又十分真實的一面，用自己的社會聲譽為祭品，將中國文學(xué)帶入一個新的境界。而郁達夫自己，唯其真實，所以并不高大，更決非所謂的道德圣人。遺憾的是，《郁達夫?天真之筆》選擇了一條和作品主人公的原型截然相反的創(chuàng)作路徑，我想郁達夫在天之靈如果看到這部話劇，他一定會感慨時光倒流，不僅倒流回到改革開放之前，而且倒流回到新文化運動之前，他們這一代人的努力完全白費，他的犧牲突然顯得如此可笑。

湘劇《云陽壯歌》的貞潔觀

湘劇《云陽壯歌》改編自歌劇《玉姑》，因無緣欣賞《玉姑》的歌劇版，所以無從得知湘劇文本與歌劇間的異同，因此，這里所討論的內(nèi)容僅限于湘劇版。

在20世紀30年代，中央紅軍撤離湘贛邊界時大批當?shù)厍嗄昙尤爰t軍，湘劇《云陽壯歌》的女主人公玉姑就是當時參軍的云陽青年春牛留在家鄉(xiāng)的妻子。玉姑還有位與她相映襯的好姐妹霞姑，她的丈夫秋林和春牛一起參軍，從春牛和秋林離開云陽直到1949年解放的15年里，她們相互陪伴著經(jīng)歷了漫長的等待。苦難以不同的方式降臨到她們身上，作為紅軍家屬，霞姑在白匪軍追捕過程中被殘忍地熏瞎了雙眼，而玉姑經(jīng)歷的苦難更具精神性，春牛離開時玉姑已有身孕，她為躲避白匪軍逃到外鄉(xiāng)，然而她又回到云陽，只不過她帶回了一個男人，還有個女兒。他們?nèi)嗽诩亦l(xiāng)組成一個新的家庭，于是在這15年里，她備受村民的嘲弄、奚落和疏遠。

在這15年里，玉姑和霞姑都因身為紅軍家屬經(jīng)歷苦難，但村民給予她們的是截然不同的評價，正是這種強烈反差構(gòu)成這部湘劇新作的核心內(nèi)容。該劇從第二場就開始渲染她們殊異的情境——村民們?yōu)橄脊盟蛠怼肮鈽s軍屬”的大紅牌匾，而秋林也將要衣錦還鄉(xiāng)；玉姑則無緣享受這份榮光，因為她既已改嫁，在村民眼里她完全不配“光榮軍屬”的稱號。

湘劇《云陽壯歌》不是寫兩位紅軍家屬在長達15年的艱困環(huán)境下矢志不移的等待，玉姑和霞姑15年的等待只是其鋪墊或前戲，該劇主要情節(jié)是新中國成立后，她們15年的等待終于盼來光明，卻因此陷入更暗黑的夜。誠然，她們的痛苦并不一樣，霞姑的痛苦，是因為秋林回鄉(xiāng)之前順路參加了剿匪，他外出15年身經(jīng)百戰(zhàn)安然無恙，卻在家門口剿匪時意外犧牲；玉姑的痛苦在于，她等待了15年的劉春牛確實從部隊請假回來和她團圓了，她卻無法安頓已經(jīng)在一起生活了15年的男人鐵保。預(yù)期中的幸福突然發(fā)生逆轉(zhuǎn)，這是戲劇性表達教科書式的范例，但是這里更令人關(guān)注的不是戲劇技巧，而是其情感內(nèi)容。

當春牛滿懷喜悅地回到家鄉(xiāng)，終于和分離15年的妻子重逢時，玉姑卻不讓他進家門。原本應(yīng)該因親人回鄉(xiāng)而興奮莫名的玉姑，卻因春牛回鄉(xiāng)陷入極為尷尬的境地，她很難在鐵保和春牛之間做出抉擇。因為在15年前，春牛參加紅軍離鄉(xiāng)后，在白匪軍抓捕紅軍家屬的關(guān)鍵時刻，鐵保挺身而出舍命救了她們母女，并且在此后的日子里，為她們提供了生活的支撐。按照劇情的發(fā)展，她當年之所以要從江西回云陽老家，就是由于曾經(jīng)有過要等春?；貋淼倪@份承諾，但是15年后，當這份期盼果然可以變?yōu)楝F(xiàn)實時，她卻突然意識到，物是人非，既有鐵保在，當年的承諾竟然無法輕易和簡單地兌現(xiàn)。

既然春牛杳無音信地離家15年，歸來后發(fā)現(xiàn)玉姑已經(jīng)組成新家庭，并且有了女兒，他縱然心有失落，實際上他并沒有太多的權(quán)力責(zé)怪玉姑，更不能因為自己成了打下江山的勝利者，就可以讓孤身留在家鄉(xiāng)的妻子一直為他守節(jié)，更何況在這漫長的等待過程中，后者實際上是看不到希望的。但是春牛并不接受這樣的事實，他之所以不能接受，是因為在春牛的預(yù)期中，曾經(jīng)給了他承諾的玉姑原本應(yīng)該為他獨守的，該劇始終著力渲染的村民們對玉姑的冷言冷語，只不過是春牛此時心聲的放大與回響。戲里春牛與玉姑矛盾的焦點，是在他們分離的這15年里，玉姑是否已經(jīng)“變心”了。春牛試圖相信玉姑并沒有“變心”，即便看到她已經(jīng)“改嫁”，卻還在為她設(shè)想種種不得已的理由，然而在現(xiàn)實面前，他的這一信念還是不可阻擋地動搖了，而他的情感反應(yīng)又成為加劇玉姑之痛苦的動力。

那么，湘劇《云陽壯歌》為什么要編織這樣一個故事呢？我相信作者是有意識地賦予玉姑姓名中這個“玉”字以內(nèi)涵的，其意就是為了突出主人公與“玉”一樣潔白無瑕的品質(zhì)；春牛臨走之前和玉姑的約定以他們各自手里的玉鐲為見證，又進一步強化了劇中“玉”的內(nèi)涵。“玉”是該劇之主題的物化象征，其中含義并不難解讀?！对脐枆迅琛返木巹『苌瞄L運用互文，在他的筆下秋林和春牛不僅在姓名上是相互對應(yīng)的，行為模式也具有強烈的相互映襯的效果。秋林參軍15年，始終把臨走前霞姑給他做的一雙布鞋帶在身邊舍不得穿，這就是春牛15年一直帶在身邊的玉姑送給他的那只玉鐲的對應(yīng)物。它們的戲劇功能簡單明了，秋林是把這雙鞋子看成與霞姑間承諾之象征的，盡管不如玉鐲那樣具有信物的質(zhì)地。作者通過這兩件信物表達了兩位男人對愛情諾言的信守，就是為了借以反襯玉姑之不能“守”。在玉姑的生活空間里同樣如此，無論春牛還是村民，即便是戲里對玉姑最為關(guān)愛的元婆，都認為她并沒有“守”住，“變”了心，而無法接受她。春牛的痛苦以及村民的嘲諷，盡管是出于誤解，但在本質(zhì)上是對玉姑和另外一個男人生活在一起的變相譴責(zé)。假如這些都不是誤會，那么，在他們眼里喪失了貞節(jié)的玉姑豈非命定要落入萬劫不復(fù)之境地？

而玉姑和鐵保的關(guān)系，用另一種特殊的方式渲染了“守”的價值。在《云陽壯歌》的情節(jié)設(shè)置里，構(gòu)成解放后玉姑和春牛面對的特殊情境的前史，是玉姑在逃避白狗子對紅軍家屬的追捕時鐵保這位好心男人舍命救了她，鐵保如何救她的情節(jié)是一筆帶過的，這不是該劇重心，重心是她和鐵?；氐皆脐柡蟮钠娈愱P(guān)系。在長達15年的時間里，鐵保和玉姑以及她和春牛的女兒盼盼共同生活，雖似夫妻一樣生活并共同撫育盼盼，卻并無夫妻之實。重點在于這15年里，玉姑對鐵保只有感激之情，且從未有兩性之間的那種情愫，玉姑等待春?；貋淼闹Z言，則成為阻撓他們組成真正家庭、成為一對“真”夫妻的理由。正因為他們之間保持這樣特殊的關(guān)系，玉姑還阻止了唯一知道真相的霞姑，不讓她為之辯白與解釋，寧愿生活在村民們的誤解之中，“白天掩面避人走，深夜里偷偷把淚淌”。既然事實不為人們所知，而且當事人還在有力地阻止人們知曉真相，仿佛一切都是等著春?；貋硭洪_這層尷尬的帷幕，讓玉姑陷入更進一步的道德困境。

這個故事一點也沒有新意，湘劇《云陽壯歌》的文本，只是傳統(tǒng)戲《武家坡》《汾河灣》的翻版，只不過作者把女主人公放到了一個比王寶釧或柳迎春更極端與殘酷的環(huán)境里。她不只是在苦苦“守”著那個前途未卜的丈夫，她的身邊還有一位一起生活的男人。她一面接受鐵保的幫助，一面又盼著春?；貋恚F保則成為她備受熬煎的另一把柴火。

誠然，如何設(shè)置戲劇情節(jié)是編劇的權(quán)力，但我們細讀一部戲劇作品，其中最重要的目的就是要努力從劇本的情節(jié)安排設(shè)置中發(fā)現(xiàn)編劇的動機，包括其情感動機。如果不是如此癡迷于要確保女主人公的冰清玉潔，玉姑未必不可以和鐵保做真正的夫妻。假如故事是這樣的，那么，春?；貋砗笥窆猛瑯邮羌m結(jié)的，然而此時的糾結(jié)，就與她在《云陽壯歌》里的心理活動截然不同，因為這樣呈現(xiàn)在觀眾面前的，就不會只是一個有關(guān)貞潔的故事。

我并不想簡單化地批評《云陽壯歌》情節(jié)設(shè)置的人為和刻意，讓主人公的悲慘和內(nèi)心掙扎喪失了可信度；這里真正重要的，是作者完全無意于站在玉姑一邊去控訴村民們對她的精神凌辱；他所想表達的情感取向恰恰與之相反，那些村民——包括聲稱最心疼玉姑的元婆在內(nèi)都是作者的工具；而作者還不滿足于通過這些村民表達對玉姑的譴責(zé)，他還讓玉姑自己也與那些凌辱她的村民站在一起，她隱瞞真相的行為就像是一種自虐。這些村民如此苛刻地對待一位弱女子，直到發(fā)現(xiàn)“誤解”了她之后，卻只有輕飄飄地說一聲“錯怪”。他們從未因為對這位弱女子缺乏起碼的同情心而感到歉疚，只是遺憾于對她的“錯怪”，假如他們并沒有“錯怪”，這些歧視性的行為和語言暴力，就有足夠正當性了嗎？

在某種意義上，我們不能把湘劇《云陽壯歌》看成是一部紅色題材戲劇作品，它只有一個紅色題材的外殼，其戲劇內(nèi)核是在革命勝利后主人公面臨的人倫困境。而導(dǎo)致這一人倫困境的，并不是、或主要不是鐵保對玉姑以及對她和春牛的女兒的救助，而是玉姑要在這15年里“守”住貞潔。所以，編劇不會讓這個故事里的玉姑和鐵保在這15年共同生活中成為真正的夫妻，似乎這樣玉姑在道德上就有了污點，就意味著她對諾言的背叛。湘劇《云陽壯歌》營造了一個近乎真空的戲劇情境，只是為了培育、彰顯和維護一種迂腐的貞潔觀。我并不反對弘揚忠孝節(jié)義這些傳統(tǒng)美德，無論在哪個時代，一個人，無論男性還是女性，堅守貞節(jié)（而非貞潔）都是一種令人敬仰的操守。不過弘揚貞潔觀念有個重要前提，那就是要把道德對人性的挑戰(zhàn)約束在一定限度內(nèi)，否則，效果就會適得其反——落入迂腐之道。

所謂“貞潔”，自古以來就是男權(quán)的宣言書?；蛟S編劇會辯解，《云陽壯歌》里貞潔的要求不僅針對女性，作者對男性——春牛和鐵保都具有同等重要的規(guī)范性。即便如此，也不會改變“貞潔”觀念作為對人的身體強制性的占有和束縛這一特點。像這樣一部以20世紀的革命者為主人公的戲劇，卻在努力渲染和傳遞這樣的價值觀念，實在令人遺憾。然而這還在其次，更重要的是作者在描寫和表現(xiàn)《云陽壯歌》的眾多正面人物形象時，正由于要高度注重于其形象的“純凈”，這些人的戲劇言行中不能有任何“有損于”其正面形象的成分——前提是在作者看來，村民們對玉姑的嘲諷不僅不是缺點，恰恰是“革命立場堅定”的愛憎分明。通過對正面人物的純凈化處理來塑造道德完人，這是四十多年前我們極為熟悉的理論話語，今天居然又找到了合適的土壤。這才是應(yīng)該由《云陽壯歌》引發(fā)的思考。

結(jié)語

如艾布拉姆斯所說，從浪漫主義時代以來，文藝作品逐漸趨向于更自覺地表達藝術(shù)家的主觀理念，“鏡”與“燈”的關(guān)系，也就因此開始向后者傾斜。盡管20世紀中葉以來，從蘇俄到中國的左翼文藝批評，在理論層面對現(xiàn)實主義的強調(diào)達到了無以復(fù)加的程度，表面看來非常重視文藝作品作為“鏡”的價值和意義；但在實際的文藝方針與指向上，更注重其“燈”的作用，總是希望通過藝術(shù)對歷史和人生的改造實現(xiàn)其教化功能。這種基于主觀理念的改造超越一定程度，藝術(shù)就不可避免地離現(xiàn)實的歷史與人生越來越遠。上述這三部戲劇作品，都因藝術(shù)家在歷史與人生的改造過程中用力過猛導(dǎo)致作品顯得虛假。這樣的例子還有很多，它們都在提醒戲劇家，文藝創(chuàng)作必須兼顧與平衡“鏡”和“燈”的關(guān)系，才能讓作品真實可信，無論歷史題材、紅色題材還是當代題材，都是如此。