李洪華

20世紀(jì)90年代以來(lái),革命歷史題材創(chuàng)作在文學(xué)、戲劇、影視等各文藝領(lǐng)域取得了重要成就，涌現(xiàn)出大批精品力作，形成了十分繁榮的創(chuàng)作局面。然而，值得注意的是，與此同時(shí)，一種開(kāi)放多元的大眾文化思潮逐漸興起，它在極大豐富和改善了人們?nèi)粘Ｉ畹耐瑫r(shí)，也泥沙俱下地帶來(lái)了功利性和世俗化的大眾消費(fèi)審美趨向，從而在創(chuàng)作觀念、藝術(shù)形式和人物塑造等方面很大程度地影響了革命歷史題材創(chuàng)作。本文擬從大眾文化、新歷史主義和地域文化等視域?qū)Υ蟊娢幕Z(yǔ)境中革命歷史題材創(chuàng)作的審美取向及其相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行探討和反思。

一、大眾文化與日常生活敘事

1990年代以來(lái)，隨著改革開(kāi)放的進(jìn)一步深入和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立，社會(huì)生活各領(lǐng)域逐漸形成了一種以消費(fèi)為主導(dǎo)、以通俗為特征的大眾文化思潮。這種甚囂塵上的大眾文化主要“以大眾媒介為手段、按照商品規(guī)律運(yùn)作、旨在使普通市民獲得感性愉悅的體驗(yàn)”，很快取得了與精英文化“分庭抗禮”的文化格局，并在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域帶來(lái)了顯著的審美生活化趨向，從而導(dǎo)致文藝創(chuàng)作視點(diǎn)下移，日常生活敘事興起。在大眾文化思潮的影響下，革命歷史題材創(chuàng)作視角開(kāi)始從宏大敘事轉(zhuǎn)向日常生活敘事，更多地表現(xiàn)革命英雄的日常生活和私人空間，尤其在一些反映革命領(lǐng)袖人物的影視和戲劇方面，偉人劇開(kāi)始走向人化偉人，注重挖掘偉人的日常生活、情感和心理。這方面的代表作如：電影《毛澤東的故事》《毛澤東與斯諾》，電視連續(xù)劇《恰同學(xué)少年》《風(fēng)華正茂》《我的青春在延安》，話劇《毛澤東的故事》《李大釗》，湘劇《布衣毛潤(rùn)之》等。

1992年上映的電影《毛澤東的故事》，由峨眉電影制片廠出品，韓三平執(zhí)導(dǎo)，古月、孫敏主演。導(dǎo)演韓三平在談及該片創(chuàng)作時(shí)說(shuō)，他的主要任務(wù)是把毛澤東還原成一個(gè)人。影片以20世紀(jì)40年代至70年代毛澤東壯年至晚年時(shí)期的生活經(jīng)歷和情感心理為線索，時(shí)間雖跨越近半個(gè)世紀(jì)，從抗戰(zhàn)到“文革”，但全劇主要由若干小故事組成，不再塑造偉人在重大歷史事件中的光輝形象，而是表現(xiàn)毛澤東與家人、朋友、同志等的日常生活往來(lái)，以此凸顯革命領(lǐng)袖作為普通人的人生際遇和情感心理。影片在全國(guó)引起較大反響，獲第一屆中國(guó)長(zhǎng)春電影節(jié)特別獎(jiǎng)。2007年電視劇《恰同學(xué)少年》在央視一套黃金時(shí)段播出，由龔若飛、嘉娜?沙哈提導(dǎo)演，谷智鑫、徐亮、錢楓等主演，以毛澤東在湖南第一師范的讀書生活為背景，展現(xiàn)了毛澤東、蔡和森、蕭子升、向警予、楊開(kāi)慧、陶斯詠等一代革命先輩“恰同學(xué)少年”時(shí)期的學(xué)習(xí)、生活和情誼。導(dǎo)演龔若飛事后回憶說(shuō)，他們一直遵循著“大事不虛、小事不拘”的原則，為了讓電視劇更好看也更真實(shí)，在創(chuàng)作過(guò)程中作了一些合理想象，劇作中青年時(shí)代的毛澤東個(gè)性突出，勇于挑戰(zhàn)，甚至有些偏科，后來(lái)在楊昌濟(jì)等師長(zhǎng)的幫助下才一步一步走向成熟、走向成功。該劇正是將偉人形象凡人化，表現(xiàn)出一種時(shí)尚、青春、活潑的風(fēng)格基調(diào)，從而奪得當(dāng)年央視電視劇收視桂冠。湘劇《布衣毛潤(rùn)之》同樣是革命歷史日常生活敘事的成功典型。導(dǎo)演天博說(shuō)，毛澤東的“偉大在于他的思想，他的平凡在于他的感情，和普通人一樣的喜怒哀樂(lè)和擁有個(gè)人嗜好，我導(dǎo)演全劇的立意‘于偉大中塑造平凡’”。全劇主要運(yùn)用“片段連綴式”結(jié)構(gòu)，描寫了20年代初期青年毛澤東在長(zhǎng)沙從事工運(yùn)時(shí)期的幾則動(dòng)人故事，著重表現(xiàn)的是“主人公對(duì)同志、對(duì)戰(zhàn)友、對(duì)親人、對(duì)敵人的不同情感，而不重在表現(xiàn)大罷工的情節(jié)過(guò)程”，甚至還刪去了“工地相爭(zhēng)”等片段，“以求內(nèi)容上的統(tǒng)一和演出風(fēng)格上的和諧”。該劇自演出以來(lái)受到戲曲界和廣大觀眾的一致好評(píng)，1994年被文化部評(píng)為“全國(guó)第四屆文華新劇目獎(jiǎng)”，1996年又榮獲中宣部頒發(fā)的“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。不難發(fā)現(xiàn)，在革命歷史題材創(chuàng)作的日常生活敘事中，波瀾壯闊的革命歷史畫卷已然退居幕后，革命歷史背景下的日常生活和情感心理成為敘述的中心，革命歷史題材創(chuàng)作在生活的幅度和情感的深度方面贏得了新的藝術(shù)空間和廣大觀眾的喜愛(ài)。

二、新歷史主義與革命歷史敘事

新歷史主義20世紀(jì)80年代在歐美興起，隨后輸入中國(guó)，并在90年代以來(lái)的大眾文化語(yǔ)境中得到進(jìn)一步彰顯。新歷史主義以斯蒂芬?格林布萊特和海登?懷特等的理論為代表，強(qiáng)調(diào)歷史的非連續(xù)性和中斷論，否定舊歷史主義的歷史整體性、未來(lái)烏托邦、歷史決定論和歷史終結(jié)說(shuō)，主張文學(xué)和歷史彼此開(kāi)放，作家可以自由在歷史中書寫，甚而操縱歷史。在新歷史主義視野中，歷史永遠(yuǎn)是“現(xiàn)在”的歷史，歷史的作用表現(xiàn)為對(duì)自身的“喚醒”或“重組”，并為“未來(lái)”進(jìn)行“預(yù)期敘述”，“歷史”只有通過(guò)語(yǔ)言才能被人們接觸到，人們的歷史經(jīng)驗(yàn)與歷史話語(yǔ)是分不開(kāi)的，所以歷史“甚至從根本上是由一種獨(dú)特的書寫話語(yǔ)與過(guò)去相協(xié)調(diào)的一種關(guān)系”。80年代后期至90年代，一批新歷史主義小說(shuō)從民間視角重新進(jìn)入并建構(gòu)歷史，在文壇掀起了一股新歷史主義思潮，如莫言的《紅高粱》、蘇童的《妻妾成群》、余華的《活著》和陳忠實(shí)的《白鹿原》等。

在新歷史主義思潮的影響下，一些革命歷史題材創(chuàng)作逐漸以個(gè)人化、民間化的敘事取代階級(jí)性、正史性的傳統(tǒng)革命歷史敘事，重現(xiàn)革命歷史進(jìn)程中的個(gè)體生命，塑造了一批鮮活的革命英雄形象。代表作品如《父親進(jìn)城》《亮劍》《軍歌嘹亮》《走出硝煙的女神》《英雄無(wú)語(yǔ)》《歷史的天空》《八月桂花遍地開(kāi)》《我在天堂等你》《我是太陽(yáng)》《楚河漢界》等小說(shuō)及其改編的影視作品。這些作品大多采用民間野史和個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)，對(duì)歷史和命運(yùn)的偶然性、多重性甚至荒誕性展開(kāi)敘述，展現(xiàn)人的本能欲望和本體訴求，探究革命背后的復(fù)雜人性。革命英雄身上有優(yōu)點(diǎn)也有缺點(diǎn)，心中有愛(ài)也有恨，甚至可能在他們最初參加革命時(shí)的動(dòng)機(jī)也不夠純粹?！稓v史的天空》中，主人公梁大牙原本準(zhǔn)備投奔“國(guó)軍”，卻因走錯(cuò)路陰差陽(yáng)錯(cuò)地投了八路軍?！陡赣H是個(gè)兵》中，父親參加革命的原因更讓人啼笑皆非，竟然是因?yàn)榈刂鹘o他吃了生豬肉，自尊心受到傷害，才決定參加革命打倒地主來(lái)復(fù)仇?！盾姼栲诹痢分校叽笊揭彩窃谌毡救藷送妥雍蟛坏貌粎⒓恿丝孤?lián)。盡管這些因“陰差陽(yáng)錯(cuò)”投身革命隊(duì)伍的主人公最后都在戰(zhàn)火硝煙中淬煉成英雄，但他們始終都在一定程度上難以擺脫原初的民間草莽習(xí)氣?！读羷Α分械睦钤讫?、《歷史的天空》中的梁大牙、《我是太陽(yáng)》中的關(guān)山林等，無(wú)不是亦正亦邪，敢愛(ài)敢恨，充滿血性甚至野性。毋庸諱言，新歷史主義思潮影響下的革命歷史題材創(chuàng)作重構(gòu)了革命想象方式，由個(gè)體的革命生涯展現(xiàn)革命歷史景觀，在很大程度上還原了人性和歷史的真實(shí)性與復(fù)雜性，契合了大眾的審美期待，取得了既叫座又叫好的雙重效果，構(gòu)成了1990年代以來(lái)革命歷史題材創(chuàng)作的靚麗風(fēng)景。

三、地域文化與革命歷史題材創(chuàng)作

1990年代以來(lái)，在全球化浪潮的沖擊下，國(guó)內(nèi)地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的區(qū)域意識(shí)逐漸增強(qiáng)。濃郁的地域文化與文藝創(chuàng)作的結(jié)合產(chǎn)生了豐富多彩的文藝景觀，在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)進(jìn)程中，沈從文的湘西、汪曾祺的高郵、莫言的高密、賈平凹的商州等，都以其濃郁的地方色彩和鄉(xiāng)土氣息成為享譽(yù)一方的文學(xué)重鎮(zhèn)。而地域文化也日益成為革命歷史題材創(chuàng)作中的重要因素，尤其是從風(fēng)俗習(xí)慣、方言俚語(yǔ)和民間歌舞等方面探尋革命歷史題材創(chuàng)作的獨(dú)特性和豐富性，充分挖掘不同地域的革命歷史文化資源，在革命歷史題材創(chuàng)作方面開(kāi)辟出一派豐富而生動(dòng)的話語(yǔ)空間和文藝景觀。云南的滇劇《朱德與唐淮源》運(yùn)用滇劇絲弦、襄陽(yáng)、胡琴等聲腔雜調(diào)來(lái)表現(xiàn)朱德與唐淮源長(zhǎng)達(dá)三十余年的交往經(jīng)歷，選取了南昌起義、井岡山重逢、血戰(zhàn)中條山等三個(gè)歷史片段，以滇劇的藝術(shù)魅力再現(xiàn)了革命先輩形象。福建的京劇《山花》運(yùn)用現(xiàn)代京劇形式，將閩西地域風(fēng)情融入革命歷史書寫，生動(dòng)再現(xiàn)了閩西根據(jù)地一群平凡的山村女性在腥風(fēng)凄雨中英勇無(wú)畏的革命風(fēng)采。山東的呂劇《石龍灣》以“化裝揚(yáng)琴”等地方曲藝形式呈現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，漁村石龍灣年輕寡婦彩螺在危急關(guān)頭毅然收養(yǎng)烈士遺孤的英勇事跡。大型情景歌舞劇《井岡山》，將《十送紅軍》《井岡山上太陽(yáng)紅》《請(qǐng)茶歌》《八月桂花遍地開(kāi)》等改編自贛南歌謠的革命經(jīng)典歌曲融入其中，將井岡山雄偉壯麗的自然風(fēng)光與偉大的革命歷史呈現(xiàn)于舞臺(tái)，以既弘揚(yáng)革命傳統(tǒng)又與時(shí)俱進(jìn)的新的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)出思想性、藝術(shù)性和觀賞性的高度統(tǒng)一。值得特別提出的是，江西擁有豐富的革命歷史資源和深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，為革命歷史題材創(chuàng)作提供了得天獨(dú)厚的資源，使得江西革命歷史題材創(chuàng)作在融合地域文化風(fēng)情方面獨(dú)走一脈，成績(jī)斐然，在全國(guó)產(chǎn)生了一定影響。歌舞劇《八子參軍》以贛南采茶歌舞形式藝術(shù)再現(xiàn)了蘇區(qū)人民投身革命奮不顧身、無(wú)私忘我的熱情與大義。電視劇《可愛(ài)的中國(guó)》將深厚悠久的贛鄱文化傳統(tǒng)與英勇無(wú)畏的革命文化精神相融合，在方志敏形象的塑造上取得了創(chuàng)新突破。楊佩瑾的“天意”三部曲（《霹靂》《旋風(fēng)》《紅塵》）、羅旋的《紅線記》《南國(guó)烽煙》、溫燕霞的《紅翻天》、劉華的《紅罪》等小說(shuō)都將贛南地域文化風(fēng)情融入革命歷史書寫，開(kāi)拓了革命歷史敘事的新領(lǐng)域。

四、問(wèn)題與思考

在開(kāi)放多元的大眾文化語(yǔ)境下，革命歷史題材創(chuàng)作在敘事視角、主題意蘊(yùn)、人物形象和表現(xiàn)手段等諸多方面取得了創(chuàng)新突破，但也出現(xiàn)了一些不容回避的問(wèn)題，引人深思。

1.人文關(guān)懷與歷史理性

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程中，歷史題材創(chuàng)作向來(lái)有以“正史”為藍(lán)本的宏大敘事和站在民間或個(gè)體立場(chǎng)的日常敘事兩種路向。前者大多遵循“大事不虛，小事不拘”的原則，塑造歷史人物，敘述歷史進(jìn)程，為讀者大眾提供關(guān)于民族國(guó)家的文學(xué)想象，為新的社會(huì)作出合法性證明，姚雪垠的《李自成》、郭沫若的《蔡文姬》、梁斌的《紅旗譜》等是這一類歷史題材創(chuàng)作的代表；后者常常從野史傳說(shuō)中“取一點(diǎn)因由”，加工點(diǎn)染，鋪成想象，莫言的《紅高粱》、蘇童的《我的帝王生涯》、余華的《活著》等是這一類新歷史小說(shuō)的代表。從題材選擇和敘事方式來(lái)看，20世紀(jì)90年代以來(lái)，以《亮劍》《歷史的天空》《父親進(jìn)城》等為代表的革命歷史題材創(chuàng)作無(wú)疑屬于后者一路，它們從民間視角重述革命歷史，描寫英雄人物的平凡生活和情感心理，彰顯了大眾文化語(yǔ)境中的生活倫理和人文關(guān)懷。然而，歷史既是英雄主導(dǎo)的社會(huì)史，也是普通人物的生活史。關(guān)于民族國(guó)家的宏大敘事常常因凸顯英雄人物的光輝業(yè)績(jī)而遮蔽日常生活倫理，站在民間或個(gè)體立場(chǎng)的日常敘事又總是迷失歷史理性。因而，正確處理在革命歷史敘事中的人文關(guān)懷與歷史理性，是當(dāng)下革命歷史題材創(chuàng)作需認(rèn)真思考和妥當(dāng)解決的問(wèn)題。

2.平民色彩與英雄品質(zhì)

在革命歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)域卓有建樹(shù)的著名作家王朝柱認(rèn)為，“重大革命和歷史題材的創(chuàng)作能否獲得成功，一是取決于劇作家對(duì)這一題材的駕馭能力，再是看劇作家能否把劇中主要人物形象的塑造提高到一個(gè)新的水平”。大眾文化語(yǔ)境中的革命歷史題材創(chuàng)作最突出的問(wèn)題是人物形象的塑造。新中國(guó)成立后較長(zhǎng)一段時(shí)期以來(lái)，革命歷史題材創(chuàng)作在塑造英雄人物形象上突出的是英勇無(wú)畏、有勇有謀的英雄品質(zhì)，甚至一度出現(xiàn)了不食人間煙火的“高大全”式英雄。20世紀(jì)90年代以來(lái)，革命歷史敘事在塑造英雄人物形象上雖突破了此前英雄品質(zhì)的窠臼，轉(zhuǎn)向英雄人物的平民化書寫，注重表現(xiàn)英雄人物的日常生活和情感世界，卻在很大程度上又走向了另一個(gè)極端，即突出英雄人物的野性和匪氣，從而缺失了令人敬畏與崇高的英雄本色。因此，在塑造英雄人物形象時(shí)，應(yīng)處理好英雄品質(zhì)與平民色彩的平衡問(wèn)題。

3.歷史深度與時(shí)代高度

20世紀(jì)90年代以來(lái)，革命歷史題材創(chuàng)作不斷下移，走向民間，向歷史深處不斷掘進(jìn)。然而，一些革命歷史題材創(chuàng)作在展現(xiàn)英雄人物的日常生活倫理，讓讀者在生氣淋漓的細(xì)節(jié)中觸摸歷史真實(shí)的時(shí)候，卻在一定程度上放棄了本應(yīng)駐守的立場(chǎng)，在追求情感厚度的時(shí)候，放棄了思想高度，在追求歷史深度的時(shí)候，放棄了時(shí)代高度。歷史既是英雄豪杰博弈的舞臺(tái)，也是平凡百姓生活的空間。黑格爾在談及處理歷史題材時(shí)說(shuō)，“藝術(shù)作品應(yīng)該揭示心靈和意志的較高遠(yuǎn)的旨趣，本身是人道的有力量的東西，內(nèi)在的真正的深處”，“歷史的外在方面在藝術(shù)表現(xiàn)里必須處于不重要的附庸地位，而主要的東西卻是人類的一些普遍的旨趣”。黑格爾在此強(qiáng)調(diào)的高遠(yuǎn)的普遍的旨趣既來(lái)自思想深度的追求，更與時(shí)代高度相毗連。時(shí)代的高度能使作者站得高，看得遠(yuǎn)，在書寫革命歷史時(shí)留下時(shí)代的印記，顯示出時(shí)代的精神。