董麗慧

縱觀新世紀以來歐美主流當代藝術(shù)學界的理論研究，已相繼出現(xiàn)“當代藝術(shù)”的學科化、“當代藝術(shù)”的命名危機及“后當代藝術(shù)”理論的提出、以區(qū)別于“現(xiàn)代性”的“當代性”理論為全球“當代藝術(shù)”整體建模嘗試等趨勢，而這些趨勢或討論均依托于作為時期術(shù)語的英文“當代藝術(shù)”概念展開。因此，厘清目前歐美學界對“當代藝術(shù)”概念的使用，并從中西比較的歷史脈絡(luò)辨析這一概念在中西方語境中的異同之處，既是進入國際語境理解和討論當代藝術(shù)理論的前提，也是以全球視野、本土立場返觀和重建生發(fā)自中國當代藝術(shù)現(xiàn)場的藝術(shù)理論的一個基礎(chǔ)。鑒于此，本文從中西比較的歷史脈絡(luò)，研究作為“時期術(shù)語”（period term）的“當代藝術(shù)”概念，基本立論如下：

第一，作為中文“當代藝術(shù)”先導者的英文“contemporary art”，自有其發(fā)展邏輯和基于歐美主流話語的線性歷史脈絡(luò)，即作為“時期術(shù)語”的發(fā)展階段。這既是理解中文“當代藝術(shù)”繞不過去的既成歷史事實，也是返觀中文“當代藝術(shù)”時應(yīng)當充分警惕的話語陷阱。

第二，中文“當代藝術(shù)”也有其自身作為“時期術(shù)語”的發(fā)展階段，在20世紀80年代、90年代、21世紀以來，內(nèi)涵外延均處于不斷變動之中，但其始終站在時代前沿、始終在與國際場域彼此互動中，以本土化現(xiàn)實直面當代議題的精神內(nèi)核是一以貫之的，這也是中西語境中更具開放性的“當代藝術(shù)”概念共同的精神內(nèi)核。

第三，將每個歷史階段劃分為具有相對穩(wěn)定性和封閉性的“時期術(shù)語”，是現(xiàn)代性邏輯的產(chǎn)物，在指涉“現(xiàn)今時代條件下存在的能夠體現(xiàn)當代性的藝術(shù)”時，常常陷入無效和失語。正是在這個意義上，對作為“時期術(shù)語”的中文和英文“當代藝術(shù)”概念進行檢視，并非意在以“時期術(shù)語”定義當代藝術(shù)“是什么”。恰恰相反，“當代藝術(shù)”應(yīng)當是更為開放的概念，其更重要的意義在于探索面向未來的當代藝術(shù)“不是什么”。與這一封閉性的“時期術(shù)語”相比，中西方學界應(yīng)當基于豐富而鮮活的當代藝術(shù)實踐，共同建設(shè)更具開放性和包容性的當代藝術(shù)理論。

第四，正因“時期術(shù)語”是封閉的、過去時代的產(chǎn)物，對中文“當代藝術(shù)”的理解，既不應(yīng)以已面臨危機的作為“時期術(shù)語”的英文“contemporary art”為唯一合法依據(jù)，也不應(yīng)因20世紀末中文“當代藝術(shù)”范式的污名化、乃至妖魔化，而將更具開放性和學術(shù)包容性的“當代藝術(shù)”研究棄之不顧。尤其是在后2020時代，當全球化逐漸從政治想象成為無可阻絕的日?，F(xiàn)實，中文學界對“當代藝術(shù)”概念及理論的原創(chuàng)性研究，既不是狹隘的民族主義，更不是停留在假想敵意義上的冷戰(zhàn)霸權(quán)再臨，而是中國學者立足于國際學術(shù)之林理應(yīng)承擔的文化責任。

一、問題的開始：“當代藝術(shù)”概念為什么需要澄清？

中文“中國當代藝術(shù)”與英文“Chinese contemporary art”（以及更常見的 “contemporary Chinese art”）不能完全等同，這已引起學界注意 參見Gao Minglu, “‘Particular Time, Specific Space, My Truth’: Total Modernity in Chinese Contemporary Art, ”in Terry Smith, Okwui Enwezor and Nancy Condee, eds., Durham and London: Duke Uverisity Press, 2008, pp.133-164; Paul Gladston, , Berlin Heidelberg: Springer-Verlag, 2016, pp.31-33.。然而，對“中國當代藝術(shù)”術(shù)語的闡釋、討論和質(zhì)疑，其焦點往往集中于這一術(shù)語的前半段“中國性”問題 參見Paul Gladston, “Writing on the Wall (and Entry Gate): A Critical Response to Recent Curatorial Meditations on the‘Chineseness’ of Contemporary Chinese Visual Art,” , no.3 (2007), pp.26-33.，而缺乏對后半段“當代藝術(shù)”一詞與對應(yīng)的西文“contemporary art”歷史脈絡(luò)和發(fā)展邏輯的充分討論。實際上，圍繞著究竟是在地生發(fā)的“中國性”還是宏大敘事的“民族主義”之爭，直接繞過了“中國當代藝術(shù)”這一術(shù)語的根本，即“當代藝術(shù)”概念本身。將“當代藝術(shù)”天然等同于與之對譯的“contemporary art”，其直接結(jié)果是，在“當代藝術(shù)”前面加上“中國”，就不啻于冒國際學界“政治不正確”之大不韙，先天地被貼上政治霸權(quán)的負面標簽，斬斷了進行更深入學術(shù)探討與對話的可能性。

正是按照“當代藝術(shù)”天然與“contemporary art”完全重疊，而普適性的“contemporary art”既然沒有冠之以“歐美”的用法，那么冠之以“中國”就必然是狹隘的這一理解方式，漢學家柯律格（Craig Clunas）在2011年的一篇文章中諷刺“中國當代藝術(shù)”是“突然創(chuàng)造出來的新的文化領(lǐng)域” Craig Clunas, “Naming Rights: Craig Clunas on Gao Minglu’s Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art,” ,no.9(2011), p.68.，就不足為奇了。況且，考慮到如果回到20世紀初，“中國藝術(shù)”在國際語境中能不能算是“art”還是一個問題 參見Jane C. Ju, “Why Were There No Great Chinese Paintings in American Museums Before the Twentieth Century?”vol.1(2014),pp.69-72., 再看21世紀初“contemporary art”對“中國當代藝術(shù)”的排異式反應(yīng)，也就更不足為奇了。不過，這樣的理解，恰恰違背了柯律格在他的文章中所指出的：應(yīng)當著眼于對“中國語境中細微差別的理解” Jane C. Ju, “Why Were There No Great Chinese Paintings in American Museums Before the Twentieth Century?”vol.1(2014), p.70.。畢竟，“中國當代藝術(shù)”顯然并非空想出來的文化場域，而國際語境對此的揀選和排異，往往首先源于缺乏對“當代藝術(shù)”概念在中國語境中“細微差別的理解”。

實際上，“中國藝術(shù)”和“當代藝術(shù)”兩個概念之所以在西文語境中看上去不兼容，并非僅僅是所謂狹隘的中國式或民族性的問題，正如巫鴻所指出的，其他非歐美體系的當代藝術(shù)也在國際學界普遍面臨類似的困境，比如印度當代藝術(shù)、墨西哥當代藝術(shù)、阿爾及利亞當代藝術(shù)、伊朗當代藝術(shù)，等等 參見Wu Hung, “A Case of Being ‘Contemporary’:Conditions, Spheres, and Narratives of Contemporary Chinese Art,” in Terry Smith, Okwui Enwezor and Nancy Condee, eds., Durham and London: Duke University Press, 2009, p.290.。第56屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展總策展人奧奎?恩威佐（Okwui Enwezor）認為，在“經(jīng)典的歐洲思想”主導下，國際主流當代藝術(shù)界面臨著文化單一性、標準化、同質(zhì)化的現(xiàn)象，包括藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和甄選在內(nèi)，不僅通行著“全球化/地方性、中心/邊緣、民族國家的/個人的、跨國的/散居群體的、受眾/藝術(shù)體制”等非此即彼的“二分法”，還結(jié)成了一系列“建立在強權(quán)話語基礎(chǔ)上、深層扭結(jié)著的關(guān)系和力量”，恩威佐稱之為構(gòu)成了一個國際主流當代藝術(shù)界的“后殖民星叢” Okwui Enwezor, “The Postcolonial Constellation:Contemporary Art in a State of Permanent Transition,”vol.34, no.4 (Winter 2003), pp.57-58.。在這個意義上，“中國當代藝術(shù)”不僅可以提供打破這些“二分法”的有說服力的個案，同時，通過對這些個案的共性進行研究，也在積極為國際主流當代藝術(shù)界尋找突破現(xiàn)有桎梏的新思路。因此，“中國當代藝術(shù)”這一所謂“新的文化領(lǐng)域”，在國際語境中被“突然創(chuàng)造出來”，其出發(fā)點與合理性均是基于反對主流當代藝術(shù)霸權(quán)、反對標簽化的二分法、反對狹隘民族性的。

恰如柯律格所指出的學界共識，研究冠之以中國之名的藝術(shù)，應(yīng)當回到對“中國語境中細微差別的理解”，而不是停留在對中國的想象（要么是永恒的古老文明，要么是后冷戰(zhàn)語境中敵對的異類）。那么，同樣的，使用和研究“當代藝術(shù)”概念，也應(yīng)當首先理解作為先行者的英文“contemporary art”概念的歷史脈絡(luò)，進而沿時間順次回到本土語境，并且在二者的交織互動中展望這一概念的未來可能性。正是基于這樣的前提，本文著眼于對“當代藝術(shù)”和“contemporary art”概念的考察，既力圖澄清“中國當代藝術(shù)”與英文“Chinese contemporary art”不能完全對等的根本之所在，也試圖對在變動中發(fā)展的“當代藝術(shù)”概念進行更具開放性的探索。

最后需要再次明確的是，對不完全對等的中西方“當代藝術(shù)”概念差異的澄清，并非是要為中文“當代藝術(shù)”另尋標新立異的譯名，也并非企圖將中文“當代藝術(shù)”從普適意義上、開放性的“contemporary art”領(lǐng)域中割裂出來。恰恰相反，“當代藝術(shù)”與“contemporary art”既不完全重疊，也不是非此即彼的對立關(guān)系，而應(yīng)當是彼此扶持、共同發(fā)展。正如巫鴻所說，“中國當代藝術(shù)模式能進一步幫助我們將今天世界上正在興起的‘國際當代藝術(shù)’理解為一個呈現(xiàn)（presentation）和再現(xiàn)（representation）相統(tǒng)一的領(lǐng)域” Wu Hung, “A Case of Being ‘Contemporary’: Conditions,Spheres, and Narratives of Contemporary Chinese Art,”in Terry Smith, Okwui Enwezor and Nancy Condee, eds.,Durham and London:Duke University Press, 2009, p.291.。

二、問題的現(xiàn)狀：中文“當代藝術(shù)”的幾種用法

目前，中文語境中，“當代藝術(shù)”一詞最為泛化的用法，是從時間上界定的，指今人在當今時代制作的一切藝術(shù)，包括在當代持續(xù)傳承的傳統(tǒng)藝術(shù)。20世紀30年代，在上海出版的英文刊物上已有“當代中國藝術(shù)”（contemporary Chinese art）的用法出現(xiàn)，即指稱當時中國并行的三種藝術(shù)形態(tài)：傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)、受三民主義和馬克思主義影響的藝術(shù) 參見Chen I-fan, “The Modern Trend in Contemporary Chinese Art,” , vol.4, no.1, 1937.。但目前這一以時間界定的“當代藝術(shù)”，往往因其未必能充分體現(xiàn)當今時代的“當代性”，而被認為是一種對“當代藝術(shù)”的無效理解方式。

相比之下，“當代藝術(shù)”更常見的用法，是從屬性上進行界定，指由生活在當今時代的藝術(shù)家創(chuàng)作的、具有當代思想和媒介意識、或以不同于傳統(tǒng)手法創(chuàng)作的藝術(shù)。這一用法在西文語境中，主要是在20世紀80年代，隨藝術(shù)市場的繁榮和藝術(shù)體制的分類需求而普及開來，此時的英文“當代藝術(shù)”一詞主要活躍于藝術(shù)市場上，且逐漸脫離西方正統(tǒng)“現(xiàn)代藝術(shù)”范疇而自成熱點。中文語境中“當代藝術(shù)”一詞的流行與這一市場化情形類似，但在與中文“現(xiàn)代藝術(shù)”的關(guān)系上與西文語境并不同步：正當80年代西方當代藝術(shù)市場繁榮之際，從屬性上界定“當代藝術(shù)”的用法，也在同期中國藝術(shù)界、中文學界出現(xiàn)。但80年代中文“當代藝術(shù)”一詞仍常與“現(xiàn)代藝術(shù)”混用，且“現(xiàn)代”的用法更為多見，直到90年代中期，中文“當代藝術(shù)”一詞在藝術(shù)界出現(xiàn)頻率逐漸增多，且有意識地與“現(xiàn)代藝術(shù)”區(qū)別開來。不過，中文“當代藝術(shù)”一詞的大量使用，實際上要晚至進入21世紀以來，尤其是隨著2005年以來當代藝術(shù)市場的全面繁榮而廣為流行，且其指涉內(nèi)涵相比20世紀八九十年代也持續(xù)發(fā)生著變化?；\統(tǒng)地說，與“時”俱進的“當代性”被認為是界定這一“當代藝術(shù)”用法的屬性。

這一從屬性上界定的“當代藝術(shù)”概念，一方面，因其鮮活的生命力和開放式內(nèi)涵，的確在不斷更新的藝術(shù)市場、藝術(shù)時評和日常交流討論語境中便于使用，目前已成為中文“當代藝術(shù)”的主要用法。另一方面，也因其對最新“同時代性/當代性”的追逐（即需要通過對自身歷史和內(nèi)容的不斷迭代和抽空達成其當代屬性），難免幻化成一種求新的時尚、甚或是“眼球經(jīng)濟”中比狠斗勇的博弈策略、一種“看上去”與眾不同（實則卻禁錮于歐美業(yè)已發(fā)生的當代藝術(shù)范式和當代藝術(shù)市場標準化生產(chǎn)模式中）的“當代”，因而在中文日常語境中，也往往被用作或激進或虛無或嘩眾取寵或暴利的藝術(shù)代名詞，成為恰恰與其活力、不確定性和開放性屬性背道而馳的某種范式化、甚至污名化的標簽。

可以說，中文“當代藝術(shù)”概念在某種程度上的污名化及其理解和使用上的混亂，導致對其相關(guān)理論和現(xiàn)象的學術(shù)探討在中文學界往往難以持續(xù)有效的推進。彭鋒在2007年曾撰文指出澄清兩種“當代藝術(shù)”概念的必要性。其中，前一種“封閉的甚至具有黨派性”的“當代藝術(shù)”概念，指的就是范式化、封閉性、指向過去的“當代藝術(shù)”，它對應(yīng)的是特定歷史階段的藝術(shù)風格，具有的往往只是歷史時效性和隨之延續(xù)的慣例；而后一種“開放性和包容性”的“當代藝術(shù)”概念，指的是真正具有當代性、與時俱進、指向未來、具有無限可能性、開放的“當代藝術(shù)”。本文認為，對封閉性的和包容性的兩種“當代藝術(shù)”概念的澄清，首先要從厘清前者作為“時期術(shù)語”的概念脈絡(luò)開始，但最終目的還在于積極建設(shè)具有開放性的后者。

三、歷史分期：作為時期術(shù)語的“contemporary art”概念史

根據(jù)當代藝術(shù)研究者泰瑞?史密斯（Terry Smith）的 考 證，英 語“當 代 藝 術(shù) ”（contemporary art）一詞的使用大致始于19世紀70年代，直到20世紀70年代，這一概念長期從屬于“現(xiàn)代藝術(shù)”（modern art）的指涉范疇而未能實現(xiàn)獨立，因而可將這一階段稱為“當代藝術(shù)”概念的寄生期。20世紀60年代之前，英語“當代藝術(shù)”基本上安于作為“現(xiàn)代藝術(shù)”的一部分，作為其中對“最近的藝術(shù)”（current art）的一種表述方式，與之類似的還有新藝術(shù)（new art）、新興藝術(shù)（emergent art）等詞匯 當然，英語“當代”一詞對“現(xiàn)代”一詞的依附則跨度更長，至少可上溯至17世紀中葉。20世紀二三十年代，藝術(shù)領(lǐng)域中對“當代”這一“最近的現(xiàn)代”語義的使用達到鼎盛。參見Terry Smith, Durham and London: Duke University Press, 2019, pp.38-39,255;Peter Osborne, , London, New York:Verso, 2013,pp.21-23.。可見，此時的“當代藝術(shù)”一詞并無獨立內(nèi)涵，只是作為一種永恒的求新意志，為現(xiàn)代藝術(shù)開疆拓土，而在卡林內(nèi)斯庫等學者看來，求“新”、成為“新”、將“新”與“古”對立區(qū)分開來，也正是“現(xiàn)代”概念發(fā)生發(fā)展的本質(zhì)?？梢钥吹剑爱敶囆g(shù)”一詞在當今中文學界中更為常見的用法，延續(xù)的正是這一寄生期的英語“當代藝術(shù)”概念：指最新的“現(xiàn)代藝術(shù)”，是對“現(xiàn)代藝術(shù)”邏輯、樣式、風格的繼承——雖然以或沿襲或反叛或逃逸的形式展開，但是，在本質(zhì)上，仍然遵循著“現(xiàn)代藝術(shù)”基本范式。

進入20世紀八九十年代，作為時期術(shù)語的英語“當代藝術(shù)”概念發(fā)展至第二階段，可稱為當代藝術(shù)史前史或當代藝術(shù)的前體制化階段。1975年，美國藝術(shù)史家勞倫斯?阿羅維（Lawrence Alloway）將二戰(zhàn)結(jié)束、冷戰(zhàn)開始的1945年，作為可與文藝復興、巴洛克、浪漫主義、現(xiàn)代主義等命名并置的新的藝術(shù)史分期 參見Lawrence Alloway, New York: Norton, 1975；高名潞：《西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》，北京：北京大學出版社，2016年，第527頁。。此后，20世紀八九十年代，“1945年以來的藝術(shù)”（art since 1945）或“戰(zhàn)后藝術(shù)”這一表述逐漸成為英語專著和教科書中對“當代藝術(shù)”的主要指稱方式 參見Daniel Wheeler, New York: Vendome Press, 1991; Paul Wood,ed., New Heaven: Yale University, 1993; David Hopkins,, New York: Oxford University Press, 2000; Arthur Marwick, New York: Oxford University Press, 2002.，除此之外，“后現(xiàn)代藝術(shù)”（postmodern art）在這一時期也被用來指稱最新發(fā)生的“當代藝術(shù)” 參見Terry Smith, Durham and London: Duke University Press, 2019,p.266.。因這一時期對“當代藝術(shù)”的學術(shù)研究尚未從“現(xiàn)代藝術(shù)”的學科建制中分離，“當代藝術(shù)史”尚未成為一個明確的學術(shù)研究方向，因而這一階段可稱為“當代藝術(shù)”一詞的史前史或前體制化階段。

進入21世紀的第一個十年，一批以“當代藝術(shù)”為名的學術(shù)著作和回顧性展覽涌現(xiàn)出來，歐美學界首次針對不同于“現(xiàn)代性”的當代藝術(shù)的“當代性”理論進行了熱烈探討，同時國內(nèi)外學界對“當代藝術(shù)”及其概念也紛紛展開了學術(shù)研討 2009年5月，北京大學美學與美育中心與美國芝加哥藝術(shù)學院、美國匹茲堡大學、中國人民大學等國內(nèi)外科研機構(gòu)聯(lián)合舉辦首屆“中國當代藝術(shù)國際論壇”（中際論壇），邀請來自中、美、英、澳等國家的29位國際知名學者，主題研討“什么是中國當代藝術(shù)”。同年秋，當代藝術(shù)重要國際期刊、美國麻省理工大學出版社刊行的《十月》（）雜志發(fā)起對“當代藝術(shù)”問題的問卷調(diào)查，26位歐美知名當代藝術(shù)學者和實踐者展開熱烈討論。同年，上海當代藝術(shù)展（ShContemporary）舉辦了“什么是當代藝術(shù)”系列公開講座，邀請國際知名藝術(shù)家和學者展開討論，該講座的11篇論文同步發(fā)表在國際知名在線藝術(shù)雜志上，并結(jié)集在國內(nèi)外翻譯出版。。由此，作為“時期術(shù)語”的“當代藝術(shù)”概念進入其發(fā)展的第三階段，可稱之為當代藝術(shù)史階段或當代藝術(shù)的體制化階段。這一時期，隨著當代藝術(shù)研究的體制化進程，“當代藝術(shù)”一詞開始作為專著和教科書的直接命名，指稱“1980年以來的藝術(shù)”或“1989年以來的藝術(shù)” 參見Jean Robertson and Craig McDaniel, New York:Oxford University Press, 2005; Zoya Kocur and Simon Leung, eds., Malden, MA: Blackwell, 2005; Peter R.Kalb, London: Laurence King, 2014.，前者以歐美當代藝術(shù)市場的興起為標志（因與前衛(wèi)藝術(shù)的反傳統(tǒng)、反慣例、反體制本質(zhì)不同，而被稱為“后前衛(wèi)”）；后者以柏林墻倒塌、冷戰(zhàn)結(jié)束后的全球一體化為標志（因而也被稱為“后冷戰(zhàn)”時期的藝術(shù)）。但總的來說，二者的分類標準均基于20世紀80年代以來歐美新自由主義在全球范圍的勝利。自此，作為全球化新自由主義興衰的表征，“當代藝術(shù)”先后進入資本市場和學術(shù)科研機構(gòu)，經(jīng)由市場化和體制化，成為當代主流的、同時也是陷入危機的藝術(shù)范式。

藝評人耶茨?麥基（Yates McKee）認為，“當代藝術(shù)”并非僅僅作為資本主義的上層建筑而存在，它的確是、但并非僅僅是供精英消費的奢侈品或商業(yè)廣告，更有甚者，它已進一步化身成為資本主義經(jīng)濟基礎(chǔ)本身 參見Yates McKee, London: Verso, 2016, p.37.。其上行期始于20世紀80年代藝術(shù)市場與華爾街的共同繁榮，里根和撒切爾政權(quán)的新自由主義經(jīng)濟政策，直接影響了80年代新表現(xiàn)主義繪畫和英國“年輕的英國藝術(shù)家”(YBA/Young British Artists)的興起，奠定了90年代市場經(jīng)濟和藝術(shù)市場的全面繁榮和隨之而來蘇聯(lián)解體之后的主流當代藝術(shù)模式 參見 Howard Singerman, “Pictures and Positions in the 1980s,” in Amelia Jones eds., Malden, MA:Blackwell, 2006, pp.83-106.。同時，互聯(lián)網(wǎng)與電子通訊媒介的普及，全球一體化的“地球村”在想象中被連成一體，然而，這一想象及作為其視覺象征的宏偉建筑風格很快在21世紀伊始的“9 ?11”事件中受到?jīng)_擊 參見Terry Smith,“Introduction: After Effects—Architecture,Iconomy, Contemporaneity,” Chicago: University of Chicago Press, 2006.。之后2008年美國次貸危機引發(fā)的全球金融危機，更成為新自由主義的衰退及其全球化問題的一個轉(zhuǎn)折；而與此同時，蘇富比倫敦秋季拍賣會上，“藝術(shù)企業(yè)家”達明?赫斯特（Damien Hirst）的“美麗永駐我心”（Beautiful Inside My Head Forever）專場拍賣大獲全勝，赫斯特通過繞道初級市場直接進入二級市場“拋售”作品，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)市場層級?！敖鹑谄髽I(yè)家”的破產(chǎn)崩潰和“藝術(shù)企業(yè)家”的出奇制勝同時發(fā)生，在英國藝評人威爾?貢培茲（Will Gompertz）看來，這兩個“并非完全沒有關(guān)聯(lián)的事件……無意中標志了資本主義一個時代的結(jié)束”，即1990年代和2000年代這20年（貢培茲稱之為“企業(yè)家主義”）藝術(shù)時代的終結(jié)。雖然貢培茲在2012年對1988年至2008年當代藝術(shù)“企業(yè)家主義”的斷代（始于1988年“凍結(jié)”[Frozen]展），多半仍是基于英國本土YBA的涌現(xiàn)和退潮，但類似的藝術(shù)與資本、市場、體制、國際化的合作、狂歡，繼而褪去活力的模式，也普遍被用于描述同一時期包括中國在內(nèi)的其他國家當代藝術(shù)現(xiàn)象。

正是建立在作為新自由主義的全球化危機表征的基礎(chǔ)之上，進入21世紀，作為“時期術(shù)語”的“當代藝術(shù)”概念得到確認的同時，也伴隨著其自身的衰落、僵化和命名危機。2009年秋，當新世紀的第一個十年行將結(jié)束時，豪?福斯特（Hal Foster）總結(jié)道，“新前衛(wèi)和后現(xiàn)代這些曾為藝術(shù)和理論指明方向的范式已陷入困境……當代藝術(shù)已獨立成為學院機構(gòu)的研究對象，學術(shù)界有當代藝術(shù)教職和項目，博物館有當代藝術(shù)部和研究機構(gòu)，它們不僅與戰(zhàn)前藝術(shù)分開，還獨立于大部分戰(zhàn)后藝術(shù)……新自由主義經(jīng)濟目前已處于危機之中”，與此同時，“市場化、全球化”等提法也已流于“一般化的概念” 參見“Questionnaire on ‘The Contemporary’,” vol.130 (Fall 2009), p.3.。在回應(yīng)福斯特的問卷中，身份政治的固化、藝術(shù)市場與研究機構(gòu)的體制化等問題被反復提及，其中，詹姆斯?埃爾金斯(James Elkins)回顧了21世紀最初十年里，影響當代藝術(shù)四種研究領(lǐng)域的興起及存在的問題（包括后殖民和區(qū)域研究、世界藝術(shù)史研究、藝術(shù)批評研究、視覺文化研究），認為它們既是“當代”概念日漸失去活力的桎梏，也為“當代”的持續(xù)拓展提供了再出發(fā)的場域。

綜上所述，作為“時期術(shù)語”的西語“當代藝術(shù)”概念，經(jīng)歷了“當代藝術(shù)”對“現(xiàn)代藝術(shù)”的依附階段（19世紀70年代至20世紀70年代）、“當代藝術(shù)”的前體制化階段（20世紀八九十年代）、“當代藝術(shù)”的體制化階段（21世紀第一個十年）。而如果籠統(tǒng)地給西方20世紀下半葉以來每個十年新出現(xiàn)的重要藝術(shù)主題一個關(guān)鍵詞的話，繼進入冷戰(zhàn)的“戰(zhàn)后藝術(shù)”、1960年以來的“后觀念”藝術(shù)、1970年以后的“后歷史”藝術(shù)、1980年代的“后現(xiàn)代”藝術(shù)、1990年以來的“后殖民”藝術(shù)，可以說，21世紀最初十年可冠之以名副其實的“當代藝術(shù)”，以“當代藝術(shù)史”的書寫、學界對作為“時期術(shù)語”的“當代藝術(shù)”概念在一定程度上達成共識，并在此基礎(chǔ)上對之產(chǎn)生廣泛質(zhì)疑為特征。

四、一個比較的視角：中西交涉中的“當代藝術(shù)”研究分期

基于上述對英文“contemporary art”的概念史考察，返觀后起的中文“當代藝術(shù)”在學術(shù)語境中的使用和研究，也可從時間上將國內(nèi)外學界對“當代藝術(shù)”的界定和理解相對照，并大致劃分為三個學術(shù)史階段。不過，需要明確的是，中文“當代藝術(shù)”概念絕非孤立的自給自足式演進，而始終行走在與英文概念、話語、范式的交相互映中，同時交織著趨同、不同、求同存異，以充滿生命力的藝術(shù)實踐，在變動中呈現(xiàn)出并非想象中涇渭分明的發(fā)展生態(tài)。

第一階段：21世紀之前。雖然與“現(xiàn)代藝術(shù)”明確區(qū)別的“當代藝術(shù)”之名更早為蘇聯(lián)文藝界所宣傳使用 參見Georg Lukács, (1957), trans.J and N.Mander, London:Merlin Press, 2006.，但總體來說，“當代藝術(shù)”用法的普及首先是隨藝術(shù)市場的繁榮和藝術(shù)慣例的分類需求而出現(xiàn)的。這主要發(fā)生在歐美20世紀80年代、中國20世紀90年代，此時，“當代藝術(shù)”使用和指稱范圍主要限于藝術(shù)市場。如前所述，就歐美學界的研究而言，雖然此時學界尚未普遍使用“當代藝術(shù)”之名，但已不乏對“同時代的藝術(shù)”現(xiàn)象的美學和藝術(shù)理論建構(gòu)，其中提出的重要議題包括新前衛(wèi)美學、反藝術(shù)體制、后現(xiàn)代美學、后殖民主義、女性主義、關(guān)系美學、“美的回歸”和“美的濫用”等。但是需要注意的是，這些藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)理論以歐美發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象為主要研究對象，并未兼及包括中國在內(nèi)的全球多元共存的當代藝術(shù)。這樣的文化和身份狀況，自1989年法國蓬皮杜美術(shù)館的“大地魔術(shù)師”（Les Magiciens de la Terre）展覽、1993年惠特尼雙年展（The Whitney Biennial 1993）、1993年第45屆威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）等國際藝術(shù)展覽舉辦以來，雖然逐漸發(fā)生著變化，但仍處于非歐美文化輸出藝術(shù)現(xiàn)象，根本上卻由西方美學和藝術(shù)體系指認、命名和定位的時代。

中文語境中，20世紀90年代的新藝術(shù)通常被稱為“實驗藝術(shù)”“先鋒藝術(shù)”“前衛(wèi)藝術(shù)”“新藝術(shù)”“觀念藝術(shù)”“后現(xiàn)代藝術(shù)”，指具有實驗性質(zhì)、非官方資助的、或為以歐美為主導的當代藝術(shù)市場所揀選認可的新的藝術(shù)形態(tài)。巫鴻將以玩世現(xiàn)實主義、政治波普為代表的90年代新藝術(shù)現(xiàn)象稱為“當代轉(zhuǎn)向”（a contemporary turn），以區(qū)別于80年代普遍自覺以“現(xiàn)代藝術(shù)”命名的新藝術(shù)現(xiàn)象 參見Wu Hung, “A Case of Being ‘Contemporary’:Conditions, Spheres, and Narratives of Contemporary Chinese Art,” in Terry Smith, Okwui Enwezor and Nancy Condee, eds., Durham and London: Duke University Press, pp.290-295.。這一時期，新生代、玩世現(xiàn)實主義、政治波普、艷俗藝術(shù)、卡通一代等新的藝術(shù)樣式和流派，為以西方資本主導的藝術(shù)市場所青睞并隨之走向國際，但因缺乏學理支持，只能作為上述國際藝術(shù)展覽上被政治化、標簽化、符號化的文化拼盤。而中文“當代藝術(shù)”一詞的大量普及，實際上始于21世紀以來，隨“當代藝術(shù)”的體制化和21世紀第一個十年藝術(shù)市場的全面繁榮，其指涉內(nèi)涵相比20世紀90年代也持續(xù)發(fā)生著變化。因而，鑒于90年代尚未對“當代藝術(shù)”真正開展概念和學理上深入而系統(tǒng)的學術(shù)研究，可稱之為中國“當代藝術(shù)”的萌芽期、實驗期或準備期。

第二階段：21世紀第一個十年。“當代藝術(shù)”真正成為國內(nèi)外學界熱議的學理問題，但國內(nèi)外學界對其認知和研究的狀況并不同步。如前所述，歐美學界目前對“contemporary art”概念的使用，已在一定程度上達成共識，作為全球化新自由主義興衰的表征，歐美主導下的多元化是其特點，這既是西方學界目前對“contemporary art”更普遍的使用方式，也是對其展開批評的立足點。國內(nèi)學界在這一時期對“當代藝術(shù)”的使用則更多延續(xù)歐美20世紀八九十年代以來市場化和國內(nèi)90年代以來非主流“實驗藝術(shù)”的認知，這與同一時期對西方20世紀藝術(shù)理論資源翻譯引進的科研生態(tài)有關(guān)。西方學術(shù)理論的引進開啟了國內(nèi)學界以國際化學術(shù)視角對當代藝術(shù)問題的介入，邁出了中國學界參與國際當代藝術(shù)學理化建設(shè)的重要步伐。在海外接受西方學術(shù)訓練的中國學者更早認識到當代藝術(shù)理論中存在的西方中心主義和后殖民主義的問題，呼吁立足本土資源建構(gòu)適用于全球當代藝術(shù)且具有中國特色的當代藝術(shù)理論，但是，雖然這些原創(chuàng)性理論曾引發(fā)國內(nèi)外學界的關(guān)注，卻終因國內(nèi)外學界對“當代藝術(shù)”的不同解讀和彼此誤讀而未能達成有效的對話與共識 如高名潞針對西方極少主義（Minimalism）藝術(shù)理論提出的“中國極多主義”（Chinese Maximalism）、針對西方中心主義的“再現(xiàn)論”（Representationalism）提出的“意派論”（Yi Theory）所引起的爭論。參見Craig Clunas, “Naming Rights: Craig Clunas on Gao Minglu’s Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art,” ,no.9 (2011), pp.67-70;Paul Gladston, “Writing on the Wall (and Entry Gate):A Critical Response to Recent Curatorial Meditations on the ‘Chineseness’ of Contemporary Chinese Visual Art,” , no.3 (2007), pp.26-33; Gao Minglu, “Who is Pounding the Wall? A Response to Paul Gladston,” ,no.6 (2007), pp.106-115.。

與此同時，在“學術(shù)圈”之外活躍著的“藝術(shù)圈”，也在藝術(shù)慣例上發(fā)生著變化。21世紀以前非主流的“實驗藝術(shù)”和市場行為，轉(zhuǎn)而得到主流藝術(shù)體制的支持，自2000年上海雙年展、2001年上海亞太經(jīng)濟合作組織（APEC）會議策劃的當代藝術(shù)活動、2002年德國柏林大型中國當代藝術(shù)展、2003年第51屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展首次設(shè)立中國館以來，“當代藝術(shù)”脫離以往中文語境中的非主流“前衛(wèi)藝術(shù)”標簽，正逐漸成為中國國家整體形象建構(gòu)的一個重要組成部分。然而，因“學術(shù)圈”和“藝術(shù)圈”普遍對“當代藝術(shù)”評判和認知的標準仍唯西方對抗性的政治正確及其相關(guān)理論為唯一正確、甚至唯一正義的導向，在這一時期，中國輸出藝術(shù)現(xiàn)象、供西方理論命名和分類的情況并未發(fā)生大的改觀。不過，隨著國際學術(shù)交流的增多，具有全球視野的中國學者也越來越多地開始注意到此前的中國前衛(wèi)藝術(shù)作為一個“封閉的甚至具有黨派性的概念”已在新世紀失效的狀況，呼喚可以在一個公正嚴肅的學術(shù)平臺上討論的、能夠體現(xiàn)當代性、具有開放性和包容性的“當代藝術(shù)”。

第三階段：21世紀第二個十年以來，國內(nèi)外學界普遍出現(xiàn)了對文化拼盤式全球多樣性的反思，代之以多元共存、融合共生的科研趨勢。這一時期，隨國際藝術(shù)展覽和交流的日益增多，“當代藝術(shù)”已成為國內(nèi)外學界展開合作與對話的一個重要議題和場域。不過，隨著國內(nèi)學界對“藝術(shù)學”的學科界定和相關(guān)科研工作的展開，中文學界對于“藝術(shù)”一詞的界定也再次發(fā)生變化，在這樣的背景下，中文“當代藝術(shù)”的研究范疇也天然區(qū)別于英文主要由“美術(shù)”發(fā)展至媒介融合的“當代藝術(shù)”，可以說，二者既在國際交流中趨近，又持續(xù)生發(fā)著新的不同。

一方面，歐美學界基于上述共識的“當代藝術(shù)”及其表征，展開了更為系統(tǒng)的理論化探討及批判，主要呈現(xiàn)為兩種趨勢：第一種趨勢是基于上述“contemporary art”共識的原創(chuàng)性理論建構(gòu)，以“當代藝術(shù)的哲學”（philosophy of contemporary art）本體論探討及第一部同名英文著作問世為代表 參見Peter Osborne, London, New York: Verso, 2013.；第二種趨勢是反抗上述“contemporary art”地緣政治和經(jīng)濟模式范式化共識的原創(chuàng)性概念和理論建構(gòu)，以“實在論唯物主義藝術(shù)”（Realism Materialism Art）、“元現(xiàn)代主義”（metamodernism）、“后當代”（postcontemporary）、“生物藝術(shù)宣言”（bioart）等元藝術(shù)概念和元理論建設(shè)為代表。

與此同時，隨著西方藝術(shù)理論的翻譯引進及在此基礎(chǔ)上密切的學術(shù)交流和科研合作，國內(nèi)學界也出現(xiàn)了新的面貌。國內(nèi)科研機構(gòu)逐漸注重以全球化視角從學理上介入當代藝術(shù)研究，比如2011年6月北京大學教授彭鋒策展“第54屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展”中國國家館，是國內(nèi)美學研究者直接介入當代藝術(shù)學術(shù)性策展的一個開端。同年，隨著影視、音樂等當代流行藝術(shù)社會影響力的與日俱增，國務(wù)院學位委員會正式?jīng)Q定將藝術(shù)學升格為學科門類，并下設(shè)包括藝術(shù)學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術(shù)學、設(shè)計學在內(nèi)的五個一級學科，“當代藝術(shù)”在國內(nèi)學界也相應(yīng)可囊括除西方語境中“造型藝術(shù)”和“視覺藝術(shù)”外更多的藝術(shù)門類。越來越多的國內(nèi)學者意識到，這既是中國學界重組西方啟蒙運動以來逐漸衰落的現(xiàn)代藝術(shù)體系的機遇，也是時代賦予國內(nèi)學界和新一代學者的新使命。

五、啟示與展望：“contemporary art”、“當代藝術(shù)”及其未來

本文以厘清在歐美學界已成共識的作為“時期術(shù)語”的英文“當代藝術(shù)”概念為出發(fā)點，同時嘗試返觀中文語境中這一概念在不同歷史時期呈現(xiàn)出的不同面貌?？傮w來說，就西方語境中“當代藝術(shù)”的發(fā)展脈絡(luò)及其理論議題而言，目前學界共識以“contemporary art”為全球化新自由主義經(jīng)濟和以美國為首的西方中心主義興衰的表征。尤其是進入21世紀第二個十年，正是基于藝術(shù)市場化、藝術(shù)體制化以及數(shù)碼時代新技術(shù)的挑戰(zhàn)，西語學界達成共識的“當代藝術(shù)”命名面臨著被拋棄的危機，其中最直接的反抗當屬“后當代”命名的提出。2016年發(fā)生的英國脫歐和美國總統(tǒng)特朗普當選的政治事件，被認為預示著作為全球化和新自由主義表征的歷史性的“contemporary art”的終結(jié)，而2020年新冠肺炎疫情在歐美國家的失控及當代藝術(shù)的失語，再次引發(fā)全球范圍內(nèi)對全球化新自由主義經(jīng)濟和冷戰(zhàn)結(jié)束以來以美國為首的西方中心主義的質(zhì)疑和反思。

而從中西比較的角度來看，與上述西方語境中“contemporary art”的發(fā)展趨勢相比，中國語境中“當代藝術(shù)”的發(fā)展脈絡(luò)及其理論議題，則在不同歷史階段分別呈現(xiàn)出與西方求同、求異、和而不同的面貌。20世紀八九十年代，向西方藝術(shù)樣式和理論的學習、看齊、有意無意的趨同，成為這一新藝術(shù)創(chuàng)作方法論的主流路徑，然而終因缺乏本土學術(shù)和原創(chuàng)理論支持，難免成為此時歐美主導的藝術(shù)市場、藝術(shù)展覽、藝術(shù)體制、國際文化政治中一個后殖民主義的拼盤。進入21世紀第一個十年，是中國“當代藝術(shù)”為國內(nèi)主流藝術(shù)體制接納、作為國家形象表征的成型期，是學界在此前引進西方理論基礎(chǔ)之上，對其進行學習，進而反思、批評的階段，可謂中國“當代藝術(shù)”原創(chuàng)理論建構(gòu)的嘗試期，以尋求不同為特征（即基于對西方理論充分學習和研究、強調(diào)中國文化身份、嘗試建構(gòu)與西方學界平等的中國當代藝術(shù)理論）。此后，21世紀第二個十年之交以來，中國當代藝術(shù)的科研學術(shù)生態(tài)進一步呈現(xiàn)出與西方求同存異、和而不同的態(tài)勢：一方面，作為國家形象表征的中國“當代藝術(shù)”在學界得到了更廣泛的關(guān)注和更深入的探討，形成了具有中國特色的基于“大藝術(shù)”門類的理論科研隊伍，這與西方“contemporary art”的衰微明顯呈現(xiàn)相反走勢；另一方面，繼20世紀后現(xiàn)代解構(gòu)主義對理論建構(gòu)的普遍抵制后，國內(nèi)外又同時出現(xiàn)原創(chuàng)藝術(shù)理論建構(gòu)的回潮趨勢，且普遍以回歸理性、超越二元對抗、試圖達成中西融通的世界主義（cosmopolitanism）愿景為特征，如被稱為“新時期美學標志性理論”的“美在意象”“寫意美學”“意派論”等中國學者的原創(chuàng)藝術(shù)理論，以及西方第一部當代藝術(shù)哲學著作的問世、基于當代藝術(shù)的“當代性”架構(gòu)對超越政治全球化的“星球性”（planetarity）的強調(diào)等。

最后，有必要重申的是，這里使用西方、中國這樣二分法的描述，絕不是從字面意義上解讀的“西方這樣，中國那樣” Craig Clunas, “Naming Rights: Craig Clunas on Gao Minglu’s Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art,” no.9(2011), p.68.，而是旨在強調(diào)彼此共生，共同組成人類文明血脈相連、互通有無的有機整體。可以說，西方語境中“contemporary art”的危機既意味著終結(jié)，也意味著機遇與挑戰(zhàn)，一種被詹姆斯?埃爾金斯稱之為“北大西洋藝術(shù)”模式的危機或終結(jié)，一種“他異性”文化與藝術(shù)資源可能性的回溯與發(fā)掘。實際上，這一危機并非意味著更具開放性的“當代藝術(shù)”場域面臨著終結(jié)的危機，恰恰相反，這是對真正在世界范圍內(nèi)活躍的當代藝術(shù)實踐的再思考，是將更具實體性、在地性的當代藝術(shù)現(xiàn)象凝結(jié)為新的藝術(shù)理論和藝術(shù)哲學的新嘗試，是“后網(wǎng)絡(luò)”“后真相”“后疫情”時代回答“何以藝術(shù)”“藝術(shù)何為”等涉及藝術(shù)本體論和創(chuàng)作方法論等根本性問題的一種可能的突破口。而這面向未來、擁有廣闊可能性的突破，必須是建立在知己知彼，既深入研習西方當代藝術(shù)歷史與理論進程、又對在地性當代藝術(shù)理論和實踐充分關(guān)切的基礎(chǔ)之上的，這既是從“contemporary art”到“當代藝術(shù)”概念的考察所帶來的啟示，也是無論英語“contemporary art”還是中文“當代藝術(shù)”均致力于探索和展望的共同愿景。