采訪人：蔣慧明

陳涌泉簡介：著名相聲表演藝術(shù)家。1932年10月生于北京，出身相聲世家，外祖父鐘子良、父親陳子珍均為清門相聲的代表人物。少年時學業(yè)優(yōu)異，曾跟隨白派京韻大鼓創(chuàng)始人白云鵬學習，深得真?zhèn)鳌?951年拜師譚伯儒后即參加北京相聲改進小組并兼任文書工作，次年進入北京曲藝團，經(jīng)過長期的舞臺藝術(shù)實踐，在相聲的表演、創(chuàng)作、理論和教學諸方面均有較高建樹，在相聲劇、化妝相聲的編創(chuàng)演方面貢獻尤多。1986年與李金斗合作表演的相聲《武松打虎》屢次獲獎，影響深遠；多次出訪海外，為傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不遺余力。1992年退休后逐漸淡出舞臺，致力于相聲理論的總結(jié)與研究，出版有《清門后人》等著作。2016年被授予“中國文聯(lián)終身成就曲藝藝術(shù)家”榮譽稱號。

“說、學、逗、唱”——“清門相聲”談往

蔣慧明（以下簡稱“蔣”）：陳老師您在我們曲藝界尤其是相聲界，是公認的德高望重的老前輩。我記得您家的客廳里有一幅劉炳森先生的題字：“相聲世家”，而且您應該是目前清門相聲唯一的后人了。您能說說什么是“清門相聲”嗎？

陳涌泉（以下簡稱“陳”）：要提起這“清門相聲”，那話可就長了。我先從我們家說起吧。我的外祖父叫鐘子良，滿族正藍旗人，祖上是跟著多爾袞入關(guān)的，世代為官。我外祖父是黑公爺府的額附（姑爺），官做到內(nèi)務府主事，六品，藍頂。我這個外祖父自幼飽讀詩書，精通音律，特別擅長吹笛和簫，還有一樣特別的，就是對相聲很有研究，單口、對口、群活，怹都能勝任，并且自己還會創(chuàng)作。像大家都熟悉的傳統(tǒng)相聲《改行》，最早叫《八大改行》，就是我外祖父的作品。而且當時怹在段子里仿學的是跟怹同時代的八位有名的藝人，比如金少山的父親金秀山等，后來人演的時候慢慢就改成當時的觀眾喜歡的有名藝人了。侯寶林改的版本影響最大，也是他的代表作之一了。還有一段《賣五器》，是我外祖父根據(jù)怹自己的親身經(jīng)歷編寫的，故事發(fā)生的背景是八國聯(lián)軍打進北京的時候。段子本身有很強的諷刺性，融入了很多相聲的特殊技巧?！吨袊鴤鹘y(tǒng)相聲大全》那套書里收了這個段子，當年也是我向主編提供的文本。

圖1 陳涌泉的外祖父，清門相聲代表人物鐘子良

蔣：從《八大改行》《賣五器》這兩個作品就可以看出，其實在您外祖父那個時代，相聲一直就是跟現(xiàn)實生活有著密切聯(lián)系的，說明藝術(shù)就是來源于生活的。

陳：是啊。所以說相聲有群眾基礎，觀眾愛聽??！我外祖父當時就四處走票說相聲，特別受歡迎，也算是當時的名票吧。怹其實還創(chuàng)作過很多作品，但是流傳到今天并且有文字記載的也就是《八大改行》和《賣五器》這兩段了，算是怹的代表作吧。

蔣：再說說您的父親陳子珍先生吧。20世紀20年代的時候，陳子珍、廣闊泉的相聲在上海演出大受歡迎，還成為“萬人迷”李德钖的帶拉師弟，當年的一些報紙上就經(jīng)?？撬麄兊南?。

圖2 陳涌泉的父親陳子珍

陳：我父親不是旗人，是漢族，怹能跟我母親結(jié)婚說起來也跟“相聲”這倆字兒有關(guān)系。我父親的家里是做買賣的，家境優(yōu)渥，怹本人多才多藝，能拉會唱，是當時小有名氣的京劇名票。有一回走堂會的時候，結(jié)識了我外祖父，二人都非常欣賞對方的人品和藝術(shù)，相處久了，我父親就開始跟著我外祖父學說相聲，相互搭檔參加各種堂會的演出，頗受歡迎。我外祖父是真心喜歡也看好我父親，認為他將來必定會有大出息，于是便把自己的二閨女、也就是我母親許配給了我父親。我父親出名了以后，索性就把家里的買賣關(guān)了，正式“下?！闭f相聲。翁婿二人一個教，一個學，搭檔演出，但并不是師徒關(guān)系，因為“清門”里面是沒有收徒一說的。這就要回過頭來說說什么是“清門相聲”了。

相聲發(fā)展到今天有一百多年的歷史了，不到二百年。目前比較統(tǒng)一的說法是：相聲形成于清代的咸豐、同治年間，約1870年前后。相聲最初有兩支，一支叫“清門”，就是由那些旗籍子弟票友們創(chuàng)作表演的，最初多在堂會上演出，屬于自娛自樂的，所謂“耗財買臉，大爺高樂”，但不收錢歸不收錢，場面上的事兒可一樣都不能少，意思是你得尊重我，不能小瞧我；還有一支叫“渾門”，就是撂地演出，是以說相聲為職業(yè)來謀生的。我外祖父和我父親下海之前就屬于“清門”這支的。為什么叫“清門”呢，我理解它有兩層意思：一個是指清門的相聲演員不收費，就是票友走票，頂多人家請吃一頓飯；另一個指的是清門的相聲文雅，不帶“臟口”。一來呢，這些旗籍子弟大多是有文化、有身份的，詩詞歌賦什么的張口就來，像《八貓圖》《窮富論》《三節(jié)會》《五行詩》等傳統(tǒng)段子的作者，都是出自清門；二來呢，去那些宅門王府里走堂會，家里的女眷們都坐那兒聽，可不能什么都說。

蔣：也就是說清門相聲與渾門相聲在題材和風格方面還是有所區(qū)別的。另外，我們也注意到，清代是很多曲藝形式成熟定型的時期，比如說相聲，除了植根于中華傳統(tǒng)文化的脈絡，還跟旗籍子弟的藝術(shù)創(chuàng)造有著緊密的聯(lián)系。

陳：是啊。我們相聲演員在臺上經(jīng)常說的一句話——相聲講究“說、學、逗、唱”四門功課，其實跟 “拆唱八角鼓”這種藝術(shù)形式大有淵源。

八角鼓，作為單弦演員手里拿的樂器，它有八個角，中間鑲著八個小銅镲，下邊有根穗子，寓意滿族八旗，江山永固，麥秀雙穗，五谷豐登。作為一種曲藝形式，八角鼓是由八旗子弟們創(chuàng)立的，包括單弦牌子曲、岔曲等，在清代相當流行。演唱八角鼓得具備八樣技巧——說、學、逗、唱、吹、打、彈、拉。那么“拆唱八角鼓”其實就是根據(jù)作品中的不同人物，由演員分包趕角來演唱，一般分為正、丑兩種角色，而以其中的丑角為主要角色。這種表演形式在清代中葉的票房演出中相當流行，這在當時的一些小說中都有所反映。這里面最值得一提的就是丑角，因為只有他在表演時會做一些簡單的妝扮，而且經(jīng)常會在原有的唱詞之外增添許多插科打諢的話，引得觀眾哈哈大笑。這就和今天相聲里的逗哏很相似了。我們相聲界普遍認為朱紹文是相聲演員的第一代，因為從他開始收徒傳藝，相聲這個行業(yè)就形成了。但朱紹文并不是說相聲的第一人，在他之前還有一位張三祿先生就是擅演拆唱八角鼓里的丑角的，他比朱紹文年長，但并沒有師徒關(guān)系。張三祿后來自己單干不跟別人搭班演出后，就把自己演的節(jié)目稱為“相聲”了。當然，相聲的最終成型還跟口技等其他藝術(shù)形式有關(guān)，不過跟八角鼓的關(guān)系更密切些。當相聲成為一種獨立的藝術(shù)形式以后，不再需要樂器伴奏，表演技巧也就以“說、學、逗、唱”為主了。有一段子弟書作品《風流詞客》，就詳細記錄了早年間相聲的演出形式、表演風格以及作品內(nèi)容，等等。

結(jié)合這些文字記載以及前輩藝人告訴我的那些往事，我認為：主要由旗籍子弟表演的“清門相聲”，是相聲初期重要的一支。那么后來為什么慢慢不提這個了呢？原因也很簡單，一是因為斷了糧餉，一些旗籍票友后來大都“下?！绷耍@樣“清門”與“渾門”相聲就相互融合，互通有無了，經(jīng)過幾代藝人的不斷加工演出，一些比較優(yōu)秀的清門相聲作品也就成了我們今天所了解的傳統(tǒng)相聲的一部分了；二是，曾經(jīng)有一個階段，用階級斗爭的觀點來批判清門相聲，認為清門的演員都是些吃飽喝足游手好閑的貴族子弟，拿窮苦人尋開心，等于一棍子打死了，所以慢慢也就沒人提這個了。再加上清門的后人也大多不在了，了解情況的人實在不多了?！拔母铩币院螅顚毩衷?jīng)專門到我家里找我母親了解過關(guān)于清門相聲的有關(guān)事情，那時候他開始跟幾位大學教授合作做曲藝理論的研究，曾經(jīng)有意想專門寫寫這段歷史的。但是很可惜，最終這篇文章也沒完成。我倒是寫過一篇小文章《談談清門相聲》，發(fā)表在2005年第2期的《曲藝》雜志上。

“傳、幫、帶”——北京曲藝團憶舊

蔣：您出生于相聲世家，1951年拜師譚伯儒先生后就參加了北京相聲改進小組，后來又加入了北京曲藝團，而且您退休以后還經(jīng)常在北京周末相聲俱樂部演出。您在相聲的創(chuàng)作、表演、教學和研究方面都頗有建樹，可以說您的人生跟相聲是密不可分的。

陳：是啊，我這輩子可以說跟相聲是綁一塊兒了。不過，在我正式拜師之前，其實我母親是不贊同我干這行的。為什么呢？盡管我外祖父和我父親在這個行業(yè)里都有一定的名望，特別是我父親，在20世紀三四十年代可謂紅極一時，也掙了一些錢，但畢竟在世俗的眼里還是不入流的，經(jīng)常被人瞧不起。我小時候?qū)W習成績很好，母親一心希望培養(yǎng)我念書上大學，找一個好工作，社會地位高些。但誰承想我父親被日本人的汽車撞了，轉(zhuǎn)年就去世了，才51歲。后來，更糟糕的是，父親當年存在一家私營銀行里的錢，因為銀行倒閉全沒了，只好把位于魏家胡同41號的房子也賣了，我們家一下子就敗落了。家里經(jīng)歷了這么大的變故，于是中學畢業(yè)以后我就不再念書了。

我父親41歲時才有的我，怹紅的時候我還小，怹經(jīng)常走南闖北、奔波勞碌，也沒怎么專門教過我。不過畢竟耳濡目染吧，我一直就對相聲感興趣，在學校時逢到聯(lián)歡、班會的時候也跟小伙伴上去說兩段。輟學以后，我暫時也沒找工作，就在東四文化宮業(yè)余劇團那兒演相聲，有意識地想鍛煉自己。父親去世以后，怹當年結(jié)拜的盟兄弟白云鵬先生一直對我們母子很關(guān)照，也有意想培養(yǎng)我唱京韻大鼓。后來，侯一塵先生提議我應該去說相聲，子承父業(yè)。在侯先生的引薦下，我就拜了也是清門出身的譚伯儒先生為師，正式開始學說相聲了。白云鵬先生又親自上家里去找我母親談，重點強調(diào)現(xiàn)在跟舊社會不一樣了，國家重視文藝，社會上的人也尊重藝人，于是我母親也就不再反對我說相聲了。我記得很清楚，1951年11月15日，我正式進入北京相聲改進小組，因為我是中學文化程度，所以在那兒既是學員也兼著改進小組的文書工作，每天負責記錄整理開會討論的內(nèi)容和具體意見。

蔣：您從北京曲藝團（簡稱“北曲”）一成立就加入了，一直待到您退休，可以說見證和親歷了北曲的整個發(fā)展歷程。新中國成立后，北京曲藝團和中國廣播藝術(shù)團說唱團是兩個重要的曲藝團體，匯集了大批享有盛譽的曲藝名家，還培養(yǎng)孵化了幾代曲藝人。您能簡單說說這方面的事情嗎？

圖3 陳涌泉參加工作后的留影

陳：北京曲藝團成立于1952年，最初的名稱叫“北京市曲藝工作團”，性質(zhì)是民營的，由政府派輔導員監(jiān)管，當時一分團是曲藝（鼓曲），二分團是相聲。1952年11月28日成立了三個團，曲藝一團有王世臣、良小樓、譚鳳元等，主要是唱鼓曲的；二團主要是唱曲劇的，有曹寶祿、魏喜奎、關(guān)學曾等；三團是相聲大會，團長是孫寶才、高鳳山，我就在三團。后來，三個團又合并成了北京曲藝團。就這樣分分合合的，但當時在全國曲藝界來講，北京曲藝團確實是響當當?shù)模驗橛忻型髢旱乃囆g(shù)家太多了。

蔣：院團進行文藝體制改革的時候，北京曲藝團并入了北京歌劇舞劇院，到2015年11月，又恢復建制，成為直屬于北京演藝集團的獨立法人單位。2022年，北京曲藝團就將迎來它成立70周年的紀念了。這段歷史太值得大書特書了。

陳：是啊，我們每一個北曲人對這個團都有一份特殊的難以割舍的感情。不管怎么變，名稱怎么改，在我心里，我還是覺得我們那會兒的建團方針和藝術(shù)實踐，包括“團帶班”式的教學方式，是行之有效的，這也是實踐證明了的。

我簡單舉個例子吧，像我在的曲藝三團就有很多優(yōu)點，是真正做到了“傳、幫、帶”的。那時候演出特別多，到了春節(jié)期間，我的最高紀錄是一天演了12場。那時候年輕人是真學真鉆啊，不懂就問，老先生也是認真示范，每場演出都有一位監(jiān)聽組的老先生坐在屏風后面，邊聽邊做記錄，等散場以后就把大家伙召集到一塊兒，逐條地分析講解，告訴我們哪兒應該這么改，哪兒可以那么說?？傊?，那段時間是我們最長本事的時期，天天在臺上鍛煉，業(yè)務水平提高得特別快。我們那會兒要求輪流捧逗，基本上每個演員都能捧能逗，而且我們的收入也是直接跟演出掛鉤的，所以大伙兒的積極性很高，都憋足了勁兒想讓自己演得更好，這就形成了一種良性競爭的氛圍。我們?nèi)龍F還有一個業(yè)余相聲創(chuàng)研組，由我負責，成員都是北京各區(qū)縣小有成績的業(yè)余作者，誰有了好作品，團里就安排演員排練，修改成熟了就上臺見觀眾。這樣一來我們就團結(jié)了一大批作者，也保證了我們?nèi)粘５臉I(yè)務演出能不斷地出新活，有些作品經(jīng)過大家的集思廣益，慢慢也就成了能在臺上立得住的保留節(jié)目了。我覺得這些舉措對于整個北京曲藝團擴大影響，樹立在觀眾心中的地位都是大有益處的。

另外，北京曲藝團的學員班也是卓有成效的，不僅完善了曲藝隊伍，培養(yǎng)了一大批曲藝人才，它的教學方式對今天來說也是很有啟發(fā)性的。建團初期的時候我們招收了第一期學員班，主要是鼓曲演唱和伴奏人員；1960年開始面向社會招收了第二期學員班，有相聲、鼓曲和伴奏，像李金斗他們都是第二期出來的。負責相聲教學的是王長友先生和譚伯儒先生，他們本身博學多才，又都特別擅長因材施教，所以這期學員后來都成名了，像李金斗、王謙祥、李增瑞，等等。后面又有兩期學員班，像張志強、劉廷凱、劉穎、于謙、李偉建、武賓等，現(xiàn)在也都是北京相聲隊伍里的中堅力量。

圖4 北京曲藝團20世紀60年代演出化妝相聲的節(jié)目單

蔣：這種“團帶班”的曲藝教學方式，確實能出人才，因為學員不僅能學習書本知識，還能夠經(jīng)常在舞臺上進行藝術(shù)實踐，對于相聲演員來說，這才是最關(guān)鍵的。

“劇”與“相聲”——相聲劇創(chuàng)演經(jīng)歷

蔣：您在北京曲藝團期間，參與了多部化妝相聲和相聲劇的創(chuàng)作與演出，您能介紹一下這方面的情況嗎？

陳：我們北京曲藝團在1962年的時候就開始排演化妝相聲了，這是第一批。什么叫“化妝相聲”呢？按照我的理解，就是綜合了相聲的語言藝術(shù)和喜劇、滑稽戲的表演特點，形成的一種新的表演樣式。化妝相聲跟兩個人站在臺上說的相聲有什么區(qū)別呢？主要就是加大了表演的幅度，人物也有簡單的妝扮，但是主要的表演技巧還是用的相聲的，比如人物的出來進去、翻“包袱兒”等。當時演出的時候上座率極高，也受到了文藝界和廣大觀眾的鼓勵和支持，當然也有爭議。

我們團當時派王長友和劉司昌兩位老師專門去上?；鼊F學習了一段時間，回來后就移植和創(chuàng)作了《看電影》《打電話》《兩個理發(fā)員》《如此戀愛》《資本家與洋車夫》《老財進京》《拔牙》《耍猴》《坐電車》等節(jié)目。我們演出的這些節(jié)目，不僅在北京大受歡迎，后來到南方一些城市巡演，其中的化妝相聲專場也是場場爆滿。1962年9月，我和史文惠演的《兩個理發(fā)員》、羅榮壽和李貴山演的《資本家與洋車夫》這兩段化妝相聲，還去中南海給中央首長們演出過。到了“文革”的時候，化妝相聲也成了“大毒草”，遭到批判，我們這些人都受到了不同程度的沖擊。一直到粉碎“四人幫”以后，1979年，我們團又恢復上演了一批化妝相聲，這就是第二批。其中，我跟劉司昌創(chuàng)作的《如此多情》作為國慶30周年的獻禮節(jié)目，一炮打響，獲得了文化部頒發(fā)的集體一等獎。

蔣：今天的年輕人對于相聲劇的認識大多來自于臺灣賴聲川他們的作品，其實早在20世紀80年代，北京曲藝團就排演過相聲劇，在當時也是引起過轟動的文藝現(xiàn)象，在全國各地巡演的時候也是一票難求的。

陳：確實特別火。要說起我們北曲的相聲劇，其實1958年的時候就排演過《魔椅》《百丑圖》，再加上有排演化妝相聲的經(jīng)驗，團里當時還有曲劇隊，燈光、布景這些都是現(xiàn)成的，演員也富余，所以20世紀80年代排演相聲劇就是順理成章的事情。另外，也是最主要的原因就是我們團在江南巡演的時候，觀摩了上?；鼊F的四幕六場滑稽戲《儂看像啥人》，很受觸動。大伙兒就議論，觀眾都是喜歡看喜劇的，如果我們把南方的滑稽戲移植到北方，不就解決了語言障礙的問題了嗎，北方觀眾一準兒喜歡看。于是在領導的支持下，我和劉司昌、李緒良就組成了一個創(chuàng)作小組，在巡演的間隙，冒著高溫酷暑，忍著蚊蟲叮咬，加班加點地改本子。經(jīng)過大家的共同努力，1980年9月20日，我們根據(jù)南方滑稽戲改編的相聲劇《您看像誰？》在北京西單劇場正式公演了，觀眾的反響特別熱烈，當時分管文化的領導看了之后也對我們大加鼓勵。1981年12月，我們根據(jù)蘇州滑稽劇團的滑稽戲《上海小姐》移植改編的相聲劇《城市小姐》正式公演，還在央視播出了，也受到了社會各界的廣泛關(guān)注。同一時期，我們北京曲藝團還移植改編演出了另外幾部相聲劇，比如《我肯嫁給他》《死要面子》《路燈下的寶貝》等，都是我和劉司昌主要執(zhí)筆的。這幾部相聲劇推出后，演出場次大增，也給團里帶來了不少收入，其他院團的同事們都紛紛來北京觀摩，要劇本，回去也移植改編上演，經(jīng)濟效益都特別好。

蔣：您認為北京曲藝團當年排演的這些相聲劇，有哪些特點呢？

陳：首先，人家南方滑稽戲的劇本已經(jīng)很扎實了，從情節(jié)到人物都特別生活化。我們在移植改編的過程中，主要的工作就是把臺詞換成符合北方觀眾欣賞習慣的語言，再有就是充分發(fā)揮相聲的特點，也充分利用我們團相聲演員的各自特長，增添了很多“包袱兒”，所以現(xiàn)場的演出效果特別強烈。對了，聽說最近又有很多相聲劇在上演？

蔣：是的，不光是京津兩地，很多地方的曲藝院團、一些民營團體也都排演了相聲劇，但是觀眾的反應卻不太一致。

陳：我也只在報紙電視上看過一些相關(guān)的報道，沒看過現(xiàn)場的演出，所以也就沒資格評判人家。不過，以我的創(chuàng)作經(jīng)驗和體會，我認為“相聲劇”雖然是“劇”，但一定要有“相聲”，從臺詞到表演，要有相聲的味道、相聲的思維，否則，就和一般的喜劇沒什么差別了。

“一遍拆洗一遍新”——《武松打虎》的成功

蔣：您和金斗老師合作的相聲《武松打虎》，既有傳統(tǒng)相聲的“形”，又有新相聲的“神”，幾乎可以說是我們這代人的相聲入門級示范教材。而且，也是在《武松打虎》獲獎以后，您和金斗老師一下子就成了全國聞名的笑星，可以說，《武松打虎》這個作品在您的藝術(shù)生涯中有著特別重要的意義和影響。

陳：《武松打虎》是1986年獲的獎，先獲得北京市的表演獎，然后參加中央電視臺部分省市電視相聲邀請賽和全國曲藝新曲（書）目比賽，都獲了獎。確實，我跟金斗自從獲獎以后一下子就“火”了，到各地去演出，好多電視臺也總請我們?nèi)?。不過我們自己知道，成功不是天上突然掉下來的餡餅，那是之前我們各自堅持不懈地積累、鉆研的結(jié)果，是在這個基礎上才有的水到渠成。

圖5 陳涌泉與李金斗合作表演相聲《武松打虎》

就拿我自己舉例說吧，“文革”期間，我大部分時間都在“五七”干校勞動，后來回團以后又管理過食堂、負責招生、輔導年輕演員等等，等于離開了舞臺好多年。雖然上不了臺，但業(yè)務上我可從來沒放松過，我對自己是有要求的。打倒“四人幫”后，北京曲藝團的演出又恢復了正常，我也能登臺了，業(yè)務方面一點兒沒落下。1978年我跟金斗正式開始合作，一直到我退休。

至于說到《武松打虎》這個作品的獲獎，當然有著方方面面的原因和契機，我想重點說說這里邊關(guān)于“二度創(chuàng)作”的問題，興許能對今天的年輕相聲演員有所啟發(fā)。

《武松打虎》是我們團的專業(yè)作者廉春明寫的，我們一看到本子就認定了這會是塊好“活”。它是按照傳統(tǒng)相聲里面的“腿子活”的路子來寫的，但又有很多新的東西，是老戲新唱，將傳統(tǒng)題材反其意而用之，剛開始雖然還比較粗糙，但基礎很不錯。我們倆拿到本子以后就開始反復加工修改，前前后后一共改了八次之多。盡管我跟金斗都還算擅長“腿子活”，但為了精益求精，我們專程去找著名的京劇藝術(shù)家李萬春先生虛心求教，得了人家老先生不少真?zhèn)?，很多細?jié)上的處理都是得益于怹的點撥。最終，我們把許多京劇里的表演手法，像小花臉的出場、耍扇子，還包括一些童話劇、地方戲的表演手法等等，跟相聲本身的表演技巧糅到一起，這才有了觀眾看到的強烈的現(xiàn)場效果，讓觀眾能在笑聲中咂摸出許多耐人尋味的言外之意。

《武松打虎》的成功給了我們信心和啟示，我們爺倆兒后來合作的相聲，每個細節(jié)都經(jīng)過精心的設計，既尊重作者的原創(chuàng)，又突出我們自己的表演特點和風格，像觀眾比較喜歡的《老鼠密語》《省略語》等段子，“一遍拆洗一遍新”，都說明了相聲演員必須要具備二度創(chuàng)作的能力。

“為民求樂、笑灑四方”——相聲藝術(shù)的傳承傳播

蔣：您不僅在相聲的創(chuàng)作和表演方面功力深厚，而且在理論研究和教學方面也成果豐厚。您在20世紀五六十年代就開始在北京的各個文化宮和俱樂部講課，自己編寫了有關(guān)相聲創(chuàng)作和表演的教材，培養(yǎng)了一大批業(yè)余文藝骨干。后來還和金斗老師一起到北京大學乃至新加坡去講學，都受到了師生們的熱烈歡迎。

陳：是的。我跟金斗是應北京大學中文系汪景壽教授的邀請，去給那兒的中外學生講課的。汪教授是曲藝理論方面的專家，他是最早在高校里宣傳普及中國曲藝的，而且積極在外國留學生中間推廣中國曲藝這門傳統(tǒng)藝術(shù)，我們非常尊重他。接到講課任務后，我跟金斗做了不少功課，認真地準備。我們采用的方式是理論結(jié)合實際的講法，由我主要講一些“道理”，就是相聲的技巧、特點等，然后我們爺倆兒根據(jù)內(nèi)容立馬進行現(xiàn)場的示范演出，說上一小段兒，這樣又直觀又生動，比光講理論要吸引人多了。所以每次去北大講課，大禮堂里都座無虛席，掌聲笑聲不斷，效果非常好。像當時蘇聯(lián)的司格林、美國的白素貞、加拿大的石清照等專門研究我們中國曲藝的外國學者都來聽過我們講課。

1987年圣誕節(jié)前，我們到新加坡演出的時候，也采用了這種邊講座邊示范演出的方式。新加坡人大多都懂中文，所以我們的演出效果很好，主辦方一再要求加演。最后兩場演出，我們就決定來兩場別開生面的相聲講座，由金斗擔任報幕和串場，我來主講。比如說提到一個相聲的名詞或技巧的時候，同行的演員還有趙振鐸、趙世忠、汪寶琦、劉洪沂、李建華，他們就分別上臺進行示范表演，這樣一來，什么是相聲的單口、對口、群口，什么是說、學、逗、唱、貫口等，新加坡的觀眾一下子就明白了，大呼過癮。當?shù)氐膱蠹堖€專門刊登了文章，評價我們這兩場演出是“一次意義深長、影響深廣的新穎演出，是一種欣賞與認識活動兼具的藝術(shù)教育課”。

蔣：在中國曲藝的海外傳播交流方面，您和北京曲藝團的老師們也是較早作出貢獻的前輩，向你們致敬！1993年7月，您和金斗老師隨中國廣播藝術(shù)團還去了臺灣演出，其中有兩件事情意義可非同一般。

陳：是的。其中一件事就是當時已經(jīng)93歲高齡的張學良將軍到劇場來看我們的演出，后來我們還到將軍的五弟張學森府上，專門為他們表演了節(jié)目。要說起來，我父親當年就給張學良將軍演出過，時隔多年，將軍竟然還記得我父親的樣貌，而我能在寶島臺灣跟將軍見面，也算是一種難得的緣分吧。因為當時有隨行的中央電視臺的記者，所以留下了珍貴的影像資料，后來在電視臺播出后也是反響挺強烈的。再有一件事，就是我在臺灣收了個徒弟陳慶昇，儀式的現(xiàn)場就在我們演出結(jié)束后古色古香的舞臺上，既簡單又隆重，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，在場的海峽兩岸藝術(shù)家們都被那種氣氛感染了，有的甚至激動地掉下了眼淚。在咱們相聲界，我是比較早收臺灣徒弟的。后來隨著海峽兩岸文化交流的深入，也有不少臺灣的年輕相聲演員拜了大陸的名家為師。這都是好事兒，說明我們相聲人本來就是天下一家。

蔣：您一共收了多少徒弟呀？

圖6 1993年赴臺灣交流演出時，陳涌泉（左）、李金斗（右）與張學良將軍（中）合影

圖7 1993年赴臺灣交流演出時，陳涌泉收徒陳慶昇的儀式現(xiàn)場

陳：正式的徒弟就六個，劉辰、王輔廷、陳慶昇、姚富山、薛宗來、張鐵山，其中大徒弟劉辰因病很早就過世了。其實我不太看重這個，而且我一點兒也不保守，只要你肯學，我就愿意教，傾囊而出也不需要報酬。可惜啊，如今的年輕孩子好學的不多，這可能跟社會環(huán)境中的一些浮躁功利或多或少有關(guān)系吧。再有啊，恕我直言，如今咱們的相聲界就缺少一位像當年的張壽臣那樣的權(quán)威人物，所以亂象叢生，各說各話，誰也不服誰。

蔣：您的批評很尖銳，一針見血。以您一輩子在相聲行業(yè)里實踐的經(jīng)驗和體會，您覺得應該如何解決目前相聲發(fā)展的困境呢？

圖8 晚年的陳涌泉

陳：就兩條——一是重視基本功，二是必須得抓創(chuàng)作?，F(xiàn)在的年輕演員，基本功太差了，偶爾在電視里看到他們的節(jié)目，隔著屏幕我都替他們著急啊！再有就是沒有好作品，翻來覆去就那么幾段，還掐頭去尾的，就算塞進去個把時新的詞兒，也還是表面文章啊，不痛不癢的。我那會兒在曲藝團的時候，也就二十多歲，已經(jīng)會演三十多段相聲了，有傳統(tǒng)的、有現(xiàn)實題材的，可以連續(xù)演一個月都不帶重復的。

蔣：是的?，F(xiàn)實生活中其實有很多鮮活的題材和真實的細節(jié)，可以作為相聲作品的創(chuàng)作元素。今天的相聲演員們還是應該沉下心來，一方面錘煉自己的基本功，一方面創(chuàng)作出更多具有新時代特點的優(yōu)秀相聲作品，以此來實現(xiàn)幾代相聲人“為民求樂”的藝術(shù)理想。

訪后跋語：

2021年6月14日，時值端午，我特意跟著李金斗老師去醫(yī)院拜望陳涌泉老先生。自從2011年協(xié)助陳老師整理出版了《清門后人》一書之后，見面的機會不是太多，尤其得知老先生住院后，更不便打擾，而且由于疫情的原因也不方便探視。陳老師看見我們?nèi)?，格外高興，一見面就詢問起最近上演的相聲劇的有關(guān)事宜，說明老人家雖然身在病房，仍然時刻關(guān)心著曲藝的現(xiàn)狀和發(fā)展。

考慮到陳老師的身體情況，醫(yī)護人員也一再叮囑不宜令老人家的情緒過于激動，故而，按照事先溝通好的采訪提綱，我只是有針對性地采訪了幾個主要話題，有的也沒有太過深入。實際上，無論是陳老師的身世還是成就，都有著太多太多的故事值得細說細品。感興趣的讀者，或可參閱《清門后人——相聲名家陳涌泉藝術(shù)自傳》一書里的內(nèi)容（文物出版社2011年10月版）。

雖然還在康復階段，一旦提起為之奉獻了畢生心血的相聲事業(yè)，年屆九旬的陳涌泉老師思路清晰，娓娓道來，無論是相聲的歷史還是現(xiàn)狀，包括相聲的傳承與發(fā)展，怹都坦率地談了自己的觀點和看法，于我而言，無疑又是一次難得的問學機會。

告別前，陳涌泉老師鄭重地托我們向所有關(guān)心怹的新老朋友們表達深深的謝意！并祝愿大家生活美滿，笑口常開！