秦燕春

內容提要:“正邪兩賦”的氣化人性論是《紅樓夢》原型敘事中的重要類型，經(jīng)由唐君毅、牟宗三對于中國人性論的各自闡發(fā)，發(fā)掘“情性之教”的儒學傳統(tǒng)中的相關因素，可以更為穩(wěn)妥解讀《紅樓夢》中“情”的諸相，豐富與深化對“情”的知察、安排與超越。

一、小引

儒學在近代尤其“新文化運動”之后遭受了極大破壞，各種光怪離奇的誤解至今未嘗消歇。其中一記重拳，即認為儒學桎梏人的自由情感。情感的本質問題是否自由姑且不論，儒學的實質卻是中國傳統(tǒng)之學中最為注重人性關懷與情感化育的學門。中國文化某種層面通常被視為“情”的文化。“發(fā)憤抒情”成為屈原創(chuàng)作的力量源頭乃至中國文學的力量源頭?！扒椤钡膯栴}早在戰(zhàn)國時期就成為諸家共同的關懷，是當時重要的思想課題與共同論述。儒家諸子當然不可能置身事外。戰(zhàn)國晚期最明確給“情”下定義的是《荀子·正名》篇，并且直接給出關于“性－情”關系的界定。因為重視道德自覺與道德教化，儒家學說中的人性論特顯發(fā)達，人性論乃是行動的理論依據(jù)。在性、情、志、氣、理、欲諸多概念的細密分梳中，在人本儒門追求“禮制中節(jié)”的懇切呼吁中，在在處處可見人類試圖規(guī)整自己紛紜變幻的心理現(xiàn)象而努力寧靜之并凝定之。越是要正確、穩(wěn)當?shù)乩斫馇?、安頓情，超越情并主宰情的“性－理”的層面，就越是要同時納入全面考量。人類的心境需要秩序，但某種程度或諸多時刻又在渴望掙脫束縛——既然既定的秩序一定同時面臨了正在僵化的困局。這是物之必然。那么詩意的是否一定必然是失序的? 在儒者的渴望中，禮既然代表了秩序( 樂則代表和諧) ，那么詩最好或最好的詩，應該也是秩序與和諧在語文上的表現(xiàn)。此處之詩是廣義的，涵納一切抒情性的文學性的表達。

況兼在儒學體系尤其在宋明以降陸王心學的體系中，道德需要透過道德情感顯現(xiàn)出來。“情”具有不可化約的價值。在儒學體系中，性情問題雖然必然包括禮制與人情的關系，但人情并未被視為太過消極的因素，而是先王制禮的根據(jù)。只有“禮自情出”，道德得以情感化、實際化，才能防止禮制流于虛文，才能確保價值得以落實。在無情、怯情、化情、重情諸多針對“情”的主張中，儒家支持的多是“重情”論?！扒樾哉摗币虼顺蔀槿寮艺軐W最為重要的組成部分。就其本質而言，儒教即為性情之教。

抑或正緣于此，兼之小說作為文體在近代中國的大興，“大旨不過談情”的說部《紅樓夢》才會一再進入近代儒者的理論視域。當代“海外新儒家”兩位巨擘唐君毅( 1909—1978) 與牟宗三( 1909—1995) 一生為至交，彼此的學術關懷與精神旨趣也多有深刻的對流與影響，其中就包括二人對《紅樓夢》的共同興趣與有所分歧，本文處理的即是以唐、牟論說為中心的儒學“情性之教”關懷之下，所見《紅樓夢》的“情”的諸相問題。

二、氣化與情性原型

牟宗三早歲作《〈紅樓夢〉悲劇之演成》，其中關于“仁者秉天地之正氣，惡者秉天地之邪氣，至于那第三種怪誕不經(jīng)之人，卻是正邪夾攻中的結晶品”或稱寶黛為“藝術化了的怪物”之類斷言，具體是有所本的。這一斷制本即源出《紅樓夢》原型敘事中非常重要的一緯，在學術界也因其“正邪兩賦”的鮮明立場，長期獲得了立場不一的眾多關注。

《紅樓夢》中蘊藏的原型敘事不少。比如女媧補天煉石偶遺其一導致的“玉－石”原型、神瑛－絳珠之間因灌溉之恩導致的“還淚”原型、和合玉－釵婚姻的“金玉良緣”原型。在第二回“賈夫人仙逝揚州城冷子興演說榮國府”中，經(jīng)由賈雨村之口，及其“讀書識事”更兼“致知格物、悟道參玄”的功力，不僅帶出了以甄、賈寶玉為代表的“真假”敘事原型，更帶出了一大段“氣化”原型論。原文冗長，此處不能具引。概括言之，乃是將一批歷史人物與傳說人物分為大仁、大惡以及正邪交攻而成三種情性狀態(tài)。其中第三種人“聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上; 乖僻邪謬不近人情之態(tài)，又在萬萬人之下”，更以“情癡情種－逸士高人－奇優(yōu)名倡”三分天下。

盡管賈雨村在《紅樓夢》里常被認為擔當了“假語存”的角色，但真事未必隱去、皆于假語存焉。這段“氣化紅樓”論貌似荒誕，實際關涉了作者對書中人物塑造相當嚴肅的價值判斷。尤其借鑒了中國文化傳統(tǒng)中極有特色的“氣化人格”的知識資源，足為后人識《紅》斷《紅》帶來不少新穎的精神理據(jù)。本節(jié)旨趣所在，試圖深入“氣化”人性論所涉及的歷史背景與思想資源，以期在前賢基礎上有所增益。

通篇以“劫－運”循環(huán)釋論中國歷史的發(fā)展規(guī)律，在明清說部大抵不算新鮮觀點，像《三國演義》中的“天下大事分久必合合久必分”，或《水滸傳》中的天罡地煞應機出世，都有類似的結構秩序?！把h(huán)論”得以具體的成立，實與“氣化論”之間有內在的有機的聯(lián)系: 唯有“氣化”的世界，方有“循環(huán)”的可能。賈雨村“氣化紅樓夢”的理論設計中，特色是以“劫－運”輪回直接賦給了人性畸變，而且列舉了了長長的歷史或傳說人物清單，來支持自己的氣化人性論。其于《紅樓夢》人物塑造真正具有創(chuàng)造性的解釋，就是學界歷來高看的“正邪兩賦”說，賈雨村用“正邪交攻”的“氣化”論，解釋了人類歷史上某類性情才氣或性格類型的存在形式。這也正是即將鋪陳開來的紅樓一夢中各色男女的存在形式?；蛘邠钠淅碚撨^于抽象，作者借助賈雨村之口，再次回歸歷史，又列出一個漫長清單，以“情癡情種－逸士高人－奇優(yōu)名倡”三種主要類型，輔證“氣化人性”的具體展開形式。和之前開列的大仁大惡的歷史名單頗為類似，這個很難歸類的“正邪交攻”型的歷史清單，也透著怪異。

例如排名第一的許由是傳說中的堯時人物，青史定位清節(jié)高尚?！疤諠?、阮籍、嵇康、劉伶、王謝二族、顧虎頭”中，有著名的詩人和畫家，有人才輩出的江左巨家，也有酒名大于才名的名士，可謂凝聚了后世之人對于“魏晉風流”的特有想象。陳后主、唐明皇、宋徽宗則大抵仍可歸于生于帝王之家而才情富贍的代表人物，非單純可以“情癡情種”論。

接下來，劉庭芝( 一名希夷) 為唐時詩人，史載其為上元進士，善彈琵琶，少有文華而落拓不羈，早亡。希夷詩長于歌行，多寫閨情，辭意柔麗而情調傷感。原集已佚。有《白頭吟》傳世，《紅樓夢》中林黛玉《葬花吟》多仿其成句，今人于此已有發(fā)覆。諸如“閨中女兒惜春暮”之于“洛陽女兒惜顏色”，“桃李明年能再發(fā)，明年閨中知有誰”之于“今年花落顏色改，明年花開復誰在”，“明媚鮮妍能幾時”之于“婉轉娥眉能幾時”，都有借鑒。

再下接的溫飛卿、米南宮、石曼卿、柳耆卿、秦少游，無論入選者本人是否抗議，大抵也是輿論公認的風流才子行列。和作為近人的倪云林、唐伯虎、祝枝山正為同調，后者即所謂明代中期“吳門四才子”中的兩位。

以上序列常被含混定位以“情癡情種－逸士高人”。但筆者認為，該序列人物最突出與類似的特點，應該還是才氣為尚，此正與牟宗三論歷史人物之“盡才”“盡氣”者暗合。而更下的序列，指向了“名優(yōu)奇倡”這一類型?！罢墙虾蔑L景，落花時節(jié)又逢君”，老杜一聲慨嘆，使盛唐樂圣李龜年成為亂世流離的重要象征。黃幡綽和敬新磨也是類似情景中的歷史人物。幡綽亦為唐宮廷樂師，擅參軍戲，受玄宗賞識。新磨亦優(yōu)伶，五代后唐人，為莊宗所寵。這類名優(yōu)最鮮明的特征，同樣基于才氣過人。包括該序列最后幾位，卓文君、紅拂、薛濤、崔鶯、朝云均為女性，皆是介于史實與傳說之間的人物，同時也介于良家女子與風塵女子之間，她們的共同特征也在于有才色令名，行事頗為卓爾不群——富有才氣同樣是其最為凸顯的人格特征。

因為“氣化人性論”之后下接文字即是甄、賈兩家寶玉對勘，讀者容易被賈雨村牽著走，以為對應著如上這個才情勝出、古怪精靈、“正邪交攻”系譜的，唯有一寶玉( 真假為一體的兩面) ，所謂“方才你一說這寶玉，我就猜著了八九也是這一派人物”。但就在同一回尾聲，冷子興描摹王熙鳳“模樣又極標致，言談又爽利，心機又極深細，竟是個男人萬不及一的”，賈雨村即笑道: “可知我言不謬了。你我方才所說的這幾個人，只怕都是那正邪兩賦而來一爐之人，未可知也。”可見如上品位拉雜又脈絡清晰的人物系譜，構成的乃是《紅樓夢》人物群像的原型象征，而非寶黛等少數(shù)幾人。

要更好地理解這“正邪兩賦而來一爐之人”如何經(jīng)由《紅樓夢》在藝術世界橫空出世的重要意義，放諸傳統(tǒng)中國尤其儒學人性論的大視域中，可能會見得更為通透。

三、逸棄與性情之教

筆者在《覺情與情覺——從〈五十自述〉見〈紅樓夢〉對牟宗三的生命影響與精神意義》中曾反復申言，以智性見長的儒者牟宗三一生居然奇異地伴隨著一種“紅樓”烙印。但當時未嘗明朗的是，牟宗三對《紅樓夢》的格外興趣，其實基本都是圍繞賈寶玉的人格類型展開的，即牟宗三對《紅樓夢》的格外興趣，仍是圍繞著儒學的成人之教也即性情之教展開的。因此，我們會油然發(fā)現(xiàn)，貫穿牟宗三一生針對《紅樓夢》最有力道的分析，均是針對賈寶玉的性情分析，更是針對《紅樓夢》“氣化人性論”中“正邪兩賦”一大類人的性情的整體分析。

成書于20 世紀60 年代的《才性與玄理》中，牟宗三用了相當篇幅分析寶玉自我放逐的“名士人格”的得失與憾然，明顯是針對所謂“逸士高人”類型而來，而且同樣借鑒了“氣化人性論”，只是將“正邪兩賦”換算成了“天地逸氣”——“逸氣”的比擬，實在未免讓人聯(lián)想到“氣化紅樓”中的描述，“偶因風蕩，或被云催，略有搖動感發(fā)之意，一絲半縷誤而泄出者”。這種“惟顯逸氣而無所成”的名士人格，被認為“言之極難，而令人感”:

此是天地之逸氣，亦是天地之棄才。( 溢出而謂之逸氣，即逸出之氣。無所成而無用，謂之棄才，即遺棄之才。)曹雪芹著《紅樓夢》，著意要鑄造此種人格型態(tài)。其贊賈寶玉曰:“迂拙不通庶務，冥頑白讀文章，富貴不知樂業(yè)，貧賤難耐凄涼?！贝朔N四不著邊，任何處掛搭不上之生命即為典型之名士人格。

這種換算，當然與基于理學立場的某種“性善論”有關。與此相較，則《紅樓夢》原本的“正邪兩賦”人性論，倒是更接近漢儒以董仲舒為代表的“性三品說”的古老立場。但牟宗三同樣認同相當程度的人格天定( “天命”) ，尤其在“性－情－才”問題上，性情才被認為是特體的“內具品德( intrinsic character) ”:

性是內具之潛蓄者;情是發(fā)于外之實現(xiàn)者;才是使其所以如此發(fā)的能力。由性情才即可識別“命”間的相互歧異;但性情才之所以互相不同者，要不外因其命之各有所限而已。是內外互定之義也。

時人論魏晉人物，外緣或時代常被認為有決定作用，使其人性不得不然。但牟氏認為外緣對于名士人格并無決定作用( 只有引發(fā)) 。真正起決定作用的是其生命中獨特的才性。這種人格類型具有生命上的本質意義。曹雪芹因為能夠深入這種人格類型的生命上的本質意義，“通生命情性之玄微”，方才成就了《紅樓夢》能于文學上開天辟地的偉大作品。

著于20 世紀50 年代的《理想主義的實踐之函意》，牟氏同樣言及這種人格類型而以“藝術性格”出之，但批判痕跡更濃，直將自認為很清高、被認為很高雅的“光風霽月、流連光景”的生活視為“放縱恣肆，并不真是精神生活”。魏晉清談名士風流以及賈寶玉，均屬于放縱恣肆，盡管是軟性的放縱恣肆。1982 年牟氏更作《中西哲學之會通十四講》，第二講仍以賈寶玉為例，說明生命內部的本質意義( “無仁之常體”) 才是決定其走向的根本，不能將自己的不能安頓推咎他人與環(huán)境。

牟宗三本人的氣質其實深具魏晉風度，他并非不能欣賞名士的性格或逸氣的風采。他貫穿一生都在拒絕( 甚至認為其“有極可詛咒處”) 的乃是: 這種頗具美感欣趣的人格雖然藝術，本質確是消極病態(tài)的虛無主義，無法安頓自我與他界?！皬钠淝逖郧逭?、玄思玄智方面說，是極可欣賞的。他有此清新之氣，亦有此聰明之智，此是假不來的。從其無所成，而敗壞風俗方面說，則又極可詛咒。因為他本是逸氣棄才，而無掛搭處，即有之，他亦不能接受之。此其所以為可悲”:

他不能己立而立人，安己以安人，因為只是逸氣之一點聲光之寡頭揮灑，四無掛搭，本是不能安住任何事的。

由此可見，牟宗三持續(xù)一生的“紅樓情結”中其實有著很深的遺憾。身為儒者，他始終認為，賈寶玉堅持停留于“逸氣棄才”的立場是可悲的，缺乏了自我突破與上出的勇力。但他同時也敏感地意識到，這種好尚玄思玄智的人格一定也有積極的作用，例如能開出哲學境界——譬如寶玉出家。這種人格類型中的涵義確實非常復雜，未可拘于一面定論。這種肯定之意，于1968 年6 月7 日的《美的感受》中，表達最為顯豁，即將其納入了中國文化精神“盡理”與“盡氣”兩大支流中更加細分，于“情·理·才·氣”的多維角度貞定《紅樓夢》在“中國傳統(tǒng)文化的生命精神之流”中的位階。在“盡理”的儒家精神之外，給予“盡氣”的英雄或天才以一席之地。盡理者追求希圣希賢，以“道”為文化生命的主宰。但“人的生命不能夠完全是理性的”，這在理性之外的暗流，即屬于“盡氣”的( 細分則為“才、情、氣”三種) ——我們似乎隱約又嗅到了“氣化紅樓”的氣味。如果說英雄“盡氣”、天才“盡才”，《紅樓夢》中的“氣化人物”，即被視為“好像就是盡情的了”，雖然“事實上有沒有賈寶玉這種人，則很難說;即有，能盡情到甚么程度也很難說”。但傳統(tǒng)中國的人性論，到底還是被他“性無善惡( 正邪) ”的一分為二、再分為三: “從道理上講，是有盡情、盡氣、盡才這三種形態(tài)的人物的。”

問題至此，其實已經(jīng)發(fā)生了吊詭的翻轉:儒者牟宗三居然“情不自禁”地將“情、氣、才”讓渡出儒家的地盤，僅將“盡理”一面留給了儒家。這一定是最為講究“情性( 理) ”合一的儒學傳統(tǒng)所不樂聞的。這種疏忽或說誤判，在牟氏早期專著《周易的自然哲學與道德函意》中，就有過類似流現(xiàn):“在中國道德哲學上，只有仁義禮智信可以說是道德律，至于性情才道等字只是性格學上的問題。它們可以作那些道德律的基礎。”而視紅樓人物只為“盡情”一路，也未免狹窄。即使賈寶玉本人，“閨閣良友”亦不過其特征之一，紅樓人物“于世道中未免迂闊怪詭”者盡有其人，非僅于“情”路上掙扎不已。尤其在儒學視域，情相需互通，因其無實質，卻難盡:

性通情，情得乎善，是發(fā)而皆中節(jié)也。故一陰而一陽。率性由于通情，通人之情即不拂人之性。是謂絜矩之道。故道德哲學不只解析“情”之為何，其重要處且在“通情”也。故“情”亦為道德中之要事也。

以此，我們不難理解，何以在早年著作中，牟宗三會認定《紅樓夢》悲劇成因主要是在“情性”不同的人物之間溝通不暢( “不能通其情”) 。而“才( 氣) ”與“情性”的具體關系又是如何呢? 牟宗三認為，“盡其才則能達情而盡性。達情而盡性即人欲不窮而天理不滅”:

情性與理欲及其間之達不達，盡不盡，窮不窮，誠不誠，間不容發(fā)，唯視“才”為轉移。所謂天理即是達情遂欲而盡性，即是情欲之絜矩，情欲之諧和與恰當。舍情與欲無所謂天理。要得天理，在怎樣把人欲弄得諧和。

可見“理( 性) ”與“情”“才”“欲”之間絕非毫無掛搭，更不可能截然對立，更類乎相輔相成、相反相成。反而是認其為“正邪兩賦”難得兼容，才會導致結構性的對立與緊張。至于如何合理紓解面對理性的“秩序理想”而引發(fā)的“盡情、盡氣、盡才”者的“結構－解構”困境，“氣化紅樓”自身的“原型”敘事，其實已經(jīng)有所體現(xiàn): 被認定為“正邪兩賦”( 正邪交攻) 的文化結構與生命力道對勘的最大意義，乃是“對抗”行為本身的風姿——反抗一切既有秩序，于失序( 崩解) 中追求詩意( 自由) 。這種力道既然是一切既有結構的盲目的解構者，故不肯安頓，也無力安頓。在《反魔道與灰色》中，牟宗三用“浪漫主義的理想主義”與“人文主義( 古典主義) 的理想主義”，清晰貞定了“生命奔放”與“性情之正”之間的根本差異，“浪漫主義的理想主義，是一任生命的奔放，故適云偏于生命一概念。人文主義的理想主義，則是歸于性情之正，以性情為主征”:

中國以前說:溫柔敦厚詩教也。便是說的這個性情?？鬃釉?詩三百，一言以蔽之，曰:思無邪。這便是歸于性情之正。所以這個理想主義是合情理的( reasonable) ，那個理想主義是任才氣的，可說是狂狷型。前者生命不徒是生命，而是在性情潤澤中的生命。后者則是一任生命之突出而求有所沖破( 對現(xiàn)實言)，有所向往，此即指向一理想。

以此標準，則大體可以說，《紅樓夢》式的任才任情、對現(xiàn)實( 結構) 的沖突( 解構) ，仍基本停留在“生命之突出”，“性情潤澤”至少是不足的，故其亦難以安頓自他。而此問題究竟何以處置，抑或基于牟宗三本人天賦性格實并不善于安頓，至少在《紅樓夢》與賈寶玉的相關討論中，他一直并沒有給出明確的解決之道。與此相反，在其畢生好友唐君毅筆下，“安頓自他”如何具體的可能，卻是首當其沖的要目所在。

三、安頓與超越悲情

掙扎在秩序理想與結構困境之間的《紅樓夢》不容易在更向往前者的儒家學者筆下得到十分好評。但20 世紀的中國文學又注定是“小說的世紀”，所以儒者大抵又皆無法完全回避和無視《紅樓夢》的存在意義。與牟宗三對《紅樓夢》一生念茲在茲不同，唐君毅在《中國文化之精神價值》中，集中處理了他對《紅樓夢》精神旨趣的理解。

唐君毅同樣極重中國藝術暨文學精神的“可使吾人精神藏修息游于其中，當下得其安頓，以陶養(yǎng)其性情”，以此衡量，《紅樓夢》顯然是一部令人“不安”之書。雖然唐君毅的相關認知，諸如“中國文學中之重形式，對創(chuàng)作者而言，即為收斂其情緒與想象，而使之趨于含蓄蘊藉者。而對欣賞者言，則為使讀者之心必須凹進于文字之中，反復涵泳吟味而藏修息游其中，乃能心知其意者”，乃主要針對詩歌發(fā)言，但同樣的審美情調，尤其此處針對文學創(chuàng)造者和欣賞者都有著強烈的工夫論意味的自我轉化的要求，更是針對一切文學形式的。

身為真誠的儒者，多少也基于個人家庭環(huán)境與情感經(jīng)歷，唐君毅對“寫情”文學有著自己獨到的理解，特重夫婦“古歡”，認為“抑中國愛情文學之好者，實非述男女相求之情，而是述婚后或情定后之生離死別之情者。西方文人重愛情不重結婚，而中國儒者則以君子之道，造端乎夫婦”:

中國夫婦之相處，恒重其情之能天長地久，歷萬難而不變。而唯在離別患難之際，其情之深厚處乃見。如前所言之浩然之氣，平日只是含和吐明庭，非時窮不見也。故中國言夫婦之情之最好者，莫如處離亂之世如杜甫、處倫常之變如陸放翁等之所作。劇曲中《琵琶記》《長生殿》《牡丹亭》之佳處，皆在狀歷離別患難而情之貞處。故中國人言男女之歡愛之最好者，名曰古歡。古歡者，歷悠久之時間，于離別患難之后乃見者也。

標準如是，則善言少年男女之情而狀夫婦之情幾乎皆不見佳的《紅樓夢》，似乎很難引發(fā)唐君毅深層的好感——這一點，他甚至有別于自身處情亦頗有“畸情”故反能體其暗面的牟宗三。唐君毅論中國文學之“表情”，尤重“情中正”，即“兩面關系中一往一復之情，并重超越境之內在化”。因為這種“非只一往”的往復回環(huán)，必然是“婉曲、蘊藉、溫柔、敦厚”之情，“重情之平正、通達”:

蓋凡物有兩端或者兩面關系，自然易歸平正。通其兩端，即成通達。堅執(zhí)不舍之情，蘊之于內，強勁之氣，反而內斂，自相回蕩以凝攝，即成老練蒼勁。平正而練達，即典雅。平正典雅，乃優(yōu)美壯美之結合。

通情即達理，這種“平正典雅”顯然更屬于“希圣希賢”的情感世界，讀者自能品出其中“扣其兩端而執(zhí)其中”的儒學意趣，于“正邪兩賦”的“氣化紅樓”世界，則沒有懸念難得一見。然理想之風雅可以若此，“變風”“變雅”卻一直是歷史實況。身處時代激變中的唐君毅于此當然特為敏感。例如他解釋《水滸傳》特有的悲涼之感，所謂“上不在天，下不在地，中不在人，而在天地之濱，在水之滸，在望招安之宋江之下”，即緣于其所處元代文化的特殊氛圍，“中國文化精神上不能通于政治，下不能顯為教化，而如夢如煙，以稀疏四散于文人、書家、畫家，及僧道之心靈中之時代也”:

此時代中人，皆有悲涼之感焉，唯如煙云之繚繞，而歸于沖淡。倪云林之畫與《水滸》，乃表現(xiàn)同一精神境界。

雖然角度有所不同，此段議論，依然妙合了賈雨村“紅樓氣化論”的宗趣: 正邪相激相蕩，其靈秀鐘人者，多為畸變。倪云林兩次于中出現(xiàn)，也就不足為奇。但其中到底仍有一間之隙。問題仍然出在“情”是否可教、是否需教: 邪是否可以轉正、需要轉正。

唐君毅一生最重性情之教，其學問旨歸也在于人之“性情”如何成就。此不僅散見于唐氏生平著述，尤在其生前親定完成的最后之書《生命存在與心靈境界》中，“性情”問題一再朗現(xiàn)。在這部宏大制作的尾聲，唐君毅先論“性情之形上學意義”，認為僅憑理性思考來解決世界各種問題，不是歸于“反覆循環(huán)”，既是淪為“玩弄詭辭”，唯有“吾人當下此心之性情”，才足以驚動命運:

依吾人之性情，必望人皆成圣，一切有情生命皆成圣，而不忍一人之不成圣，一眾生不成佛。吾人之思想，于此若不自此性情之所著處看，而只自情之愿望看，此愿望之進行，可超過現(xiàn)有之實然之事實而過，則此實然之事實，不能為此愿望之礙。

一切從此性情出，一切還歸此性情。形上超越界的光明神圣，同樣也必須經(jīng)由己心“性情”方能開發(fā)顯現(xiàn)，“此絕對真實，則又只在此憤悱惻怛之性情與由之而有之去不合理而求合理之行事中，忐忑昭露”。行事可成可敗、乃至可有可無，但此憤悱惻怛之性情則常在?？鬃又市模从写诵郧橹?。擴充言之，佛之慈悲心，耶穌之愛心，在根柢上，亦為此性情之心:

人之此性情之心，充滿洋溢，以與上述之形上學與宗教之堅固信仰相結，以至成圣人之心，則無論其一切行事之成敗有無，其心皆為一充塞宇宙、悠久無疆、至誠如神之心。斯可真承擔現(xiàn)實世界毀滅之大勇，而亦能救世，以使之免于毀滅矣。

在“不同形態(tài)哲學之永存及性情之形上學之二型”中，唐氏更直抒胸臆，將《生命存在與心靈境界》“所立根與歸宗之義”全幅披露，此即“在吾人當下生活之性情”。這是信心，更是信仰，當“不與此性情相離，以恒內在于此性情”:

一切形上學之思維之助成此信心，而內在于信心之建立歷程之中，亦須內在于一充塞宇宙之性情。則吾人之所論，一切始于性情，終于性情。然始終之間，則可以一切形上學之思想，為開展照明此全幅性情，而成此性情之流行之用。此形上學即哲學之歸止。故一切哲學亦皆攝在此性情之流行中，而吾亦不以為世間之一切哲學，有必不可相通之處。

在唐君毅的思想建構中，“性情”不僅具有基元的與歸止的兩極意義，更是一切哲學流行之用，并因此綰結溝通了世間哲學之間經(jīng)常存在的抵牾與分歧。但不少唐學研究卻往往會鈍化乃至矮化唐君毅“性情學”中必然包含的形上學追求、將“性情學”釋讀為世俗意義上的“愛情學”——其實，即使在唐君毅少作《愛情之福音》中，也同樣具有強烈的形上關懷，只是當時尚未直接提煉出來。于此流弊，唐君毅在《生命存在與心靈境界》“后序”最后一節(jié)“哲學言說之目標與所對”，再次昭露心跡:

唯彼大慧之人，知此道于無始以來，即已實現(xiàn)，更求其相續(xù)實現(xiàn)，至于不息不已。而見此不息不已，于其惻怛之情之恒充塞于宇宙，則吾之一生，亦有數(shù)度之經(jīng)驗，略相類似而已。

依其形上而超越的“性情”，返照查驗“氣化紅樓”正邪兩賦之情，確實未免有些格格不入。此所以唐君毅盡管也談到寶黛之情，卻始終未免隔、未免不能及，例如他的淡然視“以一般婚姻標準言，寶釵之健美而賢，自更為寶玉之適當配偶”，而黛玉則為“蒲柳之質，不克永年”——他仿佛忘了自己之前所論“共情”之際彼此“凹”入的纖微敏感，顯然玉－釵之間是不合格的。于此，牟宗三卻往往表現(xiàn)得更為犀利精當，看出寶黛關系的“復雜，多元，內部，性靈”，而玉釵關系充其量只是“單一，一元，表面，感覺”。

但一旦談及寶黛或紅樓整體之悲情，唐君毅卻又說得分外好了。因此同體大悲的超悲劇精神，勢必是和超情的“性情”密切相關、互為表里的?！爸袊瘎∫庾R，唯是先依于一自儒家精神而來之愛人間世及其歷史文化之深情，繼依于由道家、佛教之精神而來之忘我的空靈心境、超越智慧，直下悟得一切人間之人物與事業(yè)，在廣宇悠宙下之‘緣生性’‘實中之虛幻性’而生”:

此種“虛幻性”，乃直接自人間一切人物與事業(yè)所悟得。于是此虛幻性之悟得，亦可不礙吾人最初于人間世所具之深情。既嘆其無常而生感概，亦由此感慨而更增益深情，更肯定人間之實在，于是成一種人生虛幻感與人生實在感之交融。獨立蒼茫，而憤悱之情不已，是名蒼涼悲壯之感。

林木蓊郁而不枯之謂蒼，天風吹過而不寒之謂涼。生意蘊蓄，而溫情內在之謂蒼涼。于是悲而不失其壯。這種蒼涼悲壯之心靈，“懸于霄壤，上下無依，往者已往，來者未來”，被認為是絕對孤獨空虛而至悲的。卻因此時“上下古今皆在吾人感念中”，故又是絕對充實的。于是可以再度“返虛入實，由悲至壯”，轉出更高的對人間之愛與對人生的責任感。這種絕對空虛到絕對充實的轉化精神，即被唐君毅認為是“中國最高之悲劇意識即超悲劇意識”，這也是中國文學的最高境界——甚至也是一代碩儒對《紅樓夢》喜愛與不滿的癥結所在。寶玉出家，到底沒有以“見山又是山，見水又是水”的絕對超克，完成對情感與家族的悲劇的超越。而由此對于“悲情”的體認，反觀唐君毅之于黛玉“情悲”的解讀，讀者方才不會覺其斷語孤冷無情，“黛玉之愛寶玉，未嘗必求其成功，亦早知其不能成功，且不當求其成功。黛玉自知不能成功、不當求成功而愛寶玉，其情為超意欲、超行動之純情，其憂傷憔悴，為純憂傷憔悴”，“黛玉之悲深。悲之深也，超意欲，則轉為純粹之身世飄零感、人生之夢幻感之聚散無常感”:

人生在世，熱鬧一場，思其前，不知所自來; 思其后，則知世間無不散的筵席。榮、寧二國府之人物，乃合演此中間熱鬧一場、聚而復散之悲劇?！颉都t樓夢》中所顯示“人間一切之來自太虛而歸于太虛”之情調，亦即同于《水滸》之“納驚天動地于寂天寞地之中”之情調，而皆可使讀之者，心無所住，而證即實而空，即空而虛之妙道，而得一當下之解脫，此中國悲劇之精神價值之所在。

這種“當下解脫”，也就從至虛重新轉入至實、重新豐沛對于歷史與文化世界不息的熱情。以此，我們方才能夠領略，盡管厚道的唐君毅尚為中國通俗說部占據(jù)主流的“大團圓”結局開脫，認為“依中國文化精神，恒不愿純粹精神價值之不得現(xiàn)實化，亦不忍純精神世界不得現(xiàn)實世界之支持”，這也是有其意義的，“自己為善而意在求樂求福，固非真純之求善者，若對他人之為善者，皆使之終于得樂得福于現(xiàn)世，則亦可謂出自吾人使福樂隨德行以俱往，以使現(xiàn)實世界隸屬于精神世界之大愿與深情，所以免精神世界之寂寞虛懸于上者也”:

若中國文人之作小說與戲劇者，出于前一動機，以使悲劇之終于喜劇，吾人固當斥之為庸俗，若出于后一動機，以使悲劇之終于喜劇，歸于團圓，有可以表現(xiàn)百備無憾之人生要求。夫然，《西廂記》之“愿天下有情人皆成眷屬”，亦無私之至仁精神之表現(xiàn)。

但讀者難免仍會覺得，一切將《紅樓夢》續(xù)成同日于歸齊人之福、甚至黛玉還要先于寶釵添丁進口的續(xù)集，皆為惡俗的俗套。蓋為源出中國人性論傳統(tǒng)的一種深湛的悲情，是必須依于這虛空粉碎又何哀的超悲劇的悲劇中，才得以呈現(xiàn)。此與1946 年《水滸世界》中牟宗三念念不忘紅樓故事給予自己的啟發(fā)，有同工異曲之妙。這樣的深度悲劇，已非牟宗三早期閱讀經(jīng)驗中《紅樓夢》式的“情有未遇，而欲亦未遂。悲劇就在這未通未遂上各人飲泣以終”所能及，而是進階為“我欲仁斯人至矣，然而業(yè)力沖著你，可以叫你不欲仁”:

這里藏著人生最嚴肅的悲劇性。生命歸于其自身之機括，而失其途徑，這黑暗的深灘將步步旋轉直至卷吞了它自己而后已。

大苦悲后生命能否上出，更加顯出慧根覺情——也即唐君毅所謂“性情”的重要。只是“能否發(fā)出慧根覺情仍是沒有準的，這還仍是生命的事”——“氣化紅樓”的人性論，此際影綽綽又跑了出來。此所以賈寶玉必有母子之情感動不了、夫妻之情感動不了、父子之情感動不了、執(zhí)意成為“棄天地之異才，不屬于人世管轄”的“狠與冷”。這種具有本質意義的人格類型，被牟宗三視為“欲恕而無可恕無所恕”的“人間至悲”——因其到底未能上超再度成為充實。對于傳統(tǒng)儒者，“悲劇”何以演成不會是最終的意義歸宿，值得全力追求的，乃是“悲劇”何以化解升華。其給出的答案，即是本文開端已言明的，禮制與人情、禮樂之教與性情之教、結構與解構，其間可以是不一不異，互為支撐的?！八远Y樂之教即是性情之教，德化即是性情人格之完成( 性情不是我們平常所說的脾性，乃是指道德的真實心言) ”:

儒家的性情之教、禮樂之教，既能賞識并肯定那社會世界實體性的律則，故亦總在此政治世界規(guī)約性的律則上建立其政治上的理想與愿望。

這些律則，簡括之，則曰倫常。再簡括之，則曰天理人情。散之則曰禮儀三百，威儀三千?？傊畡t曰禮義。(除去政治者。)再總之，則皆本于人惰，故曰性情之教。

結語

回到歷史原點的基始“情”態(tài)，屈原《楚詞·九章》“發(fā)憤以抒情”的表態(tài)并不直接對“情性論”給出定義，卻給出符合主體情性的態(tài)度: 情意味著人性的表現(xiàn)。屈原作品本身就展現(xiàn)了戰(zhàn)國后期之后“情性論”的發(fā)展史、傳達出“情”的各種變容。屈原的抒情被視為“深入到意識、言詞都難以捕捉的心氣之際、有無之際”?。與屈原同時的子思學派被視為高度支持“情性表現(xiàn)”的學派。我們理解彼時情的理論態(tài)不妨經(jīng)由《荀子》或《禮記》，要感受彼時情的存活態(tài)，屈原和屈賦可能是更恰當?shù)那馈＿@是文學的意義，同樣也是《紅樓夢》在文學史中的意義。

“主情”與“脫情”兩種文學傾向，在戰(zhàn)國中期同時形成之后即分道揚鑣，但對中國文學的影響同樣巨大。深受佛道思想影響的修證傳統(tǒng)對“情”未免多持否定，儒學發(fā)展后期也自然受其影響。盡管精微如唯識宗亦能夠深入精研意識各種變形、卻對“情”的展開不夠重視。中國語境下的“情性”是否能夠以存在的面相與本質的實存兩當，如何能夠在“日盡其性情”當中踐行超越、返本暢流，透過規(guī)范性的批判，重置新的主體范式，以完成文的轉型，依然任重道遠。就此而言，“大旨不過談情”的《紅樓夢》的確是中國文化寫“情”的晚期典范，精心鋪排了“情”的存活態(tài)的豐富面相。如何更為穩(wěn)妥解讀《紅樓夢》中“情”的諸相，尤其是經(jīng)由“氣化人性”這樣特別的管道，于“正邪兩賦”中更增新解，樹立“性情之教”的面相以為觀照，此題并非故為深刻與繳繞，而是試圖豐富與深化對“情”的知察與安排。

注釋

① 參閱楊儒賓《屈原原型》(《中國文化》2014 年秋季號)。儒門之“情”的具體意涵在不同時代又有不同面相。

② 《牟宗三先生早期文集》(下)，即《牟宗三先生全集》(26)，臺北聯(lián)經(jīng)出版社2003 年版，第1065、1077 頁。

③ “正邪兩賦”議題，在當代紅學可謂顯題，但介入角度基本皆定位于這一議題對于古典之學特別儒學的挑戰(zhàn)與反動。本文的立場與此不同。茲不具列。

④⑥⑦ 曹雪芹、高鶚《紅樓夢》，太白文藝出版社1995 年版，第18、19、20 頁。

⑤ 虎頭謂誰，學界一般有六朝顧愷之與明代顧瑛兩說。本文傾向于前者。

⑧ 文載《紅樓夢學刊》2020 年第6 輯。

⑨??? 收入《牟宗三先生全集》(2)，皆見于第80—81 頁。

⑩??? 《周易的自然哲學與道德函意》，《牟宗三先生全集》(1)，第372、168、376、377 頁。

? 收入《道德的理想主義》，《牟宗三先生全集》( 9)，第57 頁。

? 收入《牟宗三先生全集》(30)，第19 頁。

? 收入《牟宗三先生晚期文集》，即《牟宗三先生全集》(27)，第199—200 頁。

? 收入《人文講習錄》，《牟宗三先生全集》(28)，第13 頁。

? 其于安頓一途的反復掙扎，“春·苦·悲·覺”的“情覺”之旅，無疑即是最好的說明?！段迨允觥分忻璁嫐v歷分明，此不贅述。

????????? 唐君毅《中國文化之精神價值》，《唐君毅全集》第9 卷，九州出版社2016 年版，第213、215、229—230、234、238、240、242—243、241、237 頁。

? 唐君毅的父母為傳統(tǒng)的包辦婚姻，但感情極佳且志趣高尚，唐甚至視其父母之情感形式為他所見過的最美好者;唐君毅本人的婚戀，也相當傳統(tǒng)而美滿。參閱拙作《詩教與情教:新文化運動別裁》(上海古籍出版社2020 年版) 中的相關描述。

? 牟宗三中歲渡海之后，于人倫方面一度不得安頓的苦況，在唐牟通信中頗有反映。參見《唐君毅全集》第31 卷。

???? 《唐君毅全集》第26 卷，第379、381—382、382—383、395 頁。

??? 牟宗三《〈紅樓夢〉悲劇之演成》，《牟宗三先生早期文集》( 下)，即《牟宗三先生全集》( 26)，第1067、1071—1072，1066，1087 頁。拙文《覺情與情覺》亦有詳細論述，見《紅樓夢學刊》2020 年第6 輯。

? 牟宗三《生命的學問》，臺北三民書局1970 年版，第228 頁。

?? 牟宗三《五十自述》，臺北鵝湖出版社1989 年版，第153、154 頁。

??? 牟宗三《治道與政道》，《牟宗三先生全集》( 10)，第31、156、180 頁。

? 楊儒賓認為屈原著作足以提供一種另類的“性命之學”圖像，離體遠游的性命之學與體現(xiàn)性情關系的抒情主體論是屈原對中國哲學的獨特貢獻。參閱楊儒賓《屈原為什么抒情》(《臺大中文學報》第四十期，2013 年3 月)。