程一身

第一次讀到《山居或想象的情詩》(《江南詩》2012年第4期)，我著實羨慕詩中的“我”，覺得“我”是這個世界上最幸福的人。這組詩二十首，寫于2008年9月。9月1日寫下第一首，隨后中斷。19日得以繼續(xù)，至27日完成。其中20日、25日是兩個小高峰，每天寫四五首的樣子。值得注意的是，這些詩大多寫于夜間或凌晨，塵世趨于寂靜或寂靜尚未被打破的時刻，“別人夫妻已雙雙安睡”(坎貝爾語)的時刻。這組詩因此滲透了夜的氣息，充滿了夢的幻影。就此而言，《山居或想象的情詩》是一組夜歌或夢歌。

一

在我看來，分析此詩愛情主題的最佳角度是從代詞著手。詩中出現(xiàn)的代詞有三個：“我”、“你”和“我們”。這二十首詩大體可以分成兩類：獨(dú)立型與融合型。獨(dú)立型指的是由“我”與“你”構(gòu)成的詩，共九首；另十一首為融合型，其中的五首只有“我們”，此時，“我們”這個詞顯然是“我”與“你”的融合體。另六首除了“我們”之外，還有“你”。如第七首寫“我們”共同采摘野花，“你”把它們拋向空中，最后它們落到“我們到不了的低處，代替我們到達(dá)”。在這類詩中，“你”并未溢出“我們”之外，只是略顯主動些，或者說，“你”以另一種性別單獨(dú)完成了“我們”的共同行動。

有時候動物會來看看我們的生活

譬如那只松鼠，它從一棵樹上

跳到另一棵樹上。哪怕最晴朗的日子

它也只是跳來跳去，從不說些什么

后來它不來了，我們就在窗子前等候

不知不覺中，我們會忘記為什么坐在窗前

好像我們等待的不是松鼠，而是在我們的

凝視里，會看見那些人所沒有的善良與溫存

這是組詩的第六首，凝視松鼠的那兩雙眼睛如同出自一人，松鼠離去后，它們還在凝視松鼠留下的“善良與溫存”。此刻凝視著同一個事物的眼睛凝結(jié)著“我們”的共同意志，牽引著“我們”的共同感受。這首詩寫的不只是松鼠，更是看松鼠的“我們”，相愛如一人的“我們”。略微特殊的是，組詩第十七首中的代詞只有“你”(“我們”雖然出現(xiàn)了，但是修飾“屋”的)，整首詩寫的是“你”賞花的情景：

你長時間蹲在它旁邊，你的樣子

就像從來沒有看見過這樣的花，你始終沒去觸摸

它的任何一片葉子，可就在你去聞它的那個瞬間

好像陽光也因為驚心動魄，剎那間落滿了山谷

盡管“我”沒有直接出現(xiàn)，但是從組詩的整體語境來看，不難看出“你在賞花，我在賞你”的模式。此時的“我”分明是“你”的觀察者和書寫者。這自然是另一種形態(tài)的“你”“我”交融。第十六首寫詩人清晨在山谷中漫步，全詩只有“我”，但詩的最后一句“但我知道，這(指房子)里面有雙眼睛，或許正在醒來”。不用說，“或許正在醒來”的眼睛肯定是“你”的，盡管此刻隔著墻壁，卻已經(jīng)被“我”看到了。愛到深處就可以感應(yīng)對方的身體動作。

不可否認(rèn)，即使深情相愛的人仍然是兩個人，兩個獨(dú)立的人。愛也許能暫時消泯“你”、“我”的界限，但也只是暫時消泯而已，從根本上說，暫時消泯也是一種假相。這表明，愛固然傾向于融合，但并不會消除各自的獨(dú)立性；或者說，再親密的愛也不能消除彼此的差異，這是愛的極限。意識到這一點(diǎn)無須悲觀，因為愛的要義就是讓相愛者在一次次的接觸與融合中意識到自己仍然是單獨(dú)的?？梢哉f，愛用心良苦，它樂于用這種特殊的方式成全兩個性別不同的人，而不是讓相愛者失去自己，或變成對方。就此而言，寫出深情相愛者各自的獨(dú)立性和彼此的差異性，這是檢驗寫作是否真實，以及是否擁有與現(xiàn)實同等復(fù)雜狀況的一個標(biāo)準(zhǔn)。在《山居或想象的情詩》中，有六首詩寫到相愛者的獨(dú)立性，而且其獨(dú)立性都是在交往中顯示出來的：

寫出深情相愛者各自的獨(dú)立性和彼此的差異性，這是檢驗寫作是否真實，以及是否擁有與現(xiàn)實同等復(fù)雜狀況的一個標(biāo)準(zhǔn)

在人煙稀少的山谷卜居，你可以看到

遠(yuǎn)處是霧，身旁是花。在我們中間

泥土升起溫?zé)岬臍庀ⅲ蝗鍥?/p>

從遠(yuǎn)處流過，我們只聽見它的聲音

這一切已經(jīng)夠了，你去林中遠(yuǎn)足之時

我就在靠窗的桌子上寫詩，直到鳥群

在太陽落下去的山頭飛起。當(dāng)你帶著

整壺泉水回來，鳥聲已經(jīng)布滿了屋子

這是組詩的第一首，值得全引，因為它給全詩定下了調(diào)子。從中既可看出“我們”的契合性，也可看出“我們”的差異性?！霸谖覀冎虚g/泥土升起溫?zé)岬臍庀ⅰ保@股氣息寫得富于觸感。值得追問的是，它為什么升起在“我們”中間(事實上，它也升起在“我們”之外)？如果把這股“溫?zé)岬臍庀ⅰ币暈楦裟さ碾[喻，我覺得并不合適。我認(rèn)為它在此充當(dāng)了相愛者共同的感覺源，是它讓兩個相愛的人感到同樣的溫?zé)帷＞痛硕?，所謂相愛，就是兩個人在面對同一個事物時能產(chǎn)生相同的感覺。此時，相愛者如同兩個端點(diǎn)，把感到的愛聚攏保存在“我們”中間。然而，正如詩中所寫的，“我們”仍然是不同的人：“你”去林中遠(yuǎn)足，“我”在靠窗的桌子上寫詩，這種不同僅僅是活動的不同，并不讓人感到對立，也不讓人覺得別扭，它們似乎構(gòu)成了完美的互補(bǔ)，甜蜜的和諧：已經(jīng)飛去的鳥將鳴叫聲留在屋子里，迎接“你”帶來的整壺泉水。在第三首中，這種差異關(guān)系在延續(xù)：“你每天不要走得太遠(yuǎn)，走得遠(yuǎn)了/我會擔(dān)心找不到你……”接下來，詩人寫到對“你”的呼喊，并為自己的喊聲打擾了山谷的寂靜而憂心，而這種憂心卻使山谷顯得更加寂靜。

當(dāng)你在樹前凝望遠(yuǎn)處之時，我就站在

你的身后。你要凝望一些什么呢？

很長時間你都一動不動，在你腳下，你的

影子，漸漸向我移來，爬上我的腳面

而我一直站著，我沒有去看遠(yuǎn)處

我只看著你的背影。在遼闊的空間里

你站成了整個山谷最獨(dú)特的一部分

而恰恰是這個部分，它就要將我溫柔地覆蓋——

這是組詩的第十一首。讀它很容易想起卞之琳的《斷章》，如果它們并不存在文本的聯(lián)系，那就是因為它們對應(yīng)了相似的現(xiàn)實生活。在卞詩中，是“你看風(fēng)景，別人看你(把你當(dāng)成了風(fēng)景)”，此詩變成了“你望遠(yuǎn)處，我看你的背影”，卞詩中的三元素(“你”、“風(fēng)景”、“別人”)變成了“你”和“我”這兩個元素(“你”的背影仍是“你”的組成部分，并非第三元素)，也就是說，這首詩剃除了卞詩中的錯位關(guān)系，使元素簡化集中，并在“你”、“我”之間形成直接的回環(huán)關(guān)系。不過，接下來詩人借用了另一個開闊的元素“山谷”，“你”站成了“山谷”的一部分，并要將“我”覆蓋。很顯然，這是寫“你”、“我”關(guān)系的詩，與“別人”無關(guān)。至于這種關(guān)系的內(nèi)里，我以為描述的并非愛的侵襲，而是愛的強(qiáng)力吸引。從詩中看，“我”并不懂“你”，因為“你”期待的是遠(yuǎn)方的莫名事物，盡管這樣，“我”仍然樂于被“你”吸引，就像“你”被遠(yuǎn)方吸引一樣。這種模式當(dāng)然顯示了相愛者的差異性，但它并未阻止愛的發(fā)展，“它就要將我溫柔地覆蓋”，這句詩里分明跳躍著一顆快樂的期待心。

在獨(dú)立型詩歌中，有幾首寫到“我”與“你”的對話，這些對話體現(xiàn)的差異無不建立在性別的基礎(chǔ)上。如“你忽然說，松濤會不會把我們淹沒？/聽到這句話時我不由笑了”(第二首)。作為女性，“你”擁有一顆更敏感脆弱的心；而“我”的笑分明否定了“你”的擔(dān)心。第八首寫得更集中：

在林子里走過之時，我們同時聽到

一陣時斷時續(xù)的聲音傳來。我覺得

那是一個伐木人在里面伐木；不對

你說，那是啄木鳥在啄樹木的聲音

這里寫出了“你”與“我”感知的差異性。下一節(jié)詩暗示“我們”同時聽到的那種聲音既非伐木聲，也不是啄木聲，而是陽光在捶打樹葉，“它要把每一枚樹葉，都鍛打成黃金”。這是一首寫自然寂靜的詩，但也體現(xiàn)了“我們”對聲音的不同感知。在我看來，《山居或想象的情詩》充分揭示了相愛中的兩性差異。不過，這種差異是細(xì)微的，并未形成鴻溝，更未形成沖突?；蛟S這正應(yīng)和了題目中的“想象”二字，因為在想象中始終存在著美化傾向，尤其是在對愛情展開想象時，人們總是傾向于把令人不快的因素過濾出去。

女人，沒有你，如何幸福？

二

毋庸置疑，充溢于這組詩的幸福感是愛情，發(fā)展于山居中的愛情。也就是說，山居強(qiáng)化了愛情的幸福感。在這里，山居并非背景性因素，也不只是為愛情提供的適宜環(huán)境，而是愛情的有機(jī)組成部分。換句話說，沒有山居就沒有這種愛情，至少不會有這樣幸福的愛情。在相愛的人眼中，自然顯得更美，而自然的美又會增強(qiáng)愛情的美。正如佩索阿在《戀愛中的牧羊人》中所寫的：

和你在一起時，我看到的河流更美麗；

坐在你身邊看云

我看得更清楚。

事實就是這樣：情人眼里出西施，也出風(fēng)景。《山居或想象的情詩》寫了大量自然景物：星空、陽光、雨水、落葉、鳥巢等，其中著墨較多的是山水，給我印象最深的是石頭：“你看我們的腳/在水漫過去時像在晃動，而我們凝視的石頭/也像在動起來，恍如它就是流水活著的心臟。”把石頭看成流水的心臟，這需要的不僅是想象力，更是對自然的熱愛，一顆足以軟化石頭的愛心。所以，遠(yuǎn)人筆下的山水不同于王維，它們是有“我”的，暖色調(diào)的。遠(yuǎn)人是個極其柔和的人，可以說雙性氣質(zhì)比較明顯。這一點(diǎn)只有熟悉他的朋友才能體會到。面對陌生人時，他的柔和會完全被面具遮蔽。在這個物欲泛濫的時代，每個詩人臉上都會自動長出一副這種面具，以保護(hù)自己，隨時應(yīng)付可能到來的傷害。遠(yuǎn)人的面具足以讓不熟悉他的人敬而遠(yuǎn)之，但是面對朋友它會自動消失，呈現(xiàn)出完全的柔和與細(xì)膩。也許只有這樣的人才能把石頭軟化成流水的心臟。

對遠(yuǎn)人來說，人是風(fēng)景的主體，是自然的沉思者，而自然不僅是人觀賞的對象，也是一種現(xiàn)實，它獨(dú)立于人，無限神秘，可以為思想者提供豐富的人生啟示。

星星垂在草尖，河流在遠(yuǎn)處

永不停息地流淌，它碰撞著曠野，

像我碰撞著你，你碰撞著這個世界。

遠(yuǎn)人在辦公室寫出了這首《在曠野》，用自然物與自然物的關(guān)系寫照“我”與“你”的關(guān)系，以及“你”與這個世界的關(guān)系：河流碰撞著曠野，“我”碰撞著“你”，“你”碰撞著這個世界。空曠的背景與碰撞的焦點(diǎn)構(gòu)成極強(qiáng)的張力關(guān)系，但是碰撞給我的感覺并非暴力，而是認(rèn)識事物，破除神秘的一種方式。我傾向于把“你”理解為詩歌，因為遠(yuǎn)人認(rèn)為詩歌是“接近和認(rèn)識這個世界的中介”，在這里，“你”正是“我”認(rèn)識這個世界的中介。此詩背景闊大而細(xì)節(jié)清晰，充滿了神秘氣息，卻又給人陽光朗照之感。而觸動這一系列關(guān)系的是河流。遠(yuǎn)人認(rèn)為河流是奇跡，其源頭則是“世界最神秘的地方”(《水的十四行》)。在《山居或想象的情詩》的最后一首詩里，他力圖在流水與“我們”之間形成同構(gòu)關(guān)系：“到我們離去的時候了，我們什么也不要從這里帶走——只有這流水像極了我們——它流出去了，仍把干凈的源頭留在這里。”或許可以把它視為詩人對這個世界的留言。

《山居或想象的情詩》采用的是兩節(jié)八行的詩體結(jié)構(gòu)，一個不可忽略的文化事實是，律詩正是八句，盡管它沒有分成兩節(jié)，卻由四聯(lián)構(gòu)成。在我看來，這種兩節(jié)八行的詩體可以視為律詩的變體。《云南詩札》(組詩十一首)用的也是這種詩體，而且也是自然題材。但它是詩人的異地觀感，詩中缺乏一個穩(wěn)定的“你”，“我”也因此淡化——只不過是隨團(tuán)觀光中的一員，自然風(fēng)光是一個流動不居的所在，并不能安頓人的心靈。在《云南詩札》中，人并非棲居于自然，也缺乏《山居或想象的情詩》中的戲劇性，未能在“你”、“我”與自然之間形成豐富而深刻的關(guān)系。不過，由此我意識到遠(yuǎn)人是個鐘情于自然題材的詩人，他幾乎不寫與自己無關(guān)的人，更不空泛地書寫社會事件(《九月十日》是個例外，但它最終仍歸結(jié)到兒子吹滅生日蠟燭的場景)，這個發(fā)現(xiàn)令我吃驚。遠(yuǎn)人如同隱逸于現(xiàn)代的詩人，致力于開掘自己的內(nèi)心世界。如果說詩歌是他認(rèn)識世界的中介，自然則是他認(rèn)識自我的中介。對遠(yuǎn)人來說，自然是一種有效的靈媒，不僅可以讓他認(rèn)識自己，而且可以指引自己，同化自己。他有一首寫兒子的親情詩《樹下》。該詩從捉迷藏寫起，父親找躲在樹下的兒子，兒子找他踢到樹下的石子，二者形成隱藏與尋找的同構(gòu)關(guān)系。在持續(xù)的尋找中，詩人表達(dá)了自己不同時期對樹的認(rèn)識，從“往上生長的只有樹”到“往上生長的當(dāng)然不僅是樹。樹下的東西/也在生長。但它們都躲了起來”，在這里，隱藏起來的樹根也成了詩人尋找的對象。由此可見，遠(yuǎn)人善于在自然物與人事之間建立同構(gòu)關(guān)系，用物的神秘揭示成長的秘密。就此而言，這首親情詩也是自然詩。

同樣令我吃驚的是，遠(yuǎn)人的詩歌不怎么寫沖突。他的兩本詩集中，比較激烈的只有《反抗》和《今夜，我在遠(yuǎn)方想你》，前者寫他反抗父親受懲罰的情景，應(yīng)該是他對早年生活的回憶；后者寫分手的痛苦，為詩文混合體，對應(yīng)著感情的克制與失控。除此以外，遠(yuǎn)人的詩歌大多顯得比較安靜，詩中充滿了孤獨(dú)沉默，即使出現(xiàn)憂傷，也不會改變詩歌的安靜氣氛。事實上，遠(yuǎn)人的生活中并非沒有沖突，只是他主動回避了那一部分現(xiàn)實。我推測遠(yuǎn)人這樣做的目的是把寫詩當(dāng)成平復(fù)自我，超越現(xiàn)實的一種方式。對他來說，每首詩都是和自然物的對話，這種對話可以讓他發(fā)現(xiàn)自我，平衡自我，醫(yī)療自我。就此而言，遠(yuǎn)人的自然題材與安靜風(fēng)格存在著內(nèi)在聯(lián)系?；蛟S可以說，自然物是遠(yuǎn)人的宗教，自然界是他的教堂。所以，看到他把鳥比成“輕盈的上帝”(《鳥的十四行》)也無須驚訝。在這個自然界不斷被開發(fā)、反復(fù)被游覽的時代，自然美已經(jīng)變形，變色，變味。盡管這樣，如果詩意地棲居可以實現(xiàn)，那一定是在自然中，而不是在城市里。遠(yuǎn)人為何如此鐘情于自然？因為自然擁有自我更新的美，可以親近；自然是較少傷害者，可以信任；自然是智慧的啟迪者，可以對話。

對他來說，每首詩都是和自然物的對話，這種對話可以讓他發(fā)現(xiàn)自我，平衡自我，醫(yī)療自我

自然，沒有你，如何幸福？

三

起風(fēng)的時候，整個山谷矮了下來

在風(fēng)的喉嚨里，像是躲著一個喊叫的人

他首先壓低坡上的草；后來，山頂?shù)囊豢脴?/p>

也倒了下來，一些石頭從高處猛然滾落

這時我們在安靜的屋子里，一個滑冰的人

在墻上的畫上系著圍巾，在水快要燒開之時

你點(diǎn)亮房間的燈，桌子上，躺著一本詩集

除了我們的手，風(fēng)翻不動它的任何一頁

這是組詩的第十四首，也是其中天氣狀況最惡劣的一首。風(fēng)使萬物變形，它吹彎了坡上的草，吹倒了山頂?shù)臉?，吹落了高處的石頭，使整個山谷矮下來。但風(fēng)中的屋里卻是安靜的，這種強(qiáng)烈的對比讓我感到詩人內(nèi)心的極度安靜。接著，詩人又用墻上一幅滑冰的畫反襯屋子的穩(wěn)定。當(dāng)然，滑冰只是一個假動作，真動作是“你點(diǎn)亮房間的燈”。值得注意的是，除了“山谷”，“我們”和“你”以外，這里出現(xiàn)了“一本詩集”，作為詩的存在載體，它以具體可見的形式強(qiáng)化了“詩”這個新元素。事實上，組詩的第一首就出現(xiàn)了“詩”，處于寫作過程中的詩。由此可以說，“詩”是“我”的另一個情侶，隱秘的情侶。它一直存在著，就像“令人不覺得它在流動”的溪水，現(xiàn)在可以沿著它“溯溪而上”了。

就像鐘情于自然題材一樣，遠(yuǎn)人堅持做一個純粹的抒情詩人，似乎流行的詩潮對他毫無影響，當(dāng)然，也可以反過來說，他頂住了來自時代的壓力。就此而言，寫作中的遠(yuǎn)人相當(dāng)強(qiáng)大。如今，新詩提出已近百年之久，它到底是否需要以及能否形成穩(wěn)定的詩體，目前還很難說。但一個訓(xùn)練有素的詩人肯定會在這方面有所探索。所以，把遠(yuǎn)人的詩歌放在詩體建設(shè)的大背景下討論更有意義。遠(yuǎn)人具有極強(qiáng)的詩體造型能力，可以隨意為自己的心情造出相應(yīng)的詩體，把波動起伏的情緒轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥陧嵚筛械脑娦?。他的詩大多比較整齊，只是存在著詩句松散的問題。不妨以幾個帶“之”的句子為例加以分析。

“之”這個文言字在現(xiàn)代漢詩中已不多見，但遠(yuǎn)人還在用它，僅這組詩中就出現(xiàn)了八次。上面所引的詩中就有一句“在水快要燒開之時”，“之”只是使該句多了一個音節(jié)，并無實際意義。我推測遠(yuǎn)人用“之”是為了延緩音節(jié)，當(dāng)然也體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)文化的依戀。這可能已經(jīng)成了他的寫作習(xí)慣，甚至是生成于一個詩人身上的文化烙印。組詩第十首最后一句連續(xù)用了兩個“之”字：“我們身旁的樹/在煙霧吹到之時，就突然發(fā)出熱烈的響葉之聲”。如果去掉“之”，調(diào)換為漢語句序，“煙霧吹到時，我們身旁的樹(葉)，突然發(fā)出熱烈的響聲”，似乎更凝練更自然。不難看出，如果不分行排列，這其實就是散文的句子。因此可以說，遠(yuǎn)人是在用散文的句式寫詩。在我看來，這源于他的自由情懷與安靜氣質(zhì)。遠(yuǎn)人認(rèn)為那種只會寫詩的人并非真正的詩人，所以除了寫詩他還寫散文和小說。從文體互滲的角度來說，散文句法融入他的詩歌是自然的。在詩體造型方面，遠(yuǎn)人傾向于大體整齊，為了做到這一點(diǎn)有時不免跨行，至于在何處斷開往往比較隨意，但也不乏節(jié)奏韻律上的考慮：

從葉子的山頂一瀉而下，它撞過我們

身體的每處圓石和峰巒?，F(xiàn)在你聽

滿山遍谷的雨，都是它撞擊后的回聲

(第5首)

詩中的“它”指樹葉上的雨珠。這三行詩有兩處跨行，在“們”和“聽”后斷開，一是為了使詩行基本整齊，二是可以造成押韻效果：“聲”與“聽”，相同的韻拉近了它們的距離。詩行參差接近整齊，節(jié)奏自由而有規(guī)律，詞語游動在“不可思議的從容和隨心所欲的自由之間”(《溯溪而上》)，不失為一種有益的探索?！缎拧房梢哉f是遠(yuǎn)人的一次極端實驗，因為它在形式上完全整齊。這種嘗試更多地顯示出人為安排的痕跡，尤其是在跨行方面似乎沒有過硬的依據(jù)。相比而言，三行一節(jié)的《孤獨(dú)》處理得更好。但無論如何，這些詩都是遠(yuǎn)人的一次次自我實現(xiàn)。

詩歌，沒有你，如何幸福？

2月22日吃早餐時，談到這首《山居或想象的情詩》，遠(yuǎn)人告訴我，不但情詩是想象的，山居也是想象的。聽到這句話，我當(dāng)時就嗆了，米粉在喉嚨里走錯了路，咳嗽許久才平息下來。但是，我沒有感到受騙，而是當(dāng)即贊美了他的想象力：這是現(xiàn)實(單身、城市)生活對理想(雙飛、自然)生活的一次虛擬拜訪，或者說是一場白日夢式的戀愛在虛擬的山林中得以完成。問題是，遠(yuǎn)人為何在孤單的狀態(tài)下虛構(gòu)了一個“你”，并把她(或許是另一個“我”)和自己安排到一個想象的山谷里詩意地棲居？難道這只是一次詩歌行動？至此，似乎可以談?wù)勥@組詩前面引用的題詞了：“這種生活你從未了解過，這種生活你曾由衷地渴望接觸。”阿摩司·奧茲所說的“這種生活”是什么生活？戀愛加山居，也許還可以加上詩歌？如果說“從未了解”促成了詩人的想象力，那么“由衷地渴望接觸”分明是此詩的原動力。它促使詩人把“這種生活”變成現(xiàn)實，如果不能變成生活中的現(xiàn)實，那就讓它變成詩歌里的現(xiàn)實。于是便有了《山居或想象的情詩》。

寫到這里，我突然想起《論語》中的一段問答：子貢問政。子曰：“足食，足兵，民信之矣?！弊迂曉唬骸氨夭坏靡讯?，于斯三者何先？”曰：“去兵。”子貢曰：“必不得已而去，于斯二者何先？”曰：“去食。自古皆有死，民無信不立?！睂τ谶h(yuǎn)人來說，在女人、自然和詩歌之間，如果去掉一個，他會去掉哪個？如果只留下一個，他會留下哪個？不可否認(rèn)，讓人產(chǎn)生最高幸福感的必定是人，但對人傷害最深的也必定是人，當(dāng)傷害抵消了曾經(jīng)的幸福感，人就會變成一種可怕的存在。如果說自然是較少傷害者，那么詩歌呢？對詩人來說，它是更少傷害者還是更多傷害者？如果生活迫使遠(yuǎn)人去掉兩個的話，詩歌會成為他最后留下的事物嗎？