現(xiàn)代中國的雜糅半覺式典型
——論話劇《活動變?nèi)诵巍分械娜宋镄蜗?/h1>
2021-11-11 12:32:46王一川
中國文藝評論 2021年10期
王一川
看完話劇《活動變?nèi)诵巍罚业哪X海里不禁思緒起伏，圍繞倪吾誠這個中心人物而逐漸凝聚成一連串觀感：這里呈現(xiàn)了中國現(xiàn)代話劇舞臺上從未有過而又意義重要的一組中西方跨文化典型形象。這組人物形象雖然早就在王蒙的同名小說原作（1986年）中出現(xiàn)，但作為由小說改編而成的舞臺藝術(shù)形象，畢竟還是首次亮相，因而值得關(guān)注。
一、舞臺中央與邊緣的對話
這種觀感與這部話劇的特定舞臺處理方式和表演效果有關(guān)。該劇在舞美設(shè)計和敘述人設(shè)計上都有其獨出心裁之處。舞臺中央先后隨處變換著主人公倪吾誠及其家族在河北孟官屯老宅院、北京胡同住宅或城市餐館等處多重場景，靈活而自由，便于主人公及其家族成員上演自己的喜怒哀樂或悲歡離合故事。而這多重靈動場景裝置的設(shè)置，恰如倪吾誠送給兒子倪藻和女兒倪萍的日本產(chǎn)“活動變?nèi)诵巍眻D書一般，該書全是畫，頭、上身、下身三部分都可以獨立翻動，由此而任意排列組合成無數(shù)個不同的人形圖案。這圖書由其兒女多次翻看，寄托著倪吾誠對兒女的西化生活方式的想象和幻想，其實也寄托著他對自己的未完成夢想的期待。但其真正意味深長的寓意可能在于，它可以反過來寓指倪吾誠的自我形象本身：他自己不正是一個什么新鮮事物都想模仿、但結(jié)果什么都不是的半吊子人物嗎？多重靈動場景裝置及其與“活動變?nèi)诵巍眻D書的多元形象組合寓意間的同一性關(guān)聯(lián)，為倪吾誠其人性格的典型性呈現(xiàn)提供了合適的舞臺時空。
與上述多重靈動的舞臺中央場景相應(yīng)，舞臺邊緣處為全劇旁觀者兼當(dāng)事者、敘述人倪藻的雙重敘述（旁白）提供了自由靈動的位置。這位敘述人飄忽不定地在舞臺邊緣行走、在椅子上端坐、撥打電話，時而又邁入舞臺中央的空隙處，最后還與姐姐倪萍一道作總結(jié)。這樣的雙層舞臺構(gòu)造就為觀眾對該劇故事的觀看提供了雙重視角：一重視角是倪藻作為上述雙重敘述人對當(dāng)年發(fā)生在父輩和自己這一輩的故事進行事后的冷峻反思，另一重視角則是這個家族的所有當(dāng)事人在當(dāng)年的即時本真演出。因為倪藻作為當(dāng)事人和旁觀者也無法真正了解全部事件過程及其秘密，而只能敘述其中的大約一半；而倪藻無法敘述的另一半，就該由所有家族成員自我表演了。如此一來，真正的全知全能者（如果有的話）應(yīng)該也就只能是觀眾了，他們可以時而旁觀在外、又時而投身其中，既可以有事后旁觀的冷峻姿態(tài)、也可以有當(dāng)時傾情投入的狂熱體驗，從而對以倪吾誠為中心的中國現(xiàn)代知識分子的跨文化旅行產(chǎn)生出距離感與疼痛感相交融的多味體驗。
二、家族下跪儀式及其“分隔”意義
對這種跨文化沖突狀況，不妨以劇中一幕場景為集中標(biāo)志。當(dāng)留洋歸來的倪吾誠熱切地要把自己傾心向往和熱烈擁戴的喝牛奶、咖啡等西洋日常生活方式移植到自己家中時，沒想到遭遇妻子姜靜宜、岳母姜趙氏和姨姐姜靜珍的聯(lián)合一致的堅決反對。我們無法不面對這一家族儀式般的嚴(yán)峻場面：當(dāng)倪吾誠眼見岳母隨地吐痰而向妻子間接表達不滿和批評態(tài)度時，沒想到妻子向母親和姐姐告發(fā)，導(dǎo)致妻子和姨姐都一致地不僅不以為錯，反倒指責(zé)他不孝，還一致蠻橫地要他向岳母賠禮道歉，直到強行讓他下跪、賠罪才罷休。在觀眾目睹倪吾誠如何在靜宜執(zhí)意要求下和姜靜珍目擊下，無奈中極不情愿地向岳母下跪認錯的瞬間，一個鮮明而重要的轉(zhuǎn)折點儀式般地出現(xiàn)了，表明從此倪吾誠在自己與姜靜宜的夫妻戰(zhàn)爭中就基本上大勢已去、敗局已定。盡管后來當(dāng)他生病且被解聘時靜宜細心看護而導(dǎo)致夫妻關(guān)系一度轉(zhuǎn)暖，但夫妻間精神上分道揚鑣的格局終究不再發(fā)生根本改變。一名留洋歸來的大學(xué)教師，在自己沒錯時反倒當(dāng)眾向岳母下跪，這一舉動無疑儀式般莊重地宣告他的整個家族生活改革舉措遭遇挫敗，主人地位就此淪喪殆盡。
要理解這一儀式性場景的意義，可以參考人類學(xué)家阿諾爾德·范熱內(nèi)普有關(guān)“過渡禮儀”的研究：“每一個體總是共時性或歷時性地被置于其社會之多個群體。為從一群體過渡到另一群體以便與其他個體結(jié)合，該個體必須從生至死，始終參與各種儀式?！泵總€人的一生總會參與這類“過渡禮儀”，經(jīng)歷其人生環(huán)節(jié)“過渡”所產(chǎn)生的“分隔”功能?！氨M管儀式形式多有差異，但其功能則相近。有時，個體獨處一地，隔離于所有群體；有時，作為某群體的成員，與其他群體成員分隔開。一切社會的分隔均有兩大特點，且不拘時空所限：男女之性別區(qū)分；世俗與神圣之巫術(shù)—宗教性區(qū)分?！瓱o論對個體或群體，生命本身意味著分隔與重合、改變形式與條件、死亡以及再生。其過程是發(fā)出動作、停止行動、等待、歇息、再重新以不同方式發(fā)出行動。其間，要不斷逾越新閾限：季節(jié)、年月或晝夜之交；誕生、青春期、成熟期及老年之變；死亡與再生（對有此信仰者而言）之轉(zhuǎn)換。”這種“過渡禮儀”的主要功能是將該儀式的當(dāng)事者與自己的過去及其他人群“分隔”或“區(qū)分”開來，以此宣告新的階段或狀態(tài)的開始。所以，“過渡禮儀”的人生功能主要在于“分隔”，通過這種“分隔”而讓當(dāng)事者告別過去之我而奔向新我。這樣，個體在其人生中具有關(guān)鍵意義的過渡時刻所經(jīng)歷的社會儀式，會為他下一階段的狀況提供重要的“分隔”線。由此回看倪吾誠所經(jīng)歷的上述下跪儀式，當(dāng)他被迫向岳母和妻子及姨姐三位女性臣服時，就宣告了他與自己過去的家族身份之間的莊嚴(yán)“分隔”的完成：他不得不與自己過去在這個家族中的主人、統(tǒng)治者或主動者地位“分隔”開來，轉(zhuǎn)而淪落成為家族中的臣民、被統(tǒng)治者或被動者。
應(yīng)當(dāng)看到，發(fā)生在舞臺中央家族住宅場景下的這場下跪儀式，對倪吾誠后來的人生軌跡有著強大的“分隔”力——其人生由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點。當(dāng)這一“過渡禮儀”的“分隔”力由舞臺上演員們的投入表演而逼真地產(chǎn)生出來時，與閱讀小說原作時讀者自己在頭腦里想象出的場景相比，顯然要生動和強烈得多！這也反映出話劇在舞臺場景鮮活再現(xiàn)上所具備的獨特美學(xué)優(yōu)勢。
三、雜糅半覺式典型
透過上述標(biāo)志性中央場景和邊緣敘述者的設(shè)置及其寓意，還有下跪儀式的效果，可以再來看看劇中三位主要人物形象及其性格特征的刻畫。
從舞臺故事呈現(xiàn)可知，倪吾誠是一位向往西方異文化并全力將其移植到中國但遭遇慘敗的典型。他年輕時勇敢地走出還在吸食鴉片的河北老家孟官屯，留學(xué)歐洲兩年，回國后滿腔熱誠地想把其實只是一鱗半爪、半知半覺地學(xué)到的那些雜亂無章的西方文化理念，一股腦地移植到中國來。他開口閉口“胡適之”，似乎要像胡適那樣實施中國本文化的西化變革，還熱衷于推行一整套吃西餐、喝咖啡牛奶、到浴池洗澡等帶有西化色彩的日常生活儀式。至于家庭，他首先從改造妻子的舊生活方式做起，無論是在老家還是在新家北平，他都要求靜宜學(xué)會挺胸走路，去看電影、劃小船、吃飯館，還帶她聽蔡元培、胡適、魯迅、劉半農(nóng)等的演講。但意料不到的是，妻子本人對此全然不解和頑固抵抗，還聯(lián)手娘家人——岳母和姨姐等予以阻擊，不惜發(fā)動一場場阻擊戰(zhàn)。這類家族內(nèi)部頻繁戰(zhàn)斗的激烈程度由此可見一斑：當(dāng)姨姐將一鍋沸騰著的綠豆湯潑向倪吾誠時，當(dāng)三位女人一齊撲向他時，醉酒中的倪吾誠的最后一個絕招就是當(dāng)著她們的面脫掉褲子，這才終于成功地嚇退這三位女人。這無疑也相當(dāng)于一場“過渡禮儀”，標(biāo)志著他與她們仨之間已然涇渭分明地“分隔”開來，矛盾激化到無法調(diào)和的地步。他隨后改變策略，轉(zhuǎn)而從教育兩個孩子倪萍和倪藻做起。但也接連遭遇挫敗——在娘家人聯(lián)合起來的壓倒多數(shù)的逆向環(huán)境下，他的任何一次西化或洋化的努力都歸于失敗，其標(biāo)志就是這兩個孩子都以各自不同的方式竭力抗拒，讓他倍感失望、落寞。他失敗的根源看起來主要來自他所身處于其中的家族環(huán)境的落后和愚昧，其實更多地還是來自于他自己。他內(nèi)心生成了一種強烈的基于外來異文化的雜糅半知半覺式情結(jié)：一面不無道理地崇拜和師法自己東鱗西爪地生硬搬來的西方異文化，但另一面由于個人理性或分析能力欠缺，無法分清皮毛和精髓，在雜糅性的半知半覺中根本無法顧及中國國情、家情、人情、鄉(xiāng)情等，只知盲目照搬，“食洋不化”，加之個人意志力的薄弱，必然只能接連碰壁，結(jié)果一無所成。
由此看來，倪吾誠的一生稱得上是一個雜糅半覺式跨文化典型。雜糅半覺式跨文化典型，簡稱雜糅半覺式典型，是就倪吾誠的典型性格來說的。他雖然是現(xiàn)代中西方之間跨文化旅行的一名有勇氣的親歷者，但在這段特殊的跨文化旅行中，又不過只是一名對中西方文化都有所了解但只知其皮毛而不知其整體、停留在半知半覺、一知半解或半道而止?fàn)顟B(tài)的“半人”或“廢人”。雜糅半覺式跨文化旅行，表明這里的本文化與異文化在相互接觸中各自都呈現(xiàn)出相互雜糅、半知半覺、半途而廢或未完成態(tài)。這無疑表征著現(xiàn)代中國跨文化旅行中的一種特殊的挫敗狀況。
處在他的對立面的是妻子姜靜宜。她是一位頑固地持守本文化、反對將外來異文化移植到家中、并同樣遭遇失敗的典型。她本來已經(jīng)在新式學(xué)堂上學(xué)了，也對現(xiàn)代新事物有所了解，包括“五四”以來的新文化，但奉父母之命而與倪吾誠定親后，就退學(xué)在家專心等待夫君從國外學(xué)成歸來，過上相夫教子的平靜生活。這位一輩子都信奉從一而終、安分守己的家族禮教的中國舊式女性，面對丈夫的“西化”生活主張，竭力抗拒，堅決不從，加上來自母親和姐姐的強力支持，在與倪吾誠一生的戰(zhàn)斗中時時居于上風(fēng)。試想，假如沒有來自母親和姐姐的鼎力幫助，她與倪吾誠的戰(zhàn)斗結(jié)局可能會是另外一副樣子。在早已喪失古典本文化生存依據(jù)而必須承認現(xiàn)代性進程的世界上，要想頑固地一概拒斥異文化而持守本文化，不知變易、變通或與時俱進，同樣會遭遇失敗。與倪吾誠相比，靜宜身上也有著基于本文化的雜糅半知半覺式情結(jié)：一面不無道理地頑固信奉古代本文化中的基本的或僵化的信條，一面卻對本文化中固有的變易、變通或革命精神缺乏理解或領(lǐng)悟，從而在外來異文化奔涌而來時不知進取，不懂移植和轉(zhuǎn)化，屬于與“食洋不化”相對峙的“食古不化”，同樣也只能以其半吊子本文化而歸于失敗。誠然，她表面上在與丈夫的斗爭中勝利了，但每一次勝利都只能導(dǎo)致丈夫的進一步身心分裂：其身體暫時歸家而其精神則繼續(xù)流浪在外。
這就需要特別提及姨姐姜靜珍其人了。她是倪吾誠和姜靜宜家庭中的“外人”，但又是其中特別重要的攪局者，尤其是靜宜的重要幫手。她出嫁兩年丈夫即去世，無兒無女，就回到娘家守寡，一心扮演“烈女”角色。但與此同時，她生性熱情如火，剛強勇猛，外向外露，抽煙喝酒、吵嘴打架、刻薄尖酸、專橫撒潑等樣樣精通，無所不能。她有著鮮明而強烈的個人野心和狂野個性，既熟悉古典白話小說，又熟讀《家》等現(xiàn)代小說，似乎既是古典本文化的捍衛(wèi)者，又是現(xiàn)代文化的熱心人。古典本文化與現(xiàn)代異文化在她身上形成一種奇特的矛盾雜糅體。她與母親一道搬來與妹妹一家同住，無形中壯大了妹妹在家族中的地位。當(dāng)靜宜與倪吾誠爭吵時，她總是妹妹的強力后援。她一旦參與其中便能立時左右戰(zhàn)局，讓倪吾誠迅速潰敗。然而，當(dāng)妹妹選擇與丈夫和解時，她反倒生活情緒消沉，似乎喪失掉日常生活存在的充足理由了。正是由于她的狂野式存在，這個家族的跨文化精神亂象才愈發(fā)鮮明和徹底。說到底，姜靜珍也是一位雜糅半知半覺式典型：半情半理、半古半今、半正半邪、半剛半柔、半醒半醉、半淑女半魔鬼……一句話，也是中西方跨文化對話中的半吊子畸形兒。
這三個主要人物，從中國現(xiàn)代話劇史上的人物畫廊來看，共同構(gòu)成一組少見的典型人物群像，即都以他們各自的獨特方式去呈現(xiàn)現(xiàn)代中國特有的雜糅半知半覺式跨文化景觀。倪吾誠這一知識分子形象，過去在《倪煥之》的主人公身上有過部分原型，但這里更加鮮明地顯露出雜糅半知半覺式跨文化特點來。姜靜宜的既溫和賢淑但又頑固守舊的性格有著某種新穎性，但根底里也是雜糅半知半覺式跨文化的。姜靜珍其人則尤其復(fù)雜多義：部分地既帶有《雷雨》中繁漪的怨毒、也有《北京人》中愫方的開明和堅強，還帶有《金鎖記》中曹七巧的強悍，以及帶有《原野》中金子的瘋狂等等，也就是在所有這些方面都是雜糅的和半吊子式的。有這樣一位幫手的強力扶持，姜靜宜在與倪吾誠的斗爭中沒有不勝的道理，盡管這種勝利只是表面上的。
四、雜糅半覺式典型在現(xiàn)代中國
確實，在這部話劇里，現(xiàn)代知識分子倪吾誠與妻子姜靜宜和姨姐姜靜珍等實際上共同構(gòu)成雜糅半知半覺式跨文化典型主人公群像。因為，在倪吾誠與姜靜宜夫妻之間，假如沒有姜靜宜的突出的對手作用，倪吾誠的人物形象是無法成全的。姜靜宜成全了倪吾誠，倪吾誠也成全了姜靜宜，他們夫妻二人共同構(gòu)成相互成全的關(guān)系，也就是相互成全了對方的雜糅半知半覺式跨文化典型形象。同樣，姜靜宜得益于姜靜珍作為幫手或中介者出現(xiàn)，才能一舉打破夫妻二人間暫時平手的局面，而讓勝利的天平從一開始就輕易地擺向妻子一方。他們每個人身上，都既有化不開的本文化，也有同樣化不開的異文化，導(dǎo)致本文化與異文化間形成雙重凝凍狀態(tài)，也即本異雙凝態(tài)。本異雙凝態(tài)表明，處于跨文化接觸中的本文化和異文化雙方都同樣處于冥頑不化的凝凍狀態(tài)，無法通向積極的變革或更生。按照跨文化學(xué)，真正成功的跨文化進程不應(yīng)該是這種本異雙凝態(tài)，而應(yīng)該是相反的本異雙化態(tài)，也就是要求本文化在與異文化相接觸時，既不是一味地固守本文化，也不是不加分析地全盤歸順于異文化，而是要通過異文化而使本文化自身發(fā)生真正的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、感化或涵濡作用，即從異文化中吸取優(yōu)質(zhì)成分并加以轉(zhuǎn)化或改造，融合于本文化的面向未來的自我更生歷程之中。
相比而言，還是倪吾誠的雜糅半覺式跨文化性格在現(xiàn)代中國文化進程中有著尤為鮮明的典型性意義。歷時地看，他應(yīng)當(dāng)是繼歐洲的堂吉訶德、“多余人”等典型形象，以及現(xiàn)代中國的孔乙己、阿Q等相關(guān)典型人物之后的另一種有著一些新內(nèi)涵的典型人物：中外多種多樣的現(xiàn)代典型人物的半吊子雜糅體。正如小說原著續(xù)集第二章借助于兒子倪藻所反思的那樣：“在父親辭世幾年以后，倪藻想起父親談起父親的時候仍能感到那莫名的震顫。一個堂堂的人，一個知識分子，一個既留過洋又去過解放區(qū)的人，怎么能是這個樣子的？他感到了語言和概念的貧乏。倪藻無法判定父親的類別歸屬?！蹦咴宕_實曾經(jīng)一遍遍地反復(fù)列數(shù)自己所知的種種人物的“類別歸屬”：“知識分子？騙子？瘋子？傻子？好人？漢奸？老革命？堂吉訶德？極左派？極右派？民主派？寄生蟲？被埋沒者？窩囊廢？老天真？孔乙己？阿Q？假洋鬼子？羅亭？奧勃洛摩夫？低智商？超高智商？可憐蟲？毒蛇？落伍者？超先鋒派？享樂主義者？流氓？市儈？書呆子？理想主義者？這樣想下去，倪藻急得一身又一身冷汗?！痹谶@段描述中，敘述人倪藻急切地和竭盡所能地調(diào)用自己當(dāng)時所知的中外政治人物、文學(xué)典型人物、藝術(shù)流派人物和社會階層人物等多種不同的名稱去嘗試反思父親的人格構(gòu)成，終不得解。因為他清楚地知道，用這樣諸多人物類別中的任何一種去單獨規(guī)范父親典型性格的“類別歸屬”，都顯得過度、過分，或過于單一化或簡單化。或許，倪吾誠不過就是其中任何一種典型人物的半吊子性格狀態(tài)而已，也就是雜糅半覺式跨文化典型。這是現(xiàn)代中國文化或中國式現(xiàn)代化道路上的一位半道而止的或似乎永在半路上的半知半覺式典型。
作為雜糅半覺式跨文化典型，倪吾誠的典型性格中有著這樣的多層次特征：第一層為崇西貶中癥，即狂熱而簡單地認定西方一切都好而中國一切都壞，表現(xiàn)為熱衷于大談胡適之、到浴池洗澡、喝牛奶咖啡等，忽略對本文化和異文化的冷靜認識；第二層為原因誤認癥，即誤以為舊式婚姻是萬惡淵藪，似乎自己一生的失敗都源于包辦婚姻本身，而不知從自身性格上找原因以及從倪姜兩家經(jīng)濟實力懸殊上找原因；第三層為知行分離癥，空有想象力或理想力而缺乏務(wù)實有效的行動力，即只有韋伯意義上的“意圖倫理”而缺乏應(yīng)有的“責(zé)任倫理”。這幾層特征在倪吾誠身上是相互交融一體而難以分開的，它們共同地組合成為這位具備雜糅半覺式跨文化性格的典型人物。
導(dǎo)致倪吾誠這一典型性格生成的原因，可以從多方面去考察。文學(xué)評論界在分析小說原著時已有多方面涉及，在剛出版不久即被解讀為“二十世紀(jì)中國知識分子心靈歷程的縮影”和“一個現(xiàn)代孔乙己的形象”等。而在近年則被與王蒙自傳高度聯(lián)系地解讀為一個“標(biāo)準(zhǔn)的‘混蛋’”式形象，要“借倪藻痛苦的童年往事來寫倪吾誠作為啟蒙者的獨特的這一個（夾生的流于皮相的新文化擁護者）的困境和失敗”，其主題在于“以四十年代日據(jù)時期北平倪家的悲劇來顯示現(xiàn)代文明要在古老的東方古國結(jié)出美善花果將會何等艱難，或者說是為了顯示新文化運動自始至終的尷尬，以及古老中國實現(xiàn)文化轉(zhuǎn)型與文化創(chuàng)新的任重道遠”。這些解讀和評論都各具其合理性，但我在這里還是主要從話劇舞臺創(chuàng)造的人物形象來看。
這里想特別指出的一點在于，倪吾誠的雜糅半覺式性格之來由，交織著經(jīng)濟、政治、社會、心理等多種復(fù)雜元素，而其中尤其不可忽略的一點在于經(jīng)濟原因：他從出國留學(xué)時起直到后來很長時間，日?；ㄤN主要來自妻子及其娘家人，這座沉重的經(jīng)濟大山令他在回國后與妻子及其娘家人的歷次戰(zhàn)斗中理不直、氣不壯，甚至在兒女面前有時也變得低聲下氣，盡管也有隨意呵斥之時。正是在經(jīng)濟原因這一點上，假名章事件也有著“過渡禮儀”般的轉(zhuǎn)折性作用：一次在與妻子吵架時，他故意交出已經(jīng)作廢了的名章，說可憑這個去他所在學(xué)?？倓?wù)科領(lǐng)薪水，似乎表明他已經(jīng)決定在經(jīng)濟上完全臣服于妻子，結(jié)果讓滿心歡喜的妻子在他學(xué)校兩名秘書面前受辱。正是這一假名章引發(fā)的當(dāng)眾受辱事件，以“過渡禮儀”式的嚴(yán)肅姿態(tài)，將他與家族經(jīng)濟地位上的主導(dǎo)權(quán)“分隔”開來，標(biāo)志著他的家族經(jīng)濟地位的完全喪失，以及隨之而來的家政權(quán)力上的敗落，甚至就連在人格上，他也在整個家族成員中遭遇挫敗，蒙受“騙子”等可恥稱呼的羞辱。
進一步說，倪吾誠真正深層而致命的性格生成原因可能在于，中國現(xiàn)代知識分子特有的原始體驗情結(jié)即“原憂”的作用力。我曾在《中國現(xiàn)代卡里斯馬典型》（1994）里分析過洪靈菲小說《流亡》（1928）中主人公沈之菲性格的形成原因：沈之菲之所以能在反動派面前大義凜然、視死如歸，卻在父親面前唯唯諾諾、誠惶誠恐，就是因為他身上存在著一種“原憂”——將西方文化中科學(xué)、民主、自由等現(xiàn)代性價值移植到中國的歷史使命感，與需要加以反抗的古代家族制度和整個古典傳統(tǒng)抱有的忠誠、孝順、敬畏等態(tài)度之間，在他深層無意識心理層面構(gòu)成相互沖突和消解的力量，盡管在意識層面上前者似乎早已戰(zhàn)勝后者了。倪吾誠更是如此：他一面將自己雜糅而來的半知半解的西方式價值觀全力移植到家族生活中來，而自身理性能力和意志力又都孱弱不堪；另一面還不得不承受妻子娘家所代表的傳統(tǒng)家族勢力的強力壓制和阻礙，特別是經(jīng)濟力量所支撐起來的家族權(quán)力壓制作用，致使懦弱無能的自己在這兩股力量的夾擊中變形、變態(tài)、扭曲等，最終只能落得半吊子跨文化者的悲劇性結(jié)局。他一方面有著大義凜然的進取氣象，另一方面又顯出懦弱無能的敗落景象，從而無法不化身為現(xiàn)代知識分子的一道病態(tài)心理奇觀。
再看姜靜宜性格的典型性之根源。她并非不懂得現(xiàn)代新學(xué)或西學(xué)的先進性和作用力，她也曾閱讀過巴金、茅盾等的作品，只不過內(nèi)心深處更習(xí)慣于古代烈女、貞節(jié)、包辦婚姻等舊觀念以及舊生活方式而已。這就在她內(nèi)心播種下一種難以調(diào)和的羨慕與怨恨相互交融的無意識情結(jié)：越了解或羨慕現(xiàn)代新觀念以及生活方式的優(yōu)越性，就反而越感到自己不過是舊社會或舊歷史的可怕和可悲的殘酷犧牲品，產(chǎn)生出強烈的羨慕與怨恨交融的扭曲心理，從而越是堅決地予以抗拒。具體地說，她自身的先裹腳又放開、包辦婚姻、從新學(xué)堂退學(xué)回家待嫁等“不良出身”，恰如永遠無法洗刷的原罪之根而深植于內(nèi)心，每當(dāng)留洋歸來的丈夫起勁地宣揚新生活方式時，總會激發(fā)起她內(nèi)心的原罪感而生發(fā)出深重怨恨，隨即異常激烈地予以反抗或阻撓。于是，她帶著對未來人生的絕望而展開了一次次瘋狂的反抗。這從每當(dāng)倪吾誠提出離婚時她總是予以拒絕、寧肯接著遭罪也不愿離婚和改嫁中可見一斑。當(dāng)然，她也有和解和寬容的時候，那就是倪吾誠少有地在經(jīng)濟上負責(zé)任地支持家里之時：“如果倪吾誠月月拿回足夠的聯(lián)合準(zhǔn)備銀行的貨幣，如果倪吾誠拿回金條至少是銀元，那么，即使傳來倪吾誠與哪個女人胡搞、倪吾誠去了舞廳乃至去了妓院的消息，她內(nèi)心里可能為之痛心疾首，但她畢竟還能約束自己遵守婦道，她沒有道理鬧，更沒有道理‘躲了’他。”靜宜的這一類怪異行為，是單純以新舊間沖突來解釋時無法自圓其說的。
雖然同樣是雜糅半覺式跨文化典型，與倪吾誠有勇氣走出孟官屯、師法西方文化，但因自身理性能力欠缺和意志力薄弱而終究只停留在半知半覺狀態(tài)不同，靜宜性格的根源主要在于一種可以被稱之為怨羨情結(jié)的東西。在我看來，怨羨情結(jié)代表中國現(xiàn)代性體驗的一種基調(diào)?！霸沽w情結(jié)是一種怨恨與羨慕相交織的深層體驗”，在其中，“怨恨往往是由羨慕激發(fā)而起的，而羨慕則回頭強化怨恨；反之亦然，羨慕常常成為怨恨的另一面，愈是怨恨則愈能見出羨慕”。這“兩種基本的現(xiàn)代性體驗心態(tài)……是交織一體的，相互扭結(jié)和共生，難以分開，因而宜合起來稱為怨羨情結(jié)”。靜宜總是帶著怨羨情結(jié)去處理與倪吾誠和他西化生活方式的關(guān)系：一方面羨慕這類外來西方文化，并且還了解它的一些內(nèi)涵；但另一方面又怨恨它，因為直覺感到它會徹底毀了她的原本平靜而又順利的家庭生活。于是，她可以接受或承認整個國家和社會的現(xiàn)代化變革進程，但無法承受家族中的任何這類變革，因為后者總是讓自己承受惡果。在這方面她也有著相當(dāng)強烈的女性性別意識：為什么總要讓女性承受現(xiàn)代化變革的代價和惡果？一旦直覺到要自己承受這種嚴(yán)重代價和惡果時，她的奮起反抗必定是毋庸置疑、迅速、不管不顧和瘋狂的。她的整個婚后生活仿佛都在從事這樣堅決而又無望的激烈反抗。在這方面，她與年輕守寡而一生守節(jié)的姐姐靜珍頗為相似：同樣羨慕新生活方式，但同樣因個人原罪在身而無法去適應(yīng)和享受，于是只能同樣進行狂野的反抗。這一性格特點從靜珍屢次在家中長時間凝視鏡中自我的一幕可以瞥見：她此生有太深重的怨羨情結(jié)需要宣泄而又不得?？梢娊忝脗z之所以總是輕易結(jié)成同盟而一道反擊倪吾誠，恰是因同樣受制于內(nèi)心洶涌澎拜的怨羨情結(jié)的煎熬之故。就這點而言，姐妹倆性格中的怨羨情結(jié)的典型性意義是不亞于倪吾誠性格中“原憂”的隱秘作用及其深厚意義的，兩者合起來共同組成現(xiàn)代中國人病態(tài)心理的雙棱鏡像，幫助我們重新審視父母一輩以及作為他們后代的我們自己。
五、子一代反思及其意義
所幸的是，透過劇中倪藻的回顧性陳述，我們能夠一瞥子一代對父輩道路的沉痛而又冷峻的反思：只有堅決而又徹底地了解本文化面臨的新境遇和異文化的優(yōu)劣性，才有可能實施真正的中國現(xiàn)代跨文化工程，并讓其成功地引領(lǐng)本文化走向借力于異文化而實現(xiàn)的文化更生。從雜糅半覺式跨文化進程回歸于完整的跨文化進程，這可能正是該劇透過倪藻的反思性陳述所要告訴觀眾的。
而在從雜糅半覺式跨文化回歸于真正完整的跨文化旅行方面，現(xiàn)代中國藝術(shù)中早已有合適的美學(xué)典范。在本文化的現(xiàn)代性持守上，吳昌碩面對西洋美術(shù)沖擊而復(fù)活古代金石藝術(shù)傳統(tǒng)并挪用西洋繪畫中的濃墨重彩，齊白石致力于日常生活花卉蟲魚的現(xiàn)代形象刻畫；而在異文化的現(xiàn)代性移植上，曹禺運用西方式話劇樣式寫出《雷雨》《北京人》和《原野》等傳世佳作，徐悲鴻將來自西方的寫實技巧與中國固有的水墨畫傳統(tǒng)密切交融而創(chuàng)造出系列奔馬圖。它們分別作為本文化和異文化的跨文化進程中的優(yōu)秀之作，其成功秘訣之一就在于，絕不滿足于雜糅半覺式跨文化的半吊子工程，而是務(wù)求真正徹底的跨文化進程，目的在于現(xiàn)代中國文化借助于異文化中介而實現(xiàn)的自我更生。話劇《活動變?nèi)诵巍吠高^倪藻對雜糅半覺式跨文化旅行的理性反思而能夠讓觀眾想象跨文化旅行的新未來，其目的就已基本達到了。
不過，還需要考慮的是倪吾誠和倪藻這兩代人文化身份間的差異。倪吾誠作為中西方文化之間的半吊子跨文化旅行者，其失敗者形象是否就一錢不值？對比王蒙自傳所載，其父王錦弟畢業(yè)于北京大學(xué)哲學(xué)系，其同學(xué)中就有后來赫赫有名的現(xiàn)代詩人和文藝?yán)碚摷液纹浞家约拔乃囋u論家和文學(xué)史家李長之。而王蒙自己和姐姐的名字就分別來自于其父這兩位同窗好友的賜名：“我的名字是何其芳起的，他當(dāng)時喜讀小仲馬的《茶花女》，《茶花女》的男主人公亞芒也被譯作‘阿蒙’，何先生的命名是‘王阿蒙’，父親認為阿貓阿狗是南方人給孩子起名的習(xí)慣，去阿存蒙，乃有現(xiàn)名。李長之則給我姐姐命名曰‘灑’，出自達·芬奇的名畫《蒙娜麗莎（灑）》?！睆奈幕矸菘?，倪吾誠的原型人物無疑也像其同學(xué)何其芳和李長之一樣，是現(xiàn)代中國知識分子中向西方求取真理的一員，只是他不像這兩位同窗那樣完整和成功。相比而言，何其芳早年出詩集《燕泥集》《夜歌》和《預(yù)言》等，后來去往延安找到文學(xué)與文論的主心骨，實現(xiàn)了從新月派詩人到馬克思主義文藝?yán)碚摷业霓D(zhuǎn)變；李長之青年時代迷戀西方美學(xué)和浪漫主義精神，本科時代就寫出魯迅研究領(lǐng)域第一部個人專著《魯迅批判》，直至全民族抗戰(zhàn)時期確立起“迎中國的文藝復(fù)興”“司馬遷之人格與風(fēng)格”等文化建構(gòu)和文學(xué)批評新思路；而王蒙之父則是在北大畢業(yè)后去往日本東京帝國大學(xué)攻讀教育學(xué)三年，回國后最高做到市立高級商業(yè)學(xué)校校長。單從個人專業(yè)及職業(yè)選擇來說，本來他們之間無所謂高低之分，關(guān)鍵還在于同時代社會環(huán)境下個人能力及其在家族境遇中的扭曲狀況，例如個人的理性能力欠缺和意志力軟弱等，以及家族境遇壓抑下的性格變態(tài)等。簡言之，倪吾誠因為自身遭遇的種種變故而淪落為一名雜糅半覺式人物。通過原型人物與其同學(xué)的對比，也可從一個側(cè)面見出倪吾誠其人在現(xiàn)代中國知識分子成長歷程上的闡釋學(xué)價值：他可以像一面鏡子一樣映照出現(xiàn)代中國知識分子的不同道路及其變態(tài)命運。有了這面不可或缺的鏡像，現(xiàn)代中國知識分子的形象才更加豐富和完整。
再來看作為反思者的子一代倪藻其人。當(dāng)他在舞臺邊緣以旁觀者身份進行觀照和反思時，觀眾可以看到他的高明的和超然的一面；而當(dāng)他進到舞臺中央時而穿行于老宅之中、時而行進在當(dāng)年家人身邊時，觀眾又可以見到他作為當(dāng)事者的無力和惶恐情狀。其實，在觀眾看來，倪藻誠然有著倪吾誠的旁觀者這一超然身份和位置，但也有著難以超然的當(dāng)事人角色，從而無法真正做到純旁觀的和純中立的冷靜反思，也就無力對倪吾誠展開真正完全而徹底的理性批判。倪吾誠這樣的典型人物，固然曾經(jīng)存在于20世紀(jì)中國文化土壤里，但想必還會以有所變異而又息息相通的方式，繼續(xù)存在于21世紀(jì)之中。對此，不僅倪藻個人的家族反思想必?zé)o法完全洞察，而且觀看倪藻反思的觀眾想必也無法完全洞察，因為，觀眾也同樣生活于與倪吾誠或其原型人物的生活流之間無法斬斷其相互聯(lián)系紐帶的同一條生活流之中。當(dāng)然，觀眾或許也會像倪藻一樣，帶著繼續(xù)反思的愿望和使命走向未來。
再說小說原作者王蒙與《活動變?nèi)诵巍分g的特定關(guān)聯(lián)。他在該小說前所出版的中篇小說《雜色》等，以及在之后出版的《季節(jié)》系列等，主要是審核自己的，即以審己構(gòu)成核心題旨；而《活動變?nèi)诵巍穭t具有新的用意：把審核目光移置到父親身上，從審己轉(zhuǎn)向?qū)徃?，要透過對自身一代人物性格和父親一輩人物性格的雙重反思性體驗，試圖為現(xiàn)代中國知識分子心靈史或精神史提供不同而又相通的鏡像。我曾經(jīng)指出，王蒙的以審己為主的小說傳達出一種獨特的“騷諷”風(fēng)格，即《離騷》式熱烈的政治情懷與冷峻的反諷基調(diào)之間相互交融的新型美學(xué)風(fēng)格?！拔覀兛梢园l(fā)現(xiàn)一種新的文體創(chuàng)造——以‘?dāng)M騷體’形式造成‘騷諷’效果，寫出20世紀(jì)后期中國第一代知識分子的‘有機悲喜劇’。”相比而言，小說《活動變?nèi)诵巍返拿缹W(xué)價值則在于，運用幾乎相通的“擬騷體”形式轉(zhuǎn)而去反思20世紀(jì)前期中國一代知識分子的性格悲劇，試圖從審父這另一面打開反思現(xiàn)代中國文化史奧秘的門徑。
應(yīng)當(dāng)講，話劇《活動變?nèi)诵巍吩谘永m(xù)小說原作的上述審父意識的同時，又透過觀眾對舞臺上倪藻靈動自由的反思狀態(tài)的旁觀和反思，可以同時見出倪藻對父輩反思所呈現(xiàn)的高明處和局限處。反思者倪藻自己也難以同被反思的父輩完全分離開來，因為他的身上既有對父輩的半吊子跨文化者性格的叛逆，也有父輩的那些注定了會繼續(xù)生長的家族基因或原罪感的傳承。恰如王蒙在自傳中所說：“爸爸！媽媽！在你們活著的時候，我沒有好好地照顧你們。在認定自己是革命者以后，我對你們更多地采取批判的態(tài)度。嗚呼！污垢并非一次風(fēng)暴能夠蕩滌干凈，罪的脈絡(luò)罪的根是一代代延續(xù)下來的。我現(xiàn)在只能為你們痛哭一場了。你們的痛苦的靈魂，在天上能夠安息嗎？”當(dāng)這種“罪的脈絡(luò)罪的根”呈現(xiàn)出“代代延續(xù)”的趨向時，子一代顯然無法將自己完全排除在原罪感之外，而同樣需要自覺地與父輩一道分擔(dān)罪責(zé)。或許當(dāng)看完這部話劇后，當(dāng)代觀眾的新的反思性分責(zé)之旅才剛剛開始。他們在自己的反思性分責(zé)之旅中是否可能發(fā)掘出前所未有的新意義來，何妨拭目以待？
六、結(jié)語
總體來看，倪吾誠作為雜糅半覺式跨文化典型形象，應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)代中國典型人物畫廊里繼《阿Q正傳》之阿Q、《倪煥之》之倪煥之、《家》之覺新、《雷雨》之周樸園等之后涌現(xiàn)出來的一個無可替代而寓意深遠、并可與上述前輩典型相媲美的獨特藝術(shù)典型，為當(dāng)代人回溯既往百余年來現(xiàn)代中國知識分子的跨文化精神旅程提供了一個可以頻頻回首而興味蘊藉的雜糅半覺式文化鏡像，稱得上當(dāng)代北京文藝界、乃至當(dāng)代中國文藝界對現(xiàn)代中國藝術(shù)典型的一次獨特創(chuàng)造和重要貢獻。
這部作品的現(xiàn)有質(zhì)量已然可觀，但鑒于話劇是可以通過持續(xù)演出而不斷改進、更新和提高的藝術(shù)樣式，著眼于其愈改愈佳直到成為經(jīng)久不衰的話劇經(jīng)典的目標(biāo)，這里想就其可能的修改提幾點不成熟建議。首先，作為故事主要發(fā)生地的河北孟官屯（其故事原型為河北省滄州市南皮縣潞灌鄉(xiāng)龍?zhí)么澹┖团f北京胡同（如西城的西四、平安里等）的具體環(huán)境特征，還應(yīng)當(dāng)更鮮明和更具表現(xiàn)力，以便使主要人物性格生成的特殊地緣性力量及其地緣美學(xué)密碼能更加完整而有力地展現(xiàn)出來。正如小說原作者回憶南皮時所說：“我不想回避這個根，我必須正視和抓住這個根，它既親切又痛苦，既沉重又莊嚴(yán)，它是我的出發(fā)點、我的背景、我的許多選擇與衡量的依據(jù)，它，我要說，也是我的原罪、我的隱痛?！逼浯?，整部劇中演員與現(xiàn)場觀眾的共鳴及共情點可適當(dāng)增加，這可以通過反復(fù)提煉和錘煉出當(dāng)代觀眾感興趣的重要對白語句來實現(xiàn)。最后，從今后作為適合于普通觀眾觀賞的常演不衰經(jīng)典劇目考慮，現(xiàn)有的大約160分鐘演出時長可縮減到120至140分鐘。
順便說，當(dāng)北京正在為建成全國文化中心城市和國際交往城市而奮力探索之際，這部話劇的出現(xiàn)或許還有著一種特別的意義：由北京的話劇表演團隊改編和演出的、由北京出生作家所講述的自己家族的現(xiàn)代北京生活故事，可以在一定程度上反映當(dāng)代北京人對過去生活的美學(xué)反思，并且通過這種反思來集中展現(xiàn)當(dāng)代北京人的跨文化精神肖像。如果說，話劇《茶館》的典型性意義在于揭示舊北京衰敗的必然性，那么，話劇《活動變?nèi)诵巍返牡湫托砸饬x在于透視出新老北京變遷的心靈史。假如這部話劇能夠更加精益求精地反復(fù)打磨和提升，想必在不久的將來有望躍升成為新時代北京的一張名副其實的“文化名片”。
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王一川
看完話劇《活動變?nèi)诵巍罚业哪X海里不禁思緒起伏，圍繞倪吾誠這個中心人物而逐漸凝聚成一連串觀感：這里呈現(xiàn)了中國現(xiàn)代話劇舞臺上從未有過而又意義重要的一組中西方跨文化典型形象。這組人物形象雖然早就在王蒙的同名小說原作（1986年）中出現(xiàn)，但作為由小說改編而成的舞臺藝術(shù)形象，畢竟還是首次亮相，因而值得關(guān)注。
一、舞臺中央與邊緣的對話
這種觀感與這部話劇的特定舞臺處理方式和表演效果有關(guān)。該劇在舞美設(shè)計和敘述人設(shè)計上都有其獨出心裁之處。舞臺中央先后隨處變換著主人公倪吾誠及其家族在河北孟官屯老宅院、北京胡同住宅或城市餐館等處多重場景，靈活而自由，便于主人公及其家族成員上演自己的喜怒哀樂或悲歡離合故事。而這多重靈動場景裝置的設(shè)置，恰如倪吾誠送給兒子倪藻和女兒倪萍的日本產(chǎn)“活動變?nèi)诵巍眻D書一般，該書全是畫，頭、上身、下身三部分都可以獨立翻動，由此而任意排列組合成無數(shù)個不同的人形圖案。這圖書由其兒女多次翻看，寄托著倪吾誠對兒女的西化生活方式的想象和幻想，其實也寄托著他對自己的未完成夢想的期待。但其真正意味深長的寓意可能在于，它可以反過來寓指倪吾誠的自我形象本身：他自己不正是一個什么新鮮事物都想模仿、但結(jié)果什么都不是的半吊子人物嗎？多重靈動場景裝置及其與“活動變?nèi)诵巍眻D書的多元形象組合寓意間的同一性關(guān)聯(lián)，為倪吾誠其人性格的典型性呈現(xiàn)提供了合適的舞臺時空。
與上述多重靈動的舞臺中央場景相應(yīng)，舞臺邊緣處為全劇旁觀者兼當(dāng)事者、敘述人倪藻的雙重敘述（旁白）提供了自由靈動的位置。這位敘述人飄忽不定地在舞臺邊緣行走、在椅子上端坐、撥打電話，時而又邁入舞臺中央的空隙處，最后還與姐姐倪萍一道作總結(jié)。這樣的雙層舞臺構(gòu)造就為觀眾對該劇故事的觀看提供了雙重視角：一重視角是倪藻作為上述雙重敘述人對當(dāng)年發(fā)生在父輩和自己這一輩的故事進行事后的冷峻反思，另一重視角則是這個家族的所有當(dāng)事人在當(dāng)年的即時本真演出。因為倪藻作為當(dāng)事人和旁觀者也無法真正了解全部事件過程及其秘密，而只能敘述其中的大約一半；而倪藻無法敘述的另一半，就該由所有家族成員自我表演了。如此一來，真正的全知全能者（如果有的話）應(yīng)該也就只能是觀眾了，他們可以時而旁觀在外、又時而投身其中，既可以有事后旁觀的冷峻姿態(tài)、也可以有當(dāng)時傾情投入的狂熱體驗，從而對以倪吾誠為中心的中國現(xiàn)代知識分子的跨文化旅行產(chǎn)生出距離感與疼痛感相交融的多味體驗。
二、家族下跪儀式及其“分隔”意義
對這種跨文化沖突狀況，不妨以劇中一幕場景為集中標(biāo)志。當(dāng)留洋歸來的倪吾誠熱切地要把自己傾心向往和熱烈擁戴的喝牛奶、咖啡等西洋日常生活方式移植到自己家中時，沒想到遭遇妻子姜靜宜、岳母姜趙氏和姨姐姜靜珍的聯(lián)合一致的堅決反對。我們無法不面對這一家族儀式般的嚴(yán)峻場面：當(dāng)倪吾誠眼見岳母隨地吐痰而向妻子間接表達不滿和批評態(tài)度時，沒想到妻子向母親和姐姐告發(fā)，導(dǎo)致妻子和姨姐都一致地不僅不以為錯，反倒指責(zé)他不孝，還一致蠻橫地要他向岳母賠禮道歉，直到強行讓他下跪、賠罪才罷休。在觀眾目睹倪吾誠如何在靜宜執(zhí)意要求下和姜靜珍目擊下，無奈中極不情愿地向岳母下跪認錯的瞬間，一個鮮明而重要的轉(zhuǎn)折點儀式般地出現(xiàn)了，表明從此倪吾誠在自己與姜靜宜的夫妻戰(zhàn)爭中就基本上大勢已去、敗局已定。盡管后來當(dāng)他生病且被解聘時靜宜細心看護而導(dǎo)致夫妻關(guān)系一度轉(zhuǎn)暖，但夫妻間精神上分道揚鑣的格局終究不再發(fā)生根本改變。一名留洋歸來的大學(xué)教師，在自己沒錯時反倒當(dāng)眾向岳母下跪，這一舉動無疑儀式般莊重地宣告他的整個家族生活改革舉措遭遇挫敗，主人地位就此淪喪殆盡。
要理解這一儀式性場景的意義，可以參考人類學(xué)家阿諾爾德·范熱內(nèi)普有關(guān)“過渡禮儀”的研究：“每一個體總是共時性或歷時性地被置于其社會之多個群體。為從一群體過渡到另一群體以便與其他個體結(jié)合，該個體必須從生至死，始終參與各種儀式?！泵總€人的一生總會參與這類“過渡禮儀”，經(jīng)歷其人生環(huán)節(jié)“過渡”所產(chǎn)生的“分隔”功能?！氨M管儀式形式多有差異，但其功能則相近。有時，個體獨處一地，隔離于所有群體；有時，作為某群體的成員，與其他群體成員分隔開。一切社會的分隔均有兩大特點，且不拘時空所限：男女之性別區(qū)分；世俗與神圣之巫術(shù)—宗教性區(qū)分?！瓱o論對個體或群體，生命本身意味著分隔與重合、改變形式與條件、死亡以及再生。其過程是發(fā)出動作、停止行動、等待、歇息、再重新以不同方式發(fā)出行動。其間，要不斷逾越新閾限：季節(jié)、年月或晝夜之交；誕生、青春期、成熟期及老年之變；死亡與再生（對有此信仰者而言）之轉(zhuǎn)換。”這種“過渡禮儀”的主要功能是將該儀式的當(dāng)事者與自己的過去及其他人群“分隔”或“區(qū)分”開來，以此宣告新的階段或狀態(tài)的開始。所以，“過渡禮儀”的人生功能主要在于“分隔”，通過這種“分隔”而讓當(dāng)事者告別過去之我而奔向新我。這樣，個體在其人生中具有關(guān)鍵意義的過渡時刻所經(jīng)歷的社會儀式，會為他下一階段的狀況提供重要的“分隔”線。由此回看倪吾誠所經(jīng)歷的上述下跪儀式，當(dāng)他被迫向岳母和妻子及姨姐三位女性臣服時，就宣告了他與自己過去的家族身份之間的莊嚴(yán)“分隔”的完成：他不得不與自己過去在這個家族中的主人、統(tǒng)治者或主動者地位“分隔”開來，轉(zhuǎn)而淪落成為家族中的臣民、被統(tǒng)治者或被動者。
應(yīng)當(dāng)看到，發(fā)生在舞臺中央家族住宅場景下的這場下跪儀式，對倪吾誠后來的人生軌跡有著強大的“分隔”力——其人生由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點。當(dāng)這一“過渡禮儀”的“分隔”力由舞臺上演員們的投入表演而逼真地產(chǎn)生出來時，與閱讀小說原作時讀者自己在頭腦里想象出的場景相比，顯然要生動和強烈得多！這也反映出話劇在舞臺場景鮮活再現(xiàn)上所具備的獨特美學(xué)優(yōu)勢。
三、雜糅半覺式典型
透過上述標(biāo)志性中央場景和邊緣敘述者的設(shè)置及其寓意，還有下跪儀式的效果，可以再來看看劇中三位主要人物形象及其性格特征的刻畫。
從舞臺故事呈現(xiàn)可知，倪吾誠是一位向往西方異文化并全力將其移植到中國但遭遇慘敗的典型。他年輕時勇敢地走出還在吸食鴉片的河北老家孟官屯，留學(xué)歐洲兩年，回國后滿腔熱誠地想把其實只是一鱗半爪、半知半覺地學(xué)到的那些雜亂無章的西方文化理念，一股腦地移植到中國來。他開口閉口“胡適之”，似乎要像胡適那樣實施中國本文化的西化變革，還熱衷于推行一整套吃西餐、喝咖啡牛奶、到浴池洗澡等帶有西化色彩的日常生活儀式。至于家庭，他首先從改造妻子的舊生活方式做起，無論是在老家還是在新家北平，他都要求靜宜學(xué)會挺胸走路，去看電影、劃小船、吃飯館，還帶她聽蔡元培、胡適、魯迅、劉半農(nóng)等的演講。但意料不到的是，妻子本人對此全然不解和頑固抵抗，還聯(lián)手娘家人——岳母和姨姐等予以阻擊，不惜發(fā)動一場場阻擊戰(zhàn)。這類家族內(nèi)部頻繁戰(zhàn)斗的激烈程度由此可見一斑：當(dāng)姨姐將一鍋沸騰著的綠豆湯潑向倪吾誠時，當(dāng)三位女人一齊撲向他時，醉酒中的倪吾誠的最后一個絕招就是當(dāng)著她們的面脫掉褲子，這才終于成功地嚇退這三位女人。這無疑也相當(dāng)于一場“過渡禮儀”，標(biāo)志著他與她們仨之間已然涇渭分明地“分隔”開來，矛盾激化到無法調(diào)和的地步。他隨后改變策略，轉(zhuǎn)而從教育兩個孩子倪萍和倪藻做起。但也接連遭遇挫敗——在娘家人聯(lián)合起來的壓倒多數(shù)的逆向環(huán)境下，他的任何一次西化或洋化的努力都歸于失敗，其標(biāo)志就是這兩個孩子都以各自不同的方式竭力抗拒，讓他倍感失望、落寞。他失敗的根源看起來主要來自他所身處于其中的家族環(huán)境的落后和愚昧，其實更多地還是來自于他自己。他內(nèi)心生成了一種強烈的基于外來異文化的雜糅半知半覺式情結(jié)：一面不無道理地崇拜和師法自己東鱗西爪地生硬搬來的西方異文化，但另一面由于個人理性或分析能力欠缺，無法分清皮毛和精髓，在雜糅性的半知半覺中根本無法顧及中國國情、家情、人情、鄉(xiāng)情等，只知盲目照搬，“食洋不化”，加之個人意志力的薄弱，必然只能接連碰壁，結(jié)果一無所成。
由此看來，倪吾誠的一生稱得上是一個雜糅半覺式跨文化典型。雜糅半覺式跨文化典型，簡稱雜糅半覺式典型，是就倪吾誠的典型性格來說的。他雖然是現(xiàn)代中西方之間跨文化旅行的一名有勇氣的親歷者，但在這段特殊的跨文化旅行中，又不過只是一名對中西方文化都有所了解但只知其皮毛而不知其整體、停留在半知半覺、一知半解或半道而止?fàn)顟B(tài)的“半人”或“廢人”。雜糅半覺式跨文化旅行，表明這里的本文化與異文化在相互接觸中各自都呈現(xiàn)出相互雜糅、半知半覺、半途而廢或未完成態(tài)。這無疑表征著現(xiàn)代中國跨文化旅行中的一種特殊的挫敗狀況。
處在他的對立面的是妻子姜靜宜。她是一位頑固地持守本文化、反對將外來異文化移植到家中、并同樣遭遇失敗的典型。她本來已經(jīng)在新式學(xué)堂上學(xué)了，也對現(xiàn)代新事物有所了解，包括“五四”以來的新文化，但奉父母之命而與倪吾誠定親后，就退學(xué)在家專心等待夫君從國外學(xué)成歸來，過上相夫教子的平靜生活。這位一輩子都信奉從一而終、安分守己的家族禮教的中國舊式女性，面對丈夫的“西化”生活主張，竭力抗拒，堅決不從，加上來自母親和姐姐的強力支持，在與倪吾誠一生的戰(zhàn)斗中時時居于上風(fēng)。試想，假如沒有來自母親和姐姐的鼎力幫助，她與倪吾誠的戰(zhàn)斗結(jié)局可能會是另外一副樣子。在早已喪失古典本文化生存依據(jù)而必須承認現(xiàn)代性進程的世界上，要想頑固地一概拒斥異文化而持守本文化，不知變易、變通或與時俱進，同樣會遭遇失敗。與倪吾誠相比，靜宜身上也有著基于本文化的雜糅半知半覺式情結(jié)：一面不無道理地頑固信奉古代本文化中的基本的或僵化的信條，一面卻對本文化中固有的變易、變通或革命精神缺乏理解或領(lǐng)悟，從而在外來異文化奔涌而來時不知進取，不懂移植和轉(zhuǎn)化，屬于與“食洋不化”相對峙的“食古不化”，同樣也只能以其半吊子本文化而歸于失敗。誠然，她表面上在與丈夫的斗爭中勝利了，但每一次勝利都只能導(dǎo)致丈夫的進一步身心分裂：其身體暫時歸家而其精神則繼續(xù)流浪在外。
這就需要特別提及姨姐姜靜珍其人了。她是倪吾誠和姜靜宜家庭中的“外人”，但又是其中特別重要的攪局者，尤其是靜宜的重要幫手。她出嫁兩年丈夫即去世，無兒無女，就回到娘家守寡，一心扮演“烈女”角色。但與此同時，她生性熱情如火，剛強勇猛，外向外露，抽煙喝酒、吵嘴打架、刻薄尖酸、專橫撒潑等樣樣精通，無所不能。她有著鮮明而強烈的個人野心和狂野個性，既熟悉古典白話小說，又熟讀《家》等現(xiàn)代小說，似乎既是古典本文化的捍衛(wèi)者，又是現(xiàn)代文化的熱心人。古典本文化與現(xiàn)代異文化在她身上形成一種奇特的矛盾雜糅體。她與母親一道搬來與妹妹一家同住，無形中壯大了妹妹在家族中的地位。當(dāng)靜宜與倪吾誠爭吵時，她總是妹妹的強力后援。她一旦參與其中便能立時左右戰(zhàn)局，讓倪吾誠迅速潰敗。然而，當(dāng)妹妹選擇與丈夫和解時，她反倒生活情緒消沉，似乎喪失掉日常生活存在的充足理由了。正是由于她的狂野式存在，這個家族的跨文化精神亂象才愈發(fā)鮮明和徹底。說到底，姜靜珍也是一位雜糅半知半覺式典型：半情半理、半古半今、半正半邪、半剛半柔、半醒半醉、半淑女半魔鬼……一句話，也是中西方跨文化對話中的半吊子畸形兒。
這三個主要人物，從中國現(xiàn)代話劇史上的人物畫廊來看，共同構(gòu)成一組少見的典型人物群像，即都以他們各自的獨特方式去呈現(xiàn)現(xiàn)代中國特有的雜糅半知半覺式跨文化景觀。倪吾誠這一知識分子形象，過去在《倪煥之》的主人公身上有過部分原型，但這里更加鮮明地顯露出雜糅半知半覺式跨文化特點來。姜靜宜的既溫和賢淑但又頑固守舊的性格有著某種新穎性，但根底里也是雜糅半知半覺式跨文化的。姜靜珍其人則尤其復(fù)雜多義：部分地既帶有《雷雨》中繁漪的怨毒、也有《北京人》中愫方的開明和堅強，還帶有《金鎖記》中曹七巧的強悍，以及帶有《原野》中金子的瘋狂等等，也就是在所有這些方面都是雜糅的和半吊子式的。有這樣一位幫手的強力扶持，姜靜宜在與倪吾誠的斗爭中沒有不勝的道理，盡管這種勝利只是表面上的。
四、雜糅半覺式典型在現(xiàn)代中國
確實，在這部話劇里，現(xiàn)代知識分子倪吾誠與妻子姜靜宜和姨姐姜靜珍等實際上共同構(gòu)成雜糅半知半覺式跨文化典型主人公群像。因為，在倪吾誠與姜靜宜夫妻之間，假如沒有姜靜宜的突出的對手作用，倪吾誠的人物形象是無法成全的。姜靜宜成全了倪吾誠，倪吾誠也成全了姜靜宜，他們夫妻二人共同構(gòu)成相互成全的關(guān)系，也就是相互成全了對方的雜糅半知半覺式跨文化典型形象。同樣，姜靜宜得益于姜靜珍作為幫手或中介者出現(xiàn)，才能一舉打破夫妻二人間暫時平手的局面，而讓勝利的天平從一開始就輕易地擺向妻子一方。他們每個人身上，都既有化不開的本文化，也有同樣化不開的異文化，導(dǎo)致本文化與異文化間形成雙重凝凍狀態(tài)，也即本異雙凝態(tài)。本異雙凝態(tài)表明，處于跨文化接觸中的本文化和異文化雙方都同樣處于冥頑不化的凝凍狀態(tài)，無法通向積極的變革或更生。按照跨文化學(xué)，真正成功的跨文化進程不應(yīng)該是這種本異雙凝態(tài)，而應(yīng)該是相反的本異雙化態(tài)，也就是要求本文化在與異文化相接觸時，既不是一味地固守本文化，也不是不加分析地全盤歸順于異文化，而是要通過異文化而使本文化自身發(fā)生真正的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、感化或涵濡作用，即從異文化中吸取優(yōu)質(zhì)成分并加以轉(zhuǎn)化或改造，融合于本文化的面向未來的自我更生歷程之中。
相比而言，還是倪吾誠的雜糅半覺式跨文化性格在現(xiàn)代中國文化進程中有著尤為鮮明的典型性意義。歷時地看，他應(yīng)當(dāng)是繼歐洲的堂吉訶德、“多余人”等典型形象，以及現(xiàn)代中國的孔乙己、阿Q等相關(guān)典型人物之后的另一種有著一些新內(nèi)涵的典型人物：中外多種多樣的現(xiàn)代典型人物的半吊子雜糅體。正如小說原著續(xù)集第二章借助于兒子倪藻所反思的那樣：“在父親辭世幾年以后，倪藻想起父親談起父親的時候仍能感到那莫名的震顫。一個堂堂的人，一個知識分子，一個既留過洋又去過解放區(qū)的人，怎么能是這個樣子的？他感到了語言和概念的貧乏。倪藻無法判定父親的類別歸屬?！蹦咴宕_實曾經(jīng)一遍遍地反復(fù)列數(shù)自己所知的種種人物的“類別歸屬”：“知識分子？騙子？瘋子？傻子？好人？漢奸？老革命？堂吉訶德？極左派？極右派？民主派？寄生蟲？被埋沒者？窩囊廢？老天真？孔乙己？阿Q？假洋鬼子？羅亭？奧勃洛摩夫？低智商？超高智商？可憐蟲？毒蛇？落伍者？超先鋒派？享樂主義者？流氓？市儈？書呆子？理想主義者？這樣想下去，倪藻急得一身又一身冷汗?！痹谶@段描述中，敘述人倪藻急切地和竭盡所能地調(diào)用自己當(dāng)時所知的中外政治人物、文學(xué)典型人物、藝術(shù)流派人物和社會階層人物等多種不同的名稱去嘗試反思父親的人格構(gòu)成，終不得解。因為他清楚地知道，用這樣諸多人物類別中的任何一種去單獨規(guī)范父親典型性格的“類別歸屬”，都顯得過度、過分，或過于單一化或簡單化。或許，倪吾誠不過就是其中任何一種典型人物的半吊子性格狀態(tài)而已，也就是雜糅半覺式跨文化典型。這是現(xiàn)代中國文化或中國式現(xiàn)代化道路上的一位半道而止的或似乎永在半路上的半知半覺式典型。
作為雜糅半覺式跨文化典型，倪吾誠的典型性格中有著這樣的多層次特征：第一層為崇西貶中癥，即狂熱而簡單地認定西方一切都好而中國一切都壞，表現(xiàn)為熱衷于大談胡適之、到浴池洗澡、喝牛奶咖啡等，忽略對本文化和異文化的冷靜認識；第二層為原因誤認癥，即誤以為舊式婚姻是萬惡淵藪，似乎自己一生的失敗都源于包辦婚姻本身，而不知從自身性格上找原因以及從倪姜兩家經(jīng)濟實力懸殊上找原因；第三層為知行分離癥，空有想象力或理想力而缺乏務(wù)實有效的行動力，即只有韋伯意義上的“意圖倫理”而缺乏應(yīng)有的“責(zé)任倫理”。這幾層特征在倪吾誠身上是相互交融一體而難以分開的，它們共同地組合成為這位具備雜糅半覺式跨文化性格的典型人物。
導(dǎo)致倪吾誠這一典型性格生成的原因，可以從多方面去考察。文學(xué)評論界在分析小說原著時已有多方面涉及，在剛出版不久即被解讀為“二十世紀(jì)中國知識分子心靈歷程的縮影”和“一個現(xiàn)代孔乙己的形象”等。而在近年則被與王蒙自傳高度聯(lián)系地解讀為一個“標(biāo)準(zhǔn)的‘混蛋’”式形象，要“借倪藻痛苦的童年往事來寫倪吾誠作為啟蒙者的獨特的這一個（夾生的流于皮相的新文化擁護者）的困境和失敗”，其主題在于“以四十年代日據(jù)時期北平倪家的悲劇來顯示現(xiàn)代文明要在古老的東方古國結(jié)出美善花果將會何等艱難，或者說是為了顯示新文化運動自始至終的尷尬，以及古老中國實現(xiàn)文化轉(zhuǎn)型與文化創(chuàng)新的任重道遠”。這些解讀和評論都各具其合理性，但我在這里還是主要從話劇舞臺創(chuàng)造的人物形象來看。
這里想特別指出的一點在于，倪吾誠的雜糅半覺式性格之來由，交織著經(jīng)濟、政治、社會、心理等多種復(fù)雜元素，而其中尤其不可忽略的一點在于經(jīng)濟原因：他從出國留學(xué)時起直到后來很長時間，日?；ㄤN主要來自妻子及其娘家人，這座沉重的經(jīng)濟大山令他在回國后與妻子及其娘家人的歷次戰(zhàn)斗中理不直、氣不壯，甚至在兒女面前有時也變得低聲下氣，盡管也有隨意呵斥之時。正是在經(jīng)濟原因這一點上，假名章事件也有著“過渡禮儀”般的轉(zhuǎn)折性作用：一次在與妻子吵架時，他故意交出已經(jīng)作廢了的名章，說可憑這個去他所在學(xué)?？倓?wù)科領(lǐng)薪水，似乎表明他已經(jīng)決定在經(jīng)濟上完全臣服于妻子，結(jié)果讓滿心歡喜的妻子在他學(xué)校兩名秘書面前受辱。正是這一假名章引發(fā)的當(dāng)眾受辱事件，以“過渡禮儀”式的嚴(yán)肅姿態(tài)，將他與家族經(jīng)濟地位上的主導(dǎo)權(quán)“分隔”開來，標(biāo)志著他的家族經(jīng)濟地位的完全喪失，以及隨之而來的家政權(quán)力上的敗落，甚至就連在人格上，他也在整個家族成員中遭遇挫敗，蒙受“騙子”等可恥稱呼的羞辱。
進一步說，倪吾誠真正深層而致命的性格生成原因可能在于，中國現(xiàn)代知識分子特有的原始體驗情結(jié)即“原憂”的作用力。我曾在《中國現(xiàn)代卡里斯馬典型》（1994）里分析過洪靈菲小說《流亡》（1928）中主人公沈之菲性格的形成原因：沈之菲之所以能在反動派面前大義凜然、視死如歸，卻在父親面前唯唯諾諾、誠惶誠恐，就是因為他身上存在著一種“原憂”——將西方文化中科學(xué)、民主、自由等現(xiàn)代性價值移植到中國的歷史使命感，與需要加以反抗的古代家族制度和整個古典傳統(tǒng)抱有的忠誠、孝順、敬畏等態(tài)度之間，在他深層無意識心理層面構(gòu)成相互沖突和消解的力量，盡管在意識層面上前者似乎早已戰(zhàn)勝后者了。倪吾誠更是如此：他一面將自己雜糅而來的半知半解的西方式價值觀全力移植到家族生活中來，而自身理性能力和意志力又都孱弱不堪；另一面還不得不承受妻子娘家所代表的傳統(tǒng)家族勢力的強力壓制和阻礙，特別是經(jīng)濟力量所支撐起來的家族權(quán)力壓制作用，致使懦弱無能的自己在這兩股力量的夾擊中變形、變態(tài)、扭曲等，最終只能落得半吊子跨文化者的悲劇性結(jié)局。他一方面有著大義凜然的進取氣象，另一方面又顯出懦弱無能的敗落景象，從而無法不化身為現(xiàn)代知識分子的一道病態(tài)心理奇觀。
再看姜靜宜性格的典型性之根源。她并非不懂得現(xiàn)代新學(xué)或西學(xué)的先進性和作用力，她也曾閱讀過巴金、茅盾等的作品，只不過內(nèi)心深處更習(xí)慣于古代烈女、貞節(jié)、包辦婚姻等舊觀念以及舊生活方式而已。這就在她內(nèi)心播種下一種難以調(diào)和的羨慕與怨恨相互交融的無意識情結(jié)：越了解或羨慕現(xiàn)代新觀念以及生活方式的優(yōu)越性，就反而越感到自己不過是舊社會或舊歷史的可怕和可悲的殘酷犧牲品，產(chǎn)生出強烈的羨慕與怨恨交融的扭曲心理，從而越是堅決地予以抗拒。具體地說，她自身的先裹腳又放開、包辦婚姻、從新學(xué)堂退學(xué)回家待嫁等“不良出身”，恰如永遠無法洗刷的原罪之根而深植于內(nèi)心，每當(dāng)留洋歸來的丈夫起勁地宣揚新生活方式時，總會激發(fā)起她內(nèi)心的原罪感而生發(fā)出深重怨恨，隨即異常激烈地予以反抗或阻撓。于是，她帶著對未來人生的絕望而展開了一次次瘋狂的反抗。這從每當(dāng)倪吾誠提出離婚時她總是予以拒絕、寧肯接著遭罪也不愿離婚和改嫁中可見一斑。當(dāng)然，她也有和解和寬容的時候，那就是倪吾誠少有地在經(jīng)濟上負責(zé)任地支持家里之時：“如果倪吾誠月月拿回足夠的聯(lián)合準(zhǔn)備銀行的貨幣，如果倪吾誠拿回金條至少是銀元，那么，即使傳來倪吾誠與哪個女人胡搞、倪吾誠去了舞廳乃至去了妓院的消息，她內(nèi)心里可能為之痛心疾首，但她畢竟還能約束自己遵守婦道，她沒有道理鬧，更沒有道理‘躲了’他。”靜宜的這一類怪異行為，是單純以新舊間沖突來解釋時無法自圓其說的。
雖然同樣是雜糅半覺式跨文化典型，與倪吾誠有勇氣走出孟官屯、師法西方文化，但因自身理性能力欠缺和意志力薄弱而終究只停留在半知半覺狀態(tài)不同，靜宜性格的根源主要在于一種可以被稱之為怨羨情結(jié)的東西。在我看來，怨羨情結(jié)代表中國現(xiàn)代性體驗的一種基調(diào)?！霸沽w情結(jié)是一種怨恨與羨慕相交織的深層體驗”，在其中，“怨恨往往是由羨慕激發(fā)而起的，而羨慕則回頭強化怨恨；反之亦然，羨慕常常成為怨恨的另一面，愈是怨恨則愈能見出羨慕”。這“兩種基本的現(xiàn)代性體驗心態(tài)……是交織一體的，相互扭結(jié)和共生，難以分開，因而宜合起來稱為怨羨情結(jié)”。靜宜總是帶著怨羨情結(jié)去處理與倪吾誠和他西化生活方式的關(guān)系：一方面羨慕這類外來西方文化，并且還了解它的一些內(nèi)涵；但另一方面又怨恨它，因為直覺感到它會徹底毀了她的原本平靜而又順利的家庭生活。于是，她可以接受或承認整個國家和社會的現(xiàn)代化變革進程，但無法承受家族中的任何這類變革，因為后者總是讓自己承受惡果。在這方面她也有著相當(dāng)強烈的女性性別意識：為什么總要讓女性承受現(xiàn)代化變革的代價和惡果？一旦直覺到要自己承受這種嚴(yán)重代價和惡果時，她的奮起反抗必定是毋庸置疑、迅速、不管不顧和瘋狂的。她的整個婚后生活仿佛都在從事這樣堅決而又無望的激烈反抗。在這方面，她與年輕守寡而一生守節(jié)的姐姐靜珍頗為相似：同樣羨慕新生活方式，但同樣因個人原罪在身而無法去適應(yīng)和享受，于是只能同樣進行狂野的反抗。這一性格特點從靜珍屢次在家中長時間凝視鏡中自我的一幕可以瞥見：她此生有太深重的怨羨情結(jié)需要宣泄而又不得?？梢娊忝脗z之所以總是輕易結(jié)成同盟而一道反擊倪吾誠，恰是因同樣受制于內(nèi)心洶涌澎拜的怨羨情結(jié)的煎熬之故。就這點而言，姐妹倆性格中的怨羨情結(jié)的典型性意義是不亞于倪吾誠性格中“原憂”的隱秘作用及其深厚意義的，兩者合起來共同組成現(xiàn)代中國人病態(tài)心理的雙棱鏡像，幫助我們重新審視父母一輩以及作為他們后代的我們自己。
五、子一代反思及其意義
所幸的是，透過劇中倪藻的回顧性陳述，我們能夠一瞥子一代對父輩道路的沉痛而又冷峻的反思：只有堅決而又徹底地了解本文化面臨的新境遇和異文化的優(yōu)劣性，才有可能實施真正的中國現(xiàn)代跨文化工程，并讓其成功地引領(lǐng)本文化走向借力于異文化而實現(xiàn)的文化更生。從雜糅半覺式跨文化進程回歸于完整的跨文化進程，這可能正是該劇透過倪藻的反思性陳述所要告訴觀眾的。
而在從雜糅半覺式跨文化回歸于真正完整的跨文化旅行方面，現(xiàn)代中國藝術(shù)中早已有合適的美學(xué)典范。在本文化的現(xiàn)代性持守上，吳昌碩面對西洋美術(shù)沖擊而復(fù)活古代金石藝術(shù)傳統(tǒng)并挪用西洋繪畫中的濃墨重彩，齊白石致力于日常生活花卉蟲魚的現(xiàn)代形象刻畫；而在異文化的現(xiàn)代性移植上，曹禺運用西方式話劇樣式寫出《雷雨》《北京人》和《原野》等傳世佳作，徐悲鴻將來自西方的寫實技巧與中國固有的水墨畫傳統(tǒng)密切交融而創(chuàng)造出系列奔馬圖。它們分別作為本文化和異文化的跨文化進程中的優(yōu)秀之作，其成功秘訣之一就在于，絕不滿足于雜糅半覺式跨文化的半吊子工程，而是務(wù)求真正徹底的跨文化進程，目的在于現(xiàn)代中國文化借助于異文化中介而實現(xiàn)的自我更生。話劇《活動變?nèi)诵巍吠高^倪藻對雜糅半覺式跨文化旅行的理性反思而能夠讓觀眾想象跨文化旅行的新未來，其目的就已基本達到了。
不過，還需要考慮的是倪吾誠和倪藻這兩代人文化身份間的差異。倪吾誠作為中西方文化之間的半吊子跨文化旅行者，其失敗者形象是否就一錢不值？對比王蒙自傳所載，其父王錦弟畢業(yè)于北京大學(xué)哲學(xué)系，其同學(xué)中就有后來赫赫有名的現(xiàn)代詩人和文藝?yán)碚摷液纹浞家约拔乃囋u論家和文學(xué)史家李長之。而王蒙自己和姐姐的名字就分別來自于其父這兩位同窗好友的賜名：“我的名字是何其芳起的，他當(dāng)時喜讀小仲馬的《茶花女》，《茶花女》的男主人公亞芒也被譯作‘阿蒙’，何先生的命名是‘王阿蒙’，父親認為阿貓阿狗是南方人給孩子起名的習(xí)慣，去阿存蒙，乃有現(xiàn)名。李長之則給我姐姐命名曰‘灑’，出自達·芬奇的名畫《蒙娜麗莎（灑）》?！睆奈幕矸菘?，倪吾誠的原型人物無疑也像其同學(xué)何其芳和李長之一樣，是現(xiàn)代中國知識分子中向西方求取真理的一員，只是他不像這兩位同窗那樣完整和成功。相比而言，何其芳早年出詩集《燕泥集》《夜歌》和《預(yù)言》等，后來去往延安找到文學(xué)與文論的主心骨，實現(xiàn)了從新月派詩人到馬克思主義文藝?yán)碚摷业霓D(zhuǎn)變；李長之青年時代迷戀西方美學(xué)和浪漫主義精神，本科時代就寫出魯迅研究領(lǐng)域第一部個人專著《魯迅批判》，直至全民族抗戰(zhàn)時期確立起“迎中國的文藝復(fù)興”“司馬遷之人格與風(fēng)格”等文化建構(gòu)和文學(xué)批評新思路；而王蒙之父則是在北大畢業(yè)后去往日本東京帝國大學(xué)攻讀教育學(xué)三年，回國后最高做到市立高級商業(yè)學(xué)校校長。單從個人專業(yè)及職業(yè)選擇來說，本來他們之間無所謂高低之分，關(guān)鍵還在于同時代社會環(huán)境下個人能力及其在家族境遇中的扭曲狀況，例如個人的理性能力欠缺和意志力軟弱等，以及家族境遇壓抑下的性格變態(tài)等。簡言之，倪吾誠因為自身遭遇的種種變故而淪落為一名雜糅半覺式人物。通過原型人物與其同學(xué)的對比，也可從一個側(cè)面見出倪吾誠其人在現(xiàn)代中國知識分子成長歷程上的闡釋學(xué)價值：他可以像一面鏡子一樣映照出現(xiàn)代中國知識分子的不同道路及其變態(tài)命運。有了這面不可或缺的鏡像，現(xiàn)代中國知識分子的形象才更加豐富和完整。
再來看作為反思者的子一代倪藻其人。當(dāng)他在舞臺邊緣以旁觀者身份進行觀照和反思時，觀眾可以看到他的高明的和超然的一面；而當(dāng)他進到舞臺中央時而穿行于老宅之中、時而行進在當(dāng)年家人身邊時，觀眾又可以見到他作為當(dāng)事者的無力和惶恐情狀。其實，在觀眾看來，倪藻誠然有著倪吾誠的旁觀者這一超然身份和位置，但也有著難以超然的當(dāng)事人角色，從而無法真正做到純旁觀的和純中立的冷靜反思，也就無力對倪吾誠展開真正完全而徹底的理性批判。倪吾誠這樣的典型人物，固然曾經(jīng)存在于20世紀(jì)中國文化土壤里，但想必還會以有所變異而又息息相通的方式，繼續(xù)存在于21世紀(jì)之中。對此，不僅倪藻個人的家族反思想必?zé)o法完全洞察，而且觀看倪藻反思的觀眾想必也無法完全洞察，因為，觀眾也同樣生活于與倪吾誠或其原型人物的生活流之間無法斬斷其相互聯(lián)系紐帶的同一條生活流之中。當(dāng)然，觀眾或許也會像倪藻一樣，帶著繼續(xù)反思的愿望和使命走向未來。
再說小說原作者王蒙與《活動變?nèi)诵巍分g的特定關(guān)聯(lián)。他在該小說前所出版的中篇小說《雜色》等，以及在之后出版的《季節(jié)》系列等，主要是審核自己的，即以審己構(gòu)成核心題旨；而《活動變?nèi)诵巍穭t具有新的用意：把審核目光移置到父親身上，從審己轉(zhuǎn)向?qū)徃?，要透過對自身一代人物性格和父親一輩人物性格的雙重反思性體驗，試圖為現(xiàn)代中國知識分子心靈史或精神史提供不同而又相通的鏡像。我曾經(jīng)指出，王蒙的以審己為主的小說傳達出一種獨特的“騷諷”風(fēng)格，即《離騷》式熱烈的政治情懷與冷峻的反諷基調(diào)之間相互交融的新型美學(xué)風(fēng)格?！拔覀兛梢园l(fā)現(xiàn)一種新的文體創(chuàng)造——以‘?dāng)M騷體’形式造成‘騷諷’效果，寫出20世紀(jì)后期中國第一代知識分子的‘有機悲喜劇’。”相比而言，小說《活動變?nèi)诵巍返拿缹W(xué)價值則在于，運用幾乎相通的“擬騷體”形式轉(zhuǎn)而去反思20世紀(jì)前期中國一代知識分子的性格悲劇，試圖從審父這另一面打開反思現(xiàn)代中國文化史奧秘的門徑。
應(yīng)當(dāng)講，話劇《活動變?nèi)诵巍吩谘永m(xù)小說原作的上述審父意識的同時，又透過觀眾對舞臺上倪藻靈動自由的反思狀態(tài)的旁觀和反思，可以同時見出倪藻對父輩反思所呈現(xiàn)的高明處和局限處。反思者倪藻自己也難以同被反思的父輩完全分離開來，因為他的身上既有對父輩的半吊子跨文化者性格的叛逆，也有父輩的那些注定了會繼續(xù)生長的家族基因或原罪感的傳承。恰如王蒙在自傳中所說：“爸爸！媽媽！在你們活著的時候，我沒有好好地照顧你們。在認定自己是革命者以后，我對你們更多地采取批判的態(tài)度。嗚呼！污垢并非一次風(fēng)暴能夠蕩滌干凈，罪的脈絡(luò)罪的根是一代代延續(xù)下來的。我現(xiàn)在只能為你們痛哭一場了。你們的痛苦的靈魂，在天上能夠安息嗎？”當(dāng)這種“罪的脈絡(luò)罪的根”呈現(xiàn)出“代代延續(xù)”的趨向時，子一代顯然無法將自己完全排除在原罪感之外，而同樣需要自覺地與父輩一道分擔(dān)罪責(zé)。或許當(dāng)看完這部話劇后，當(dāng)代觀眾的新的反思性分責(zé)之旅才剛剛開始。他們在自己的反思性分責(zé)之旅中是否可能發(fā)掘出前所未有的新意義來，何妨拭目以待？
六、結(jié)語
總體來看，倪吾誠作為雜糅半覺式跨文化典型形象，應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)代中國典型人物畫廊里繼《阿Q正傳》之阿Q、《倪煥之》之倪煥之、《家》之覺新、《雷雨》之周樸園等之后涌現(xiàn)出來的一個無可替代而寓意深遠、并可與上述前輩典型相媲美的獨特藝術(shù)典型，為當(dāng)代人回溯既往百余年來現(xiàn)代中國知識分子的跨文化精神旅程提供了一個可以頻頻回首而興味蘊藉的雜糅半覺式文化鏡像，稱得上當(dāng)代北京文藝界、乃至當(dāng)代中國文藝界對現(xiàn)代中國藝術(shù)典型的一次獨特創(chuàng)造和重要貢獻。
這部作品的現(xiàn)有質(zhì)量已然可觀，但鑒于話劇是可以通過持續(xù)演出而不斷改進、更新和提高的藝術(shù)樣式，著眼于其愈改愈佳直到成為經(jīng)久不衰的話劇經(jīng)典的目標(biāo)，這里想就其可能的修改提幾點不成熟建議。首先，作為故事主要發(fā)生地的河北孟官屯（其故事原型為河北省滄州市南皮縣潞灌鄉(xiāng)龍?zhí)么澹┖团f北京胡同（如西城的西四、平安里等）的具體環(huán)境特征，還應(yīng)當(dāng)更鮮明和更具表現(xiàn)力，以便使主要人物性格生成的特殊地緣性力量及其地緣美學(xué)密碼能更加完整而有力地展現(xiàn)出來。正如小說原作者回憶南皮時所說：“我不想回避這個根，我必須正視和抓住這個根，它既親切又痛苦，既沉重又莊嚴(yán)，它是我的出發(fā)點、我的背景、我的許多選擇與衡量的依據(jù)，它，我要說，也是我的原罪、我的隱痛?！逼浯?，整部劇中演員與現(xiàn)場觀眾的共鳴及共情點可適當(dāng)增加，這可以通過反復(fù)提煉和錘煉出當(dāng)代觀眾感興趣的重要對白語句來實現(xiàn)。最后，從今后作為適合于普通觀眾觀賞的常演不衰經(jīng)典劇目考慮，現(xiàn)有的大約160分鐘演出時長可縮減到120至140分鐘。
順便說，當(dāng)北京正在為建成全國文化中心城市和國際交往城市而奮力探索之際，這部話劇的出現(xiàn)或許還有著一種特別的意義：由北京的話劇表演團隊改編和演出的、由北京出生作家所講述的自己家族的現(xiàn)代北京生活故事，可以在一定程度上反映當(dāng)代北京人對過去生活的美學(xué)反思，并且通過這種反思來集中展現(xiàn)當(dāng)代北京人的跨文化精神肖像。如果說，話劇《茶館》的典型性意義在于揭示舊北京衰敗的必然性，那么，話劇《活動變?nèi)诵巍返牡湫托砸饬x在于透視出新老北京變遷的心靈史。假如這部話劇能夠更加精益求精地反復(fù)打磨和提升，想必在不久的將來有望躍升成為新時代北京的一張名副其實的“文化名片”。
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