李 寧

古往今來，那些傲然挺立的中外文藝高峰構筑了一個個深邃而迷人的藝術世界，不斷吸引著人們深入其中探賾索隱。所謂“文藝高峰”，可以視為在藝術史中取得至高成就、對后世產(chǎn)生深遠影響的藝術品、藝術家、藝術流派、藝術風格，等等。自習近平總書記在2014年文藝工作座談會上的講話中指出我國文藝創(chuàng)作存在“有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象”以來，“文藝高峰”日益成為文藝領域探討的重要議題。與“高峰”相近而更常用的概念為“經(jīng)典”，不過“經(jīng)典”更強調(diào)藝術作品本身在藝術傳統(tǒng)中的典范性、權威性與導引性。二者的區(qū)別在于，“藝術髙峰必然就是藝術經(jīng)典，但藝術經(jīng)典未必就能成為藝術高峰”。

以往，對于“何為經(jīng)典”“經(jīng)典的特質(zhì)有哪些”等問題的研究早已汗牛充棟。不過總體來看，既有研究主要聚焦于文藝經(jīng)典或文藝高峰本身，而常常忽略了緊緊環(huán)繞在其周圍的更為紛繁多樣的文本。由于文藝高峰的形成是一個長期的歷史化過程，在這一過程中，原有的藝術文本不斷在后世被改編、引用、戲仿、致敬、評論，等等，從而被不同歷史時期的各類伴隨文本所環(huán)繞，最終累積增殖為一個高度互文的復雜文本網(wǎng)絡。如果說文藝高峰是一座山脈的群山之巔，圍繞著這一主峰或最高峰的，還有形態(tài)各異的山嶺與山谷，以及山體上的各種覆蓋物等。簡言之，文藝高峰不是單數(shù)的，而是復數(shù)的。本文擬從客體/作品的角度，探討文藝高峰的文本世界是由哪些類型的文本所構成的，以及不同文本在這一文本世界中的特征及地位。美國敘事學家瑪麗-勞拉·瑞安（Marie-Laure Ryan）曾提出“增殖美學”（the aesthetics of proliferation）的概念，并總結出“敘事增殖”（narrative proliferation）、“本體增殖”（ontological proliferation）與“文本與媒介增殖”（textual and medial proliferation）三方面，以此考察當代文學藝術中跨媒介敘事與故事世界興起的現(xiàn)象。在她看來，當代文藝創(chuàng)作的一大顯著現(xiàn)象是圍繞著某一核心原文本，以各種跨媒介的改編、借鑒、戲仿等不斷衍生出形形色色的其他文本，最終形成復雜的文本網(wǎng)絡 參見Ryan, Marie-Laure, “The Aesthetics of Proliferation,”in Marta Boni, eds., , Amsterdam: Amsterdam University Press,2017, pp. 31-46.。而文藝經(jīng)典或文藝高峰最顯著的文本特征恰恰也在于增殖，在于圍繞某一核心原文本不斷地衍生、擴展。因此，瑞安的“增殖美學”概念為我們思考文藝高峰的文本特征提供了一種很好的視角和框架。本文嘗試借鑒與改造這一概念，總結出文本增殖、敘事增殖、意義增殖與風格增殖四個方面，希望能借此進一步深入探究文藝高峰的文本世界。

一、文本增殖：超文本網(wǎng)絡的生成

一座文藝高峰往往要在一個歷史的長時段中才能得以崛起和鞏固，在這一過程中，原初的藝術文本要經(jīng)歷種種旅行、裂變與衍生。以莎士比亞這座西方戲劇史上難以逾越的高峰為例，其作品不僅在全球范圍內(nèi)被不厭其煩地搬演、翻譯與評論，也被跨媒介地改編為數(shù)量繁多的影視、繪畫等其他門類作品，還衍生出電影《莎翁情史》等諸多與之緊密相關的文藝作品。與此同時，莎士比亞本人及其作品更是以種種或隱或顯的方式出現(xiàn)在后世各類文本中，成為言說不盡的對象。

那么，面對一座座文藝高峰所形成的復雜的文本宇宙，又該如何去加以歸類與闡釋？在此，不妨借鑒法國文藝理論家熱拉爾·熱奈特（Gerard Genette）在《隱跡稿本》中建構的與前人不同的互文性理論。在該文中，熱奈特提出“跨文本性”（transtextuality）的概念，用以指代文本之間的種種顯性或隱性的連接關系。他進而將跨文本性區(qū)分為文本間性（intertextuality）、副文本性（paratextuality）、元 文本 性（metatextuality）、承文本性（hypertextuality）與廣義文本性（architextuality）。由此，從原文本/藍本（hypotext）出發(fā)，便可以概括區(qū)分出與之相關的副文本、元文本、承文本與廣義文本等不同文本類型。熱奈特的上述理論，為我們分析文藝高峰的文本世界提供了富有可行性的框架，據(jù)此大致可以區(qū)分出如下幾種主要文本類型。

首先，是位居核心的原文本。原文本是文藝高峰形成的根基與主峰。從李白的詩歌作品到貝多芬的音樂作品，從達·芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》到王羲之的《蘭亭集序》，從魏晉藝術到浪漫主義文學思潮，不同時代的原文本都散發(fā)出獨一無二的光暈，展現(xiàn)著文藝高峰可供仰望膜拜的價值。至于這些文本究竟有哪些內(nèi)在的普遍性的美學特質(zhì)，以至于可以成為千古留名的經(jīng)典，至今研究者們?nèi)匀痪墼A紛紜。例如，艾略特（T. S. Eliot）的《什么是經(jīng)典作品？》一文總結了經(jīng)典作品必須具備“成熟性”“廣涵性”與“普遍性”等基本特質(zhì)。布魯姆（Harold Bloom）則獨推“陌生性”，他的《西方正典》分析了西方二十多位經(jīng)典作家，并指出：“對于這二十六位作家，我試圖直陳其偉大之處，即這些作家及作品成為經(jīng)典的原因何在。答案常常在于陌生性（strangeness），這是一種無法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認同而不再視為異端的原創(chuàng)性?！蓖瘧c炳認為經(jīng)典形成的內(nèi)部要素在于較高的藝術價值和開闊的闡釋空間，陳雪虎則認為文藝高峰的內(nèi)在規(guī)定性在于“從根本上直抵生活和人心”。對于這一問題，言人人殊、各有側重的狀況反而展現(xiàn)了文藝高峰理應具有的多樣化特性。

其次，在文藝高峰的文本網(wǎng)絡中，數(shù)量上更為龐大的是各類承文本。所謂承文本，指原文本的衍生文本。熱奈特將通過簡單改造和間接改造而從先前某部文本中誕生的派生文本定義為承文本或“二級文本”。熱奈特的定義主要聚焦于文學領域，本文則將視野擴展至整個藝術領域，將以改編、復制、仿造、借鑒、戲仿、挪用、抄襲等種種方式對原文本加以改造而形成的藝術文本都稱之為承文本。承文本的數(shù)量及成色，往往是衡量文藝高峰是否成立的重要標準。如果說原文本展現(xiàn)的是文藝高峰的膜拜價值，承文本呈現(xiàn)的則是文藝高峰的展示價值。例如，金庸小說如今已經(jīng)成為文藝創(chuàng)作中一個取之不盡的富礦，誕生出形形色色的承文本。金庸小說在我國內(nèi)地的廣泛傳播，又與彼時盜版書籍的泛濫不無關系，同時一些創(chuàng)作者假金庸之名而創(chuàng)作出的許多偽作，從側面也印證了金庸小說的巨大影響力。而在美術領域，許多中外藝術家、藝術作品都遭遇過贗品問題，其中的經(jīng)典作品更是借助現(xiàn)代技術被大量復制和傳播，在展示其經(jīng)典價值的同時也進一步強化了其經(jīng)典位置。

第三種文本，是對原文本加以闡釋的種種評論性、闡釋性文本，可以稱之為元文本。元文本既有來自于藝術場中專業(yè)人士的藝術批評話語，也有來自于普通受眾的非專業(yè)性品評話語。如果說承文本增加的是原文本的廣度，那么元文本拓展的便是原文本的深度。元文本的主要功能是對原文本進行美學、思想等層面的分析、解釋和判斷。因此，元文本話語的多寡以及元文本作者在藝術場、權力場中的地位往往是衡量原文本藝術價值高低的重要標志。以中國藝術發(fā)展為例，其中涌現(xiàn)出的劉勰的《文心雕龍》、謝赫的《古畫品錄》、鐘嶸的《詩品》、張彥遠的《歷代名畫記》、司空圖的《二十四詩品》等藝術理論與批評著作，對于文藝高峰的篩選和認定發(fā)揮了十分重要的作用。再如，圍繞著曹雪芹的小說《紅樓夢》，我國涌現(xiàn)出了跨越學科與行業(yè)、至今不衰的“紅學”，蔡元培、王國維、胡適、俞平伯、周汝昌、王蒙、白先勇、劉心武等現(xiàn)當代諸多有影響力的研究者都參與其中?！凹t學”之盛，印證了《紅樓夢》之高，也參與建構了后者的文藝高峰生成。

除了上述三種主要文本之外，還有在原文本周邊以輔助功能出現(xiàn)的副文本以及言語類型、藝術體裁等更加廣泛而隱秘的其他廣義文本。其中，伴隨各種文藝作品出現(xiàn)的題記、前言、題跋、插圖、附錄、扉頁、印章、推薦語、發(fā)刊詞、編者按等種種話語形式都可稱之為副文本。副文本不僅為原文本營造了一個歷史的現(xiàn)場，也在文藝高峰形成中發(fā)揮著不容忽視的作用。正如有論者所言，“所有與正文本一同誕生并作為文本構成的副文本，在作品的原創(chuàng)階段都已進行著某種經(jīng)典化的工作”。例如，印章與繪畫的結合是我國古代藝術中的一大傳統(tǒng)。繪畫作品中出現(xiàn)重要藝術家、收藏家的印章常常是畫作價值較高的一種體現(xiàn)。當然，副文本與元文本有時是交織滲透的，副文本也常常發(fā)揮評論的作用。例如，我國明清時期涌現(xiàn)出了小說評點這一獨特的文化現(xiàn)象。小說評點主要是以眉批、旁批、總批等副文本形態(tài)跟隨原文本而出現(xiàn)的，同時它本身也是一種元文本。以金圣嘆評點《水滸傳》、張竹坡評點《金瓶梅》、毛宗崗評點《三國演義》、脂硯齋評點《紅樓夢》等為代表的小說評點，對文學作品價值的認定與建構起到了重要作用。

綜上可見，每一座文藝高峰幾乎都是一個由原文本、承文本、元文本、副文本及其各類廣義文本構成的復雜文本網(wǎng)絡，這一文本網(wǎng)絡的基本屬性在于高度互文和動態(tài)開放。圍繞著原文本，每一個文本都處于其他文本的交匯處，都可以通過種種緊密的鏈接和互動而進入到另外一個文本世界，從而形成了一個開放的、且往往是跨媒介的超文本（hypertext）。

二、敘事增殖：多元世界的崛起

文藝高峰在文本數(shù)量與類型不斷擴張的同時，其另一顯著特征在于敘事的不斷增殖。后來者會對原文本展開種種改造，對原文本與藝術家的創(chuàng)作背景、成長經(jīng)歷等展開各種各樣的歷史敘述。當然，敘事增殖這一特性主要針對的是敘事類文藝高峰，尤其體現(xiàn)在承文本的形形色色的再創(chuàng)造上。不同時代的人們爭相參與其中，最終日益編織起超時間、跨媒介的多元故事世界。值得注意的是，文藝高峰的敘事增殖可以說是受眾發(fā)揮藝術生產(chǎn)功能的顯著體現(xiàn)，彰顯出受眾在文化資本積累中發(fā)揮的至關重要的作用。

那么，文藝高峰的敘事增殖往往會采取怎樣的路徑呢？總體來看，大抵有兩種路徑：第一種路徑是在原文本建構的藝術世界范圍內(nèi)展開敘事，這一類創(chuàng)作是較為忠實于原文本的改編（adaptation）行為；第二種路徑則是在原文本的世界之外重新建構一個新的但又與原文本有著種種或強或弱關聯(lián)的文本世界，體現(xiàn)出文本之間的“跨虛構性”（trans fictionality）?！翱缣摌嬓浴边@一概念由法國敘事學家理查德·圣-格萊斯（Richard Saint-Gelais）提出，它指代的是“兩個或更多的文本在共享人物、想象位置或虛構世界等元素時表現(xiàn)出的一種跨虛構的關系?？缣摌嬓钥梢员豢醋骰ノ男缘囊粋€分支，但它卻通常掩飾這種互文聯(lián)系”。 Saint-Gelais, Richard, “Transfictionality, ” in David Herman, Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan, eds.,, London and New York: Routledge, 2005, p. 612.簡言之，“跨虛構性”體現(xiàn)的是承文本對于原文本的大幅度的重構。這種重構的方式相對來說較為復雜，可以借鑒瑞安的觀點，將其概括為四種操作形式：轉置（transposition）、擴展（extension）、修正（modi fication）與引用（quotation） 參見Ryan, Marie-Laure, “Transfictionality across Media,”in John Pier, José Angel García Landa, eds., , De Gruyter, 2008, pp. 385-417.。所謂轉置，指將原文本的主要設計或故事移植到新的時間或空間設置中；所謂擴展，指的是用前傳、后傳等方式延展原文本世界的范圍；所謂修正，指的是重新設計結構與故事以建構與原文本本質(zhì)上不同的版本；所謂引用，則是指抽取和應用原文本的某些局部元素。

在此，可以以《西游記》為例來進一步展現(xiàn)文藝高峰的敘事增殖特征。取材于《大唐西域記》、元雜劇和民間傳說的古典小說《西游記》，建構了一個奇異詭譎、宏闊恣肆的神怪世界，自問世以來就不斷被各個藝術領域加以開掘和改造，衍生出的藝術文本難以計數(shù)。首先，有忠實于原著的改編類作品，例如動畫片《鐵扇公主》《大鬧天宮》，楊潔執(zhí)導的電視劇《西游記》更是成為影響幾代人的文化記憶。此類作品著眼于原文本在不同藝術媒介間的流徙，為原文本的大眾傳播起到了重要作用。其次，有以明代《西游記》三大續(xù)書（《續(xù)西游記》《西游補》《后西游記》）、電視劇《西游記后傳》等為代表的擴展類作品。再次，更有大量的對原文本進行改頭換面式重新演繹的修正類作品，諸如電影《大話西游》、網(wǎng)絡小說《悟空傳》、電視劇《春光燦爛豬八戒》、動畫片《大圣歸來》，等等。此外，還有將原文本故事移植到新時空中的轉置作品，如日本漫畫《最游記》；以及將原文本某些元素加以征用的引用類作品，如日本漫畫《七龍珠》，等等。由此，圍繞著原文本《西游記》，諸多承文本合力構筑起了紛繁復雜的藝術世界。當然，由于創(chuàng)作主體多樣、跨越時間久遠等原因，這個多元世界的建構是充滿隨機和抵牾的，許多文本在人物命運、故事走向與價值理念的建構上有著種種沖突之處。因此，文藝高峰的敘事增殖注定不可能像如今文化工業(yè)中的許多“跨媒介敘事”案例那樣，可以事先進行由上而下的整體設計，從而建構起一個嚴整而自足的故事世界。當然，多元世界的崛起對于文藝高峰中原文本的地位也很難形成實質(zhì)性的威脅。

三、意義增殖：在建構與解構之間

與文本和敘事的擴張相伴隨的，是文藝高峰文本意義的不斷增殖。一方面，后續(xù)出現(xiàn)的許多承文本往往在沿襲原文本的某些創(chuàng)作基因的同時另辟蹊徑，從而在新的歷史語境下生發(fā)出新的意義。另一方面，來自藝術批評家、藝術理論家、藝術史家以及其他身份研究者的元文本則持續(xù)不斷地從原文本中開掘出更廣闊的意義。文藝高峰就在無窮的闡釋中生發(fā)出一個無限衍義的意義場。

文藝高峰之所以能夠持續(xù)地實現(xiàn)意義的增殖，首先在于原文本自身需要有廣闊的闡釋空間。童慶炳在討論文學經(jīng)典時指出：“文學作品本身描寫世界是否寬闊, 作品所蘊涵的意味是否深厚而多義, 對文學經(jīng)典建構是十分重要的?！边@一論斷也適用于其他藝術門類。如果藝術作品的思想主題過于鮮明狹隘，形式元素過于僵化單一，藝術意味過于直白寡淡，是難以成為文藝高峰的。巴爾扎克小說的特異之處在于以現(xiàn)實主義的筆觸建構起了一幅立體豐滿、五光十色的世俗風情畫；王羲之的書法之所以流傳至今在于其飄逸雄健、意蘊無窮?？偠灾谋镜奶N藉性是決定其意義增殖的根基所在。

作者意圖固然在一定程度上決定了原文本的形態(tài)，但更重要的是，原文本在完成之后便向各種各樣的闡釋者敞開，成為一個開放的、可寫的文本。在這一過程中，參與解讀的既有知人論世、以意逆志的意圖主義者，也有試圖反抗藝術家權力意志的反意圖主義者。無論如何，對于文本的任何闡釋都無法絕對地回溯和重建作者意圖與文本意圖，而是闡釋者立足于自身的社會歷史語境和文化背景對原文本進行的帶有一定偏差的解讀。對文本的闡釋總是無可避免地帶有或多或少的偏見。以“耶魯學派”為代表的解構主義者甚至主張“一切閱讀都是誤讀”。

當然，強調(diào)誤讀的重要性并非獨尊闡釋者，而是要說明藝術作品意義的開掘是一個可以發(fā)揮受眾能動性和創(chuàng)造性的過程，這對于受眾數(shù)量更為龐大的文藝高峰而言更是如此。例如，凡·高繪畫在20世紀所受到的幾位重量級闡釋者的反復解讀便是例證。在《藝術作品的本源》一書中，海德格爾對于凡·高所畫的一雙農(nóng)鞋展開了熱情洋溢的闡釋，他用詩性的話語論述了關于藝術與真理關系的思考：“在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持?！焙５赂駹柕倪@番哲學沉思已經(jīng)成為哲學介入藝術批評的經(jīng)典案例，不過其后卻遭到了美國藝術史家梅耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）的質(zhì)疑。后者從歷史考據(jù)的角度指出凡·高所畫并非一雙農(nóng)婦的鞋，而是一雙來自城市的且多半是畫家本人的鞋，并由此認定海德格爾關于畫作中存在之真理的發(fā)掘乃是一種“自我欺騙”，認為“在藝術品面前, 他既體驗太少又體驗過度”。在此之后，德里達（Jacques Derrida）也加入到對于農(nóng)鞋的闡釋中，并針對這場夏皮羅與海德格爾的爭辯給出了自己基于解構主義立場的觀點。除了上述三位學者之外，詹姆遜（Fredric Jameson）在20世紀90年代也曾將凡·高所畫農(nóng)鞋與安迪·沃霍爾的畫作《鉆石灰塵鞋》進行過比較，由此展開對現(xiàn)代主義文化與后現(xiàn)代主義文化區(qū)隔的研究。凡·高畫作上看似普通而陳舊的一雙鞋子，卻引得諸多重量級的哲學家、藝術史家、文藝理論家紛紛展開闡釋，也有效提升了凡·高畫作的意義空間與歷史地位。當然，這些富有洞見的闡釋很大程度上都是一種誤讀。

可以說，文藝高峰的確立是不斷被解讀甚至誤讀的結果。建構傳統(tǒng)與解構傳統(tǒng)、正讀與誤讀是文藝高峰的一體兩面。正如有論者所言，“誠如解構本身已經(jīng)成為傳統(tǒng)不可或缺的組成部分，經(jīng)典的確立和傳布之中，誤讀也是勢在必然的事情?！边@里，布魯姆（Harold Bloom）的“影響即誤讀”的理論或許有助于我們進一步理解文藝高峰意義增殖的內(nèi)在機制。在布魯姆看來，前輩作者的經(jīng)典作品對于后世作者而言是籠罩于他們之上的猶如父親和傳統(tǒng)般的巨大陰影，使得后來者總有一種“遲到”的感覺。為擺脫前輩們所施加的這種“影響的焦慮”，強有力的后世作者必須采取一種修正式的、創(chuàng)造性的誤讀，從而實現(xiàn)一定程度的創(chuàng)新。他甚至斷言，“一部詩的歷史就是詩人中的強者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對方的詩的歷史?！辈剪斈匪岢龅摹罢`讀”（misreading）概念不同于“誤解”（misunderstanding）。如果說后者指的是一種由于知識淺薄而造成的被動錯誤，那么前者指的便是一種反抗式的、有意為之的主動創(chuàng)新。

由此來看，古往今來諸多文藝高峰之所以意義不斷增殖、闡釋空間不斷拓展，一個很重要的原因就是后來者以積極的誤讀行為來抵抗文藝高峰的巨大天幕，以開拓新的意義空間。這種誤讀不只體現(xiàn)在批評家對于原文本的重新解讀，也體現(xiàn)在藝術家對于原文本的有意突破。中外美術史上的許多借鑒與挪用的案例就體現(xiàn)出后來者被經(jīng)典文本所籠罩但又有意突破陰影的誤讀行為。例如，我國當代藝術家岳敏君創(chuàng)作于1995年的油畫《自由引導人民》就從構圖上直接借鑒了法國浪漫主義畫派代表人物德拉克羅瓦的經(jīng)典作品《自由引導人民》。不過，前者以調(diào)侃、戲謔的后現(xiàn)代主義手法描畫了工業(yè)化與消費主義時代人們空虛而荒誕的生存狀態(tài)，全然改寫了后者崇高而浪漫的啟蒙與革命主題。當然，創(chuàng)造性誤讀更多地體現(xiàn)在后來者對于原文本的改編實踐中。例如，張中載曾勾勒了人們對于《哈姆雷特》中“奧菲利婭”這一人物的各種誤讀：“從17世紀到20世紀，不同時期的讀者、導演、演員、畫家、批評家在不斷的誤讀中演繹奧菲利婭——17世紀純真的少女，18世紀奧古斯都時期端莊穩(wěn)重的淑女，19世紀浪漫主義時期的瘋女人，20世紀放蕩的性欲狂以及為女權奮斗的英雄人物。人們根本不去操心考慮莎翁心目中的奧菲利婭, 而是根據(jù)自己的文化環(huán)境和意向來闡釋她?！庇纱丝梢姡乃嚫叻鍩o可避免地要面對各種各樣的誤讀和解構。而許多誤讀和解構往往又反過來成為一種正向的、積極的建構，協(xié)助原文本持續(xù)穩(wěn)固其歷史地位。

當然，也需要警惕的是，誤讀并不代表闡釋的無政府主義或虛無主義。對于包括文藝高峰在內(nèi)的任何文本的闡釋都需要有一定之規(guī)，需要建立在對藝術家和文本的有理有據(jù)的考察基礎之上。否則闡釋就變成了沒有盡頭的符號游戲，意義的增殖也就淪為了意義的貶值。

四、風格增殖：以原作氣質(zhì)為中心

由于文藝高峰的文本網(wǎng)絡在不斷擴張，各類后繼藝術文本所持的藝術觀念往往各自不同，甚至會形成迥異的藝術風格，最終使得文藝高峰呈現(xiàn)出色彩斑斕的風格光譜。實際上，每一次對于文藝高峰的重新詮釋，每一次對于經(jīng)典的重新言說，都是一次新的藝術話語實踐。

文藝高峰的風格增殖顯著體現(xiàn)在大量風格斷裂現(xiàn)象的產(chǎn)生上。如前所述，面對原文本帶來的“影響的焦慮”，總是有后來者以創(chuàng)造性的誤讀迎難而上，從而開辟出新的話語空間與藝術風格。上文提及的電影《大話西游》、小說《悟空傳》便是以后現(xiàn)代主義手法形成了與《西游記》原作截然不同的文化旨趣。達·芬奇的經(jīng)典畫作《蒙娜麗莎的微笑》在藝術史上所遭遇的風格斷裂現(xiàn)象更具代表性。1919年，法國藝術家杜尚在一幅購買的《蒙娜麗莎的微笑》印刷品上添加了幾撇小胡子，由此形成了一幅全新的、荒誕不經(jīng)的作品《L.H.O.O.Q》。杜尚藐視經(jīng)典和傳統(tǒng)的大膽舉動使之成為惡搞《蒙娜麗莎的微笑》的始作俑者，也開啟了后者被不斷調(diào)侃與戲仿的先河。從美國畫家達利和美國攝影家菲利普·哈爾斯曼合作的《蒙娜麗莎·達利》，到哥倫比亞畫家費爾南多·博特羅繪制的肥胖版的“蒙娜麗莎”，到西班牙藝術家蘇比拉克的雕塑《蒙娜麗莎》，到日本藝術家森村泰昌以自己為模特創(chuàng)作的攝影作品《懷孕的蒙娜麗莎》，再到法籍華人藝術家嚴培明的油畫《蒙娜麗莎的葬禮》，藝術史上形成了各類版本、各種媒介材料的“蒙娜麗莎”。其中，既有以杜尚、達利等人為代表的戲謔風格，也有嚴培明以死亡為主題的陰冷風格，當然也有蘇比拉克的致敬式的溫情風格。種種風格的出現(xiàn)，使得《蒙娜麗莎的微笑》呈現(xiàn)出了更加多元豐富的面目。

當然，文藝高峰的風格增殖并不意味著風格的雜亂無序，而是始終以原作氣質(zhì)為主導的。所謂原作氣質(zhì)，并不僅僅是原文本所表露出的氣質(zhì)或風格。對于文藝高峰而言，原作氣質(zhì)是原作者、受眾、后續(xù)創(chuàng)作者等合力建構的一種文本屬性，它是在開放中不斷建構起來的一種審美趣味。當然，原作氣質(zhì)也具有一定的封閉性與排他性。是否符合原作氣質(zhì)，往往是一部承文本能否得到受眾認可的一個重要衡量標準。而文藝高峰往往就是在原作氣質(zhì)與多元風格的交織激蕩中，生發(fā)出豐富而別樣的美學意味的。