殷國(guó)明 湯奇云

就20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的發(fā)生與構(gòu)建歷程來(lái)說(shuō)，一直存在著理論和實(shí)踐兩條線索，而且都是在一種跨文化語(yǔ)境中展開(kāi)的，體現(xiàn)了中外文化交流和融通的特點(diǎn)。前者主要受到西方哲學(xué)美學(xué)思想的影響，借鑒了有關(guān)理論觀念，通過(guò)與中國(guó)文論思想的碰撞和磨合，形成了中國(guó)化的美學(xué)思想表達(dá)；后者則主要通過(guò)諸如繪畫、舞蹈、音樂(lè)等具體藝術(shù)創(chuàng)作之間的交流和借鑒，形成了一種對(duì)于藝術(shù)性質(zhì)、價(jià)值和功能的新理解，繼而上升到了美學(xué)理論層面?？梢哉f(shuō)，在關(guān)于中國(guó)美學(xué)發(fā)展歷程的研究中，理論和理念層面的尋根探源比較多，亦有諸多學(xué)術(shù)成果，但就具體藝術(shù)層面的研討比較少且相對(duì)薄弱。而正是在這種情境中，“美術(shù)”與“美學(xué)”之間的關(guān)聯(lián)和關(guān)系，以及它們?cè)?0世紀(jì)初中國(guó)美學(xué)發(fā)軔期的碰撞與轉(zhuǎn)化，成為一個(gè)有必要展開(kāi)討論的課題。

一、“美術(shù)之學(xué)”的命名與“西學(xué)為用”的語(yǔ)境

在中國(guó)人文學(xué)科史上，美學(xué)是中西文化交流和交融的產(chǎn)物，其發(fā)生和來(lái)源是復(fù)雜多樣的。既有中國(guó)古代文化的內(nèi)在應(yīng)合，也有外在思想的影響和介入，還有中國(guó)學(xué)者根據(jù)本土語(yǔ)境進(jìn)行的各種不同闡釋和理解。

單從理論學(xué)科來(lái)說(shuō)，中國(guó)美學(xué)之源起就不能不提到王國(guó)維。因?yàn)橥鯂?guó)維最早意識(shí)到中國(guó)文學(xué)在理論意識(shí)方面的缺失，是最早呼吁并致力于美學(xué)理論建設(shè)的學(xué)者。尤其在接觸德國(guó)哲學(xué)思想之后，王國(guó)維對(duì)中國(guó)文化及學(xué)術(shù)現(xiàn)狀進(jìn)行了反思。他特別感慨于中國(guó)缺乏純粹精神和信仰方面的理論建構(gòu)，因而容易導(dǎo)致過(guò)度追求功利性、實(shí)用性的傾向。他說(shuō)：“夫然，故我國(guó)無(wú)純粹之哲學(xué)，其最完備者，唯道德哲學(xué)，與政治哲學(xué)耳。至于周、秦、兩宋間之形而上學(xué)，不過(guò)欲固道德哲學(xué)之根柢，其對(duì)形而上學(xué)非有固有之興味也。其于形而上學(xué)且然，況乎美學(xué)、名學(xué)、知識(shí)論等冷淡不急之問(wèn)題哉！更轉(zhuǎn)而觀詩(shī)歌之方面，則詠史、懷古、感事、贈(zèng)人之題目彌滿充塞于詩(shī)界，而抒情敘事之作什佰不能得一。其有美術(shù)上之價(jià)值者，僅其寫自然之美之一方面耳。甚至戲曲小說(shuō)之純文學(xué)亦往往以懲勸為旨，其有純粹美術(shù)上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉。”

正是由于這種心境與見(jiàn)解，王國(guó)維接觸到西方“絕對(duì)理念”“純粹哲學(xué)”“純粹美術(shù)”等觀念時(shí)，就產(chǎn)生了某種“久旱逢甘霖”的共鳴和感悟；并迅速切入對(duì)中國(guó)美及其美學(xué)理論的建構(gòu)之中，從而把西方美學(xué)思想融通于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的解讀和批評(píng)之中。王國(guó)維還有一段話也常常被人引用：

天下有最神圣、最尊貴而無(wú)與于當(dāng)世之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已。天下之人囂然謂之曰“無(wú)用”，無(wú)損于哲學(xué)、美術(shù)之價(jià)值也。至為此學(xué)者自忘其神圣之位置，以求以合當(dāng)世之用，于是二者價(jià)值失。夫哲學(xué)與美術(shù)之所志者，真理也?！蛉酥援愑谇莴F者，豈不以其有純粹之知識(shí)與微妙之感情哉？

值得注意的是，盡管王國(guó)維所強(qiáng)調(diào)的是來(lái)自哲學(xué)和美學(xué)的超越實(shí)用和功利目的的終極價(jià)值，所追尋的也是一種形而上的純粹理念；但是除了偶爾出現(xiàn)“美學(xué)”一詞之外，多用“美術(shù)”一詞來(lái)進(jìn)行表述。顯然，這種關(guān)于美及對(duì)美學(xué)的追尋，即便在王國(guó)維的論述中，也依然存在混淆不確的地方。顯而易見(jiàn)的是，王國(guó)維這里所說(shuō)的“美術(shù)”，并不是指繪畫，也不是“美的技術(shù)”，而是指向了從德國(guó)哲學(xué)中引入的美學(xué)。

其實(shí)，就對(duì)美的理解及其闡釋而言，“學(xué)”與“術(shù)”有著很大的差異?！皩W(xué)”重在研究，重在理論，重在對(duì)普遍原理和價(jià)值的探討，更傾向于以純粹的認(rèn)知理性來(lái)完成對(duì)“真理”的追求；而“術(shù)”則重在實(shí)用，重在技藝，重在對(duì)方法和經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)，更傾向于對(duì)具體形式和結(jié)果的驗(yàn)證。當(dāng)然，這兩者之間并非全然是對(duì)立和隔絕的，而是時(shí)常糾纏在一起。這種“學(xué)”中有“術(shù)”、“術(shù)”中有“學(xué)”的學(xué)術(shù)范式，已經(jīng)在晚清以來(lái)“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的時(shí)代思潮中成為了主流模式?；蛘哒f(shuō)，晚清學(xué)者們還在下意識(shí)地拒絕把西方哲學(xué)與美學(xué)當(dāng)成真正的學(xué)術(shù)本體，以免沖擊他們所熟稔的傳統(tǒng)道德之學(xué)和政治之學(xué)。

但是，在任何一門學(xué)科的發(fā)軔期，我們并不能過(guò)度地強(qiáng)調(diào)這種“術(shù)”“學(xué)”差異，而是要理解它們之間時(shí)而相互矛盾沖突、時(shí)而相互交叉借助的情形。所以，就“美學(xué)”和“美術(shù)”來(lái)說(shuō)，我們并不能過(guò)分指責(zé)王國(guó)維的意指不明或在混淆這兩個(gè)不同概念。在20世紀(jì)初較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，“美術(shù)”和“美學(xué)”都是從外國(guó)文化中“假借”而來(lái)的，都還沒(méi)有在中國(guó)文化語(yǔ)境中生根，所以在很多相關(guān)論述中，“美學(xué)”和“美術(shù)”是并存互通的。它們也經(jīng)常被陰差陽(yáng)錯(cuò)地放置在一起，表達(dá)著相同或不同的意義。

王國(guó)維并非沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，他曾寫了《論新學(xué)語(yǔ)之輸入》一文，專門討論這一學(xué)術(shù)概念翻譯所面臨的難題。他首先指出，不同國(guó)度的國(guó)民在思想和語(yǔ)言上有精粗廣狹之別，而我們用“近世之語(yǔ)言，至翻譯西籍時(shí)又苦其不足，是非獨(dú)兩國(guó)民之言語(yǔ)間有廣狹精粗之異焉而已，國(guó)民之性質(zhì)各有所特長(zhǎng)，其思想所造之處各異，故其言語(yǔ)或繁于此而簡(jiǎn)于彼，或精于甲而疎于乙，此在文化相若之國(guó)猶然，況其稍有軒輊者乎！”他認(rèn)為，其主要原因還是中西方思維方式的不同而造成了語(yǔ)言文化之間的差異。他分析道：

抑我國(guó)人之特質(zhì)，實(shí)際的也，通俗的也；西洋人之特質(zhì)，思辨的也，科學(xué)的也。長(zhǎng)于抽象而精于分類，對(duì)世界一切有形無(wú)形之事物，無(wú)往而不用綜括（Generalization）及分析（Specification）之二法。故言語(yǔ)之多，自然之理也。吾國(guó)人之所長(zhǎng)，寧在實(shí)踐之方面，而于理論之方面，則以具體的知識(shí)為滿足，至分類之事，則除迫于實(shí)際之需要外，殆不欲窮究之也。……故我中國(guó)有辯論而無(wú)名學(xué)，有文學(xué)而無(wú)文法，足見(jiàn)其抽象與分類二者皆我國(guó)人之所不長(zhǎng)，而我國(guó)學(xué)術(shù)尚未達(dá)自覺(jué)（Selfconsciousness）之地位也。況于我國(guó)夙無(wú)之學(xué)，言語(yǔ)之不足用，豈待論哉！

在這里，王國(guó)維不僅指出了中西文化及其思維方式的差異，而且還注意到了“實(shí)踐”與“理論”之間的差別，并希望中國(guó)文化在“學(xué)”的方面有所開(kāi)拓。所以，如果按照王國(guó)維所說(shuō)，“言語(yǔ)者，思想之代表也，故新思想之輸入，即新言語(yǔ)輸入之意味也”，美學(xué)當(dāng)屬中國(guó)之“夙無(wú)之學(xué)”，且正逢中國(guó)理論思考方面的短板，故其輸入和生發(fā)自然首先就面臨語(yǔ)言和話語(yǔ)方面的挑戰(zhàn)。因此，努力彌補(bǔ)中西文化的差異，為新思想和新學(xué)說(shuō)找到適當(dāng)?shù)男卵哉Z(yǔ)，就成為了當(dāng)時(shí)學(xué)界最迫切的問(wèn)題。

然而，這無(wú)疑是困難的。就拿王國(guó)維所常用的“美術(shù)”來(lái)說(shuō)，實(shí)不能確切表達(dá)出“抽象與分類”的意味，與形而上的純粹理念范式亦有隔膜。因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化中的“術(shù)”，原本就是一種“具體的知識(shí)”，為滿足具體實(shí)際之需；故而它不能被稱為理論，也不能成為一種學(xué)問(wèn)。王國(guó)維為什么頻頻使用“美術(shù)”而不是“美學(xué)”？這里還存在一個(gè)不能不重視的文化機(jī)緣，即中國(guó)很多現(xiàn)代學(xué)術(shù)名詞和話語(yǔ)都是從日本轉(zhuǎn)譯而來(lái)，于是帶有某種先入之見(jiàn)的優(yōu)勢(shì)。這也是王國(guó)維極為關(guān)注新學(xué)語(yǔ)輸入問(wèn)題的原因。他指出：

數(shù)年以來(lái)，形上之學(xué)漸入于中國(guó)。而又有一日本焉，為之中間之驛騎，于是日本所造譯西語(yǔ)之漢文，以混混之勢(shì)，而侵入我國(guó)之文學(xué)界。好奇者濫用之，泥古者唾棄之，二者皆非也。夫普通之文字中，固無(wú)事于新奇之語(yǔ)也；至于講一學(xué)，治一藝，則非增新語(yǔ)不可。而日本之學(xué)者，既先我而定之矣，則沿而用之，何不可之有？故非甚不妥者，吾人固無(wú)以創(chuàng)造為也。

日譯對(duì)近代中國(guó)學(xué)術(shù)的影響，早就受到學(xué)界的重視。20世紀(jì)初，取道日本學(xué)習(xí)和轉(zhuǎn)譯輸入西方文化思想，已經(jīng)形成了一種潮流，致使中國(guó)新思想、新藝術(shù)和新學(xué)術(shù)的形成無(wú)不受到近代日本文化發(fā)展的影響。但是對(duì)其所產(chǎn)生的誤譯、誤釋和誤導(dǎo)現(xiàn)象，還缺乏深入細(xì)致的辨析和研究。這里可以看出，對(duì)于新學(xué)語(yǔ)的轉(zhuǎn)譯，王國(guó)維是矛盾的。一方面，他看到了其不妥、不適，乃至不滿意之處甚多；但另一方面，他又不得不接受“先我而定之”的現(xiàn)實(shí)，來(lái)滿足“非增新語(yǔ)不可”之需。值得注意的是，在這篇文章中，王國(guó)維使用了“新學(xué)語(yǔ)”而不是“新術(shù)語(yǔ)”，似乎有意識(shí)拉開(kāi)了“學(xué)”與“術(shù)”的距離，為此后學(xué)界用“美學(xué)”取代“美術(shù)”埋下了伏筆。隨著關(guān)注這個(gè)問(wèn)題的學(xué)者日漸增多，國(guó)人本土文化意識(shí)的增強(qiáng)，“美術(shù)”一詞逐漸回歸于具體的繪畫領(lǐng)域之中，而“美學(xué)”作為一種形而上的理論建構(gòu)也漸漸被確立。

二、“美術(shù)之用”與美學(xué)的實(shí)踐品格

自19世紀(jì)末以來(lái)，很多中國(guó)學(xué)子游學(xué)日本，目睹和感受到日本思想學(xué)術(shù)和藝術(shù)領(lǐng)域所發(fā)生的重大轉(zhuǎn)折和變化，引發(fā)了他們對(duì)諸多藝術(shù)變革的思考。顯然，日本近代社會(huì)變革，與激進(jìn)、徹底的實(shí)用主義取向有很大的關(guān)系，其引進(jìn)西方文化思想的目的，就是為了學(xué)習(xí)西方的科學(xué)技術(shù)，加速本國(guó)的工業(yè)化進(jìn)程。在這個(gè)過(guò)程中，日本人對(duì)于具有實(shí)用性的西方美術(shù)技藝與理念顯示出濃厚興趣。他們最初深受西方“美術(shù)”（Fine arts）思潮的影響，而不是“美學(xué)”（Aesthetics）理論。據(jù)相關(guān)研究，日本最初就是從實(shí)用目的出發(fā)而引進(jìn)西方美術(shù)的，通過(guò)創(chuàng)辦“工部美術(shù)學(xué)?！币源龠M(jìn)“勸業(yè)”；而學(xué)習(xí)西洋畫技能，也是為繪制機(jī)械制圖、醫(yī)學(xué)解剖圖、兵器船舶制造剖面圖和結(jié)構(gòu)圖等等，一開(kāi)始并不包括音樂(lè)和詩(shī)等藝術(shù)教育，更不要說(shuō)追求純粹藝術(shù)和純粹理性了。

這種出于實(shí)用之需的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，不僅影響了日本文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，也影響到了中國(guó)美學(xué)思想的選擇和建構(gòu)。據(jù)相關(guān)研究，“美術(shù)”（Fine art）一詞原本就是從日本轉(zhuǎn)譯而來(lái)的。而“美學(xué)”與“美術(shù)”在中國(guó)的混用和互動(dòng)現(xiàn)象，就打上了這種轉(zhuǎn)譯的文化烙印。這種情形在1888年康有為所著《日本書目志》中也能略見(jiàn)一斑。此書目之引進(jìn)乃是為了改變“以大地萬(wàn)國(guó)皆更新，而中國(guó)尚守舊故也”的狀態(tài)。所謂“物新則壯，舊則老；新則鮮，舊則黯；新則潔，舊則敗”，也正是那個(gè)時(shí)代國(guó)人們所能意識(shí)到的“天之理也”。就在這個(gè)書目志中，他不僅選錄了諸如《維氏美學(xué)》《美術(shù)新書》《美術(shù)應(yīng)用》《美術(shù)畫譜》《美術(shù)世界》《美術(shù)木版畫》等書籍，而且以“美術(shù)門”為類別，總括了繪畫、雕刻、舞蹈、音樂(lè)、書法，乃至琴藝、茶道、插花、游戲等多種藝術(shù)種類?？梢?jiàn)“美術(shù)”此時(shí)已經(jīng)成為超越某一具體技藝范疇的概念。盡管“美學(xué)”概念也已被引入和認(rèn)同，卻與“美術(shù)”形成了某種相互映照又互相博弈的微妙關(guān)系。

這當(dāng)然造成了“美術(shù)”與“美學(xué)”混用的現(xiàn)象。而從康有為的自序中也不難看出，這一切都是為了“……汲汲思自強(qiáng)而改其舊矣”。他希望通過(guò)“盡譯其書”，達(dá)到“以我溫帶之地，千數(shù)百萬(wàn)之士，四萬(wàn)五之農(nóng)、工、商更新而智之，其方駕于英、美而逾越于俄、日……”的目的。顯然在他的邏輯里，只有通過(guò)引進(jìn)多種多樣的西洋“美術(shù)”，才能起到智民強(qiáng)國(guó)之用。

至于“美術(shù)”與“美學(xué)”的雜糅和代用，還可見(jiàn)于魯迅發(fā)表于1913年2月的《儗播布美術(shù)意見(jiàn)書》。在這篇文章中，魯迅開(kāi)篇便確認(rèn)：“美術(shù)為詞，中國(guó)古所不道，此之所用，譯自英之愛(ài)忒（art or fine art）”；繼而又說(shuō)：“顧在今茲，則詞中函有美麗之意，凡是者不當(dāng)以美術(shù)稱?！睘榇?，魯迅辨析了“美”與“美術(shù)”之間的異同。他說(shuō)：一是“主美者”，即以美為目的，“即在美術(shù)，其于他事，更無(wú)關(guān)系”；二是“主用者”，“……以為美術(shù)必有利于世，儻其不爾。即不足存”。魯迅之文無(wú)疑也是奔“美術(shù)之用”而來(lái)，一切只為探尋一種“實(shí)踐此目的之方術(shù)”。所以，其播布的目的也很明了，即“謂不更幽秘，而傳諸人間，使與國(guó)人耳目接，以發(fā)美術(shù)之真諦，起國(guó)人之美感，更以冀美術(shù)家之出世也。”

從某種程度上來(lái)說(shuō)，這也正是20世紀(jì)初中國(guó)美學(xué)初創(chuàng)時(shí)期的特點(diǎn)。在這方面，金松岑的《文學(xué)上的美術(shù)觀》（1907）也顯示出了大致相同的學(xué)術(shù)認(rèn)知。他從美術(shù)出發(fā)去探討美學(xué)的存在及其意義，認(rèn)為“美術(shù)”與“美學(xué)”可以合二為一：“世界之有文學(xué)，所以表人心之美術(shù)也；而文學(xué)者之心，實(shí)有時(shí)含第二之美術(shù)性?！比绻纱藬U(kuò)展到更寬廣的領(lǐng)域，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，關(guān)于美及其美學(xué)在中國(guó)的生發(fā)，既有對(duì)形而上純粹哲學(xué)層面的理念追求，也有出于物質(zhì)生活實(shí)踐層面的迫切需要，甚至還有實(shí)用技藝方面的考量。

因此，人們普遍從社會(huì)實(shí)用角度去引進(jìn)、理解和借鑒西方美學(xué)思想，也就不難理解了。同樣受到德國(guó)哲學(xué)美學(xué)影響的蔡元培，原本也有把美學(xué)歸于“心界哲學(xué)”的想法；但由于中國(guó)國(guó)情和社會(huì)文化方面的需要，也很快轉(zhuǎn)向了對(duì)更具可操作性的美學(xué)教育的提倡與推廣。他還提出要認(rèn)真研究美之原理與各種科學(xué)領(lǐng)域之間的關(guān)系。他曾在《哲學(xué)要領(lǐng)》一書中說(shuō)：“好美惡丑，人之情也，然而美者何謂耶？此美者何以現(xiàn)于世界耶？美之原理如何耶？吾人何由而感于美耶？美學(xué)家所見(jiàn)、與其他科學(xué)家所見(jiàn)差別如何耶？此皆吾人于自然界及人為之美術(shù)界所當(dāng)研究之問(wèn)題也?！憋@然，蔡元培也同樣關(guān)注到了美術(shù)與美學(xué)之間的區(qū)別與聯(lián)系。他說(shuō)：

美術(shù)界Art，德人謂之坤士Kunst，制造品之不關(guān)工業(yè)者也。其所涵之美，于美學(xué)對(duì)象中，為特別之部。故美學(xué)者，又當(dāng)即溥通美術(shù)之性質(zhì)、及其各種相區(qū)別、相交互之關(guān)系而研究之。

所謂“美術(shù)界”，當(dāng)是西方18世紀(jì)逐漸形成的概念。它指的是“繪畫、詩(shī)歌、舞蹈、音樂(lè)、戲劇和雕塑，到頭來(lái)被視為‘美的藝術(shù)’（Fine arts）——一般寫起來(lái)，首字母要大寫”。在另一篇討論美術(shù)教育課程的文章中，蔡元培甚至認(rèn)為：“文學(xué)者，亦謂之美術(shù)學(xué)，《春秋》所謂文致太平，而《肄業(yè)要覽》稱為玩物適情之學(xué)者，以音樂(lè)為最顯，移風(fēng)易俗，言者詳矣?！?/p>

值得一提的是，蔡元培盡管很早就接觸到康德、黑格爾等德國(guó)哲學(xué)美學(xué)思想，但是觸發(fā)其轉(zhuǎn)向美學(xué)研究的機(jī)緣，卻是從美術(shù)繪畫開(kāi)始的。據(jù)說(shuō)，在德國(guó)的一次美術(shù)課觀摩中，他受到了很大觸動(dòng)，不僅打開(kāi)了以往從“寄情于山水花鳥(niǎo)”去理解繪畫藝術(shù)的狹窄視域，而且拓展了其美學(xué)研究和美學(xué)教育的道路——這或許就是1912年他要把美育引入中國(guó)的機(jī)緣與契機(jī)。

事實(shí)上，蔡元培所提倡的“以美育代宗教”之說(shuō)，也帶有強(qiáng)烈的實(shí)用色彩。由此可以說(shuō)，中國(guó)美學(xué)建構(gòu)的實(shí)用之路已經(jīng)敞開(kāi)。當(dāng)然，與王國(guó)維相比較，蔡元培的美學(xué)思想，或者說(shuō)他所追尋的美學(xué)建構(gòu)，并不像王國(guó)維那般具有純粹的理論色彩，而是有更鮮明的社會(huì)實(shí)用性特征，也不乏從社會(huì)具體需要出發(fā)去建構(gòu)適合于中國(guó)實(shí)際的美學(xué)系統(tǒng)的意圖和勇氣。他不僅在美學(xué)理論方面有深入的思考，更注重從社會(huì)變革的需要出發(fā)，探索美學(xué)介入具體社會(huì)實(shí)踐的可行性。也許正是在這個(gè)意義上，蔡元培的美學(xué)思想堪稱是“實(shí)踐”美學(xué)最早的實(shí)驗(yàn)者。他把美的理論帶入了具體的、有可操作性的社會(huì)文化和教育領(lǐng)域，具有人文性與工具性相融通的特征，從而打通了從“理論”美學(xué)走向“實(shí)踐”美學(xué)的道路。

當(dāng)然，蔡氏的“實(shí)踐”指向了文學(xué)藝術(shù)家通過(guò)其創(chuàng)作活動(dòng)介入現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)活動(dòng),而非人類改造世界的社會(huì)生產(chǎn)生活行動(dòng)。因此，蔡元培從文學(xué)藝術(shù)方面著手的美學(xué)探索，就體現(xiàn)了其力圖從工具理性向精神理性轉(zhuǎn)型的傾向；或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，體現(xiàn)了其企圖把兩者融通起來(lái)的努力和嘗試，以解決王國(guó)維所認(rèn)定的中國(guó)文化長(zhǎng)于“實(shí)踐”而短于“理論”所帶來(lái)的困擾。由此可見(jiàn)，20世紀(jì)初中國(guó)美學(xué)的創(chuàng)建之路，是同時(shí)從理論和實(shí)踐兩個(gè)方向展開(kāi)的。在這個(gè)過(guò)程中，美術(shù)作為一種更為直觀和接近實(shí)用目的的藝術(shù)形式，就無(wú)疑是中國(guó)美學(xué)建構(gòu)歷程中一個(gè)不可忽視的起步點(diǎn)和聚焦點(diǎn)。

其實(shí)，在清末民初這一段時(shí)間內(nèi)的學(xué)術(shù)思考與表達(dá)中，不僅“美學(xué)”和“美術(shù)”在一定程度上可以通用和互譯；在美學(xué)的“美”和美術(shù)的“美”之間、在哲學(xué)之美和藝術(shù)之美之間，都存在著多方面的相互認(rèn)同與融通的特點(diǎn)。中國(guó)美學(xué)理論話語(yǔ)體系的建構(gòu)，明顯經(jīng)歷了從感性到理性、再?gòu)睦硇缘綄?shí)踐等多次反復(fù)再造的過(guò)程。因此，在中國(guó)美學(xué)理論話語(yǔ)的建構(gòu)初期，“美學(xué)”和“美術(shù)”存在多種誤譯、混用、誤讀和誤解的現(xiàn)象也在所難免。從美術(shù)到美學(xué)，從實(shí)用之術(shù)到無(wú)用之學(xué)，無(wú)疑是中國(guó)美學(xué)的建構(gòu)之路；其價(jià)值取向表現(xiàn)出一種從“重精神”到“重實(shí)用”的轉(zhuǎn)型和轉(zhuǎn)向特征。這既是中西方文化碰撞的結(jié)果，也是工具理性與精神理性博弈的結(jié)果。因此，如果說(shuō)作為理論觀念和學(xué)科建制的美學(xué)，是在西方文化的影響下產(chǎn)生的，是在對(duì)“絕對(duì)理念”和“純粹美術(shù)”的追問(wèn)和探討中，使得中國(guó)美學(xué)對(duì)傳統(tǒng)“美”的闡釋有了哲學(xué)思辨和理論思維的特點(diǎn)；那么，時(shí)代文化變革的需要所引發(fā)的對(duì)于“實(shí)用美術(shù)”的引進(jìn)與注重，則為中國(guó)美學(xué)理論的建構(gòu)夯實(shí)了現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ),讓中國(guó)美學(xué)自誕生起，就與人們的現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生了緊密聯(lián)系。而這種理論與生活緊密關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)路徑的建立，也為后來(lái)的馬克思主義“實(shí)踐美學(xué)”乃至“生活美學(xué)”的產(chǎn)生鋪設(shè)了道路。

三、 實(shí)用主義傳統(tǒng)與美學(xué)的轉(zhuǎn)向

其實(shí)，既重“精神”也重“實(shí)用”，既重“精神理性”也重“工具理性”，是20世紀(jì)初中國(guó)美學(xué)理論原初建構(gòu)的目的與特色；也是中國(guó)第一代美學(xué)家自一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)“學(xué)”“術(shù)”并重、理論與實(shí)踐相結(jié)合的學(xué)術(shù)范式所帶來(lái)的結(jié)果。他們?cè)谥形魑幕膶?duì)照和比較中，即便對(duì)西方的美學(xué)觀念有所借鑒，也沒(méi)有忽視中國(guó)文化的特點(diǎn)和中國(guó)國(guó)情在實(shí)用方面的需求。甚至可以說(shuō)，隨著中國(guó)社會(huì)變革發(fā)展的需要，對(duì)于美學(xué)實(shí)用價(jià)值的注重和追求，一直是刺激和推動(dòng)美學(xué)思想變遷的重要驅(qū)動(dòng)力。因此，實(shí)用主義已成為了促發(fā)中國(guó)美學(xué)轉(zhuǎn)向、轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要文化因素。

中國(guó)文化原本就有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的實(shí)用主義傳統(tǒng)，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)中所謂的“西學(xué)為用”就是這種實(shí)用主義價(jià)值取向最為明顯的體現(xiàn)。因此，在由美術(shù)走向美學(xué)的歷程中，以工藝美術(shù)為代表的實(shí)用美術(shù)，或者說(shuō)美術(shù)中的實(shí)用價(jià)值，在中國(guó)尤其受到青睞也就成為情理之中的事了?！懊佬g(shù)”概念伴隨著“西學(xué)為用”的潮流進(jìn)入中國(guó)，自然比純粹的“美學(xué)”概念更容易得到響應(yīng)。

誠(chéng)如劉師培在1907年《國(guó)粹學(xué)報(bào)》上發(fā)表的《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》所言：“夫音樂(lè)、圖畫諸端，后世均視為美術(shù)?；使胖溃瑒t僅為實(shí)用之學(xué)，而實(shí)用之學(xué)，即寓于美術(shù)之中。舞以適體，以強(qiáng)民軀。歌以和聲，以宣民疾。而圖畫之作，又為行軍考地所必需，推之書契既作，萬(wàn)民以昭，衣裳既垂，尊卑乃別，則當(dāng)此之時(shí)，舍實(shí)用而外，固無(wú)所謂美術(shù)之學(xué)也?！贝_實(shí)，離開(kāi)了“實(shí)用”，也就無(wú)所謂中國(guó)美學(xué)。盡管他講的是“皇古之世”，實(shí)則也是在說(shuō)他自己所處的時(shí)代。

顯然，劉師培的“美術(shù)之學(xué)”已經(jīng)十分接近現(xiàn)代“美學(xué)”概念。以現(xiàn)代美學(xué)眼光來(lái)看，中國(guó)人的美學(xué)觀念與審美趣味從來(lái)就寄寓于本民族的音樂(lè)、繪畫、歌舞等藝術(shù)門類之中。但我們更應(yīng)該看到，僅就繪畫、書法等藝術(shù)門類而言，中國(guó)并不乏豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)，創(chuàng)作和論說(shuō)也都有精彩的傳承和展演。然而中國(guó)從來(lái)沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)劉師培、蔡元培等所期待的美學(xué)。比如，宋代郭若虛就繼唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》而作《圖畫見(jiàn)聞志》，其在《敘諸家文字》（卷一）中就列舉了南齊高帝撰《名畫集》、謝赫撰《古畫品錄》等三十余部關(guān)于畫論的作品，其后出現(xiàn)的更是難計(jì)其數(shù)。這些主流的藝論畫論也從來(lái)沒(méi)有完成過(guò)自己的美學(xué)建構(gòu)。尤其值得深思的是，到了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，學(xué)界在熱衷于西方美學(xué)理念與美術(shù)思潮時(shí)，極少將自己的美學(xué)思考建立在這些傳統(tǒng)藝術(shù)資源之上。除了少數(shù)新式文人士子依然在采用傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)用以怡情養(yǎng)性外，創(chuàng)作界也較少采用這些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。

是傳統(tǒng)藝術(shù)太“征實(shí)”，太“功利”，從而阻礙了中國(guó)美學(xué)邁向“形而上”的精神之思了嗎？答案顯然是否定的。在與陳獨(dú)秀一道首倡“美術(shù)革命”的呂瀓看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)恰恰是因太脫離實(shí)際，過(guò)于遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，才使得它們遠(yuǎn)離了理論家的視野。況且，從蔡元培和劉師培的論說(shuō)中也不難看出，“實(shí)用哲學(xué)”或“實(shí)用主義”并非美學(xué)的敵人。相反，是實(shí)用主義中的現(xiàn)實(shí)情懷促成了中國(guó)美學(xué)的理論構(gòu)型。事實(shí)上，理論界一直在試圖與西方現(xiàn)代美學(xué)（包括實(shí)用主義美學(xué)）接軌。比如，呂瀓、陳望道、范壽康在編著同名著作《美學(xué)概論》時(shí)，幾乎不約而同地略過(guò)曾經(jīng)對(duì)中國(guó)產(chǎn)生過(guò)重要影響的康德、叔本華、席勒、歌德、尼采等人的身影，取而代之的是羅素、杜威、利普斯、克羅齊、丹納等人的思想。尤其是呂瀓，他在其《現(xiàn)代美學(xué)思潮》一書中，提出了中國(guó)美學(xué)的兩條發(fā)展路向：“第一，趨向綜合的研究，而組織全體的美學(xué)。第二，美學(xué)的和人生的關(guān)系密切，而其確定規(guī)范的性質(zhì)。”

顯然，自“西學(xué)東漸”以來(lái)，實(shí)用美術(shù)與實(shí)用美學(xué)思潮仍然在主宰著創(chuàng)作與理論兩個(gè)領(lǐng)域。只不過(guò)，20世紀(jì)的“實(shí)用”并非“皇古之世”的“實(shí)用”。它早已不再囿于道德禮教層面或個(gè)人的修身養(yǎng)性，甚至也不再局限于生產(chǎn)和生活領(lǐng)域，而是擴(kuò)展到了社會(huì)變革和意識(shí)形態(tài)的各個(gè)層面。實(shí)際上，正是實(shí)用主義思潮的這種彌漫效應(yīng)，讓藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)的表現(xiàn)形態(tài)、形式和途徑上有了更多的選擇，而不再囿于傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)門類。比如，中國(guó)最早建立的工藝美術(shù)教育體系，就是在傳承中國(guó)傳統(tǒng)技藝基礎(chǔ)上，借鑒和吸收西方實(shí)用美術(shù)理念而形成的。

這種實(shí)用美學(xué)賴以生發(fā)的實(shí)用美術(shù)潮流，是在最早受到西方商業(yè)文明影響的上海和廣州興起的，并在美術(shù)史上留下了深刻印記。繼1874年美國(guó)傳教士創(chuàng)辦《小孩月報(bào)》畫報(bào)和1884年英國(guó)人愛(ài)恩斯特·梅杰（Ernest Major）在上海創(chuàng)辦《點(diǎn)石齋畫報(bào)》之后，中國(guó)人也開(kāi)始在畫報(bào)的創(chuàng)辦方面有所作為。其中，1905年潘達(dá)微、高劍父、何劍士、陳垣等人在廣州創(chuàng)辦的《時(shí)事畫報(bào)》頗為引人注目。盡管此畫報(bào)幾度?？?、遷移和更名，但是在推動(dòng)社會(huì)變革、更新美術(shù)藝術(shù)觀念方面，一直在持續(xù)發(fā)力，產(chǎn)生了廣泛的影響。

值得一提的是，參與《時(shí)事畫報(bào)》創(chuàng)辦和編輯的鄧爾雅、陳樹(shù)人、高劍父、高奇峰等人，都曾赴日本游學(xué)，深受日本實(shí)用美術(shù)思潮影響，回國(guó)后積極仿效和引進(jìn)日本的方式。比如，通過(guò)成立“美術(shù)會(huì)”、開(kāi)設(shè)“時(shí)事畫樓”、舉辦美術(shù)展覽等方式，傳播新興美術(shù)觀念，進(jìn)行新式美術(shù)教育，不斷探討以美術(shù)振興工藝、振興民族工業(yè)的途徑，突顯了“實(shí)業(yè)救國(guó)”“物質(zhì)救國(guó)”的實(shí)用主義價(jià)值追求。正如陳樹(shù)人在留日期間摘譯英人《美術(shù)概論》（

The Fine Arts

）時(shí)所感言，中國(guó)將來(lái)要富強(qiáng)，就要有發(fā)達(dá)的工商業(yè)，而“惟商業(yè)之發(fā)達(dá)，非間接于工藝不能，工藝之發(fā)達(dá)，非間接于美術(shù)不可”。所以，他在倡導(dǎo)振興“美術(shù)之風(fēng)”時(shí)，卻在大力呼吁有志之士致力于研求商業(yè)，講習(xí)工藝，或赴西歐，或赴東瀛，學(xué)習(xí)域外新的美術(shù)理念與技法。

顯然，就整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，這種實(shí)用美術(shù)風(fēng)潮不是個(gè)別現(xiàn)象，而是當(dāng)時(shí)文化整體轉(zhuǎn)向的一部分。出于社會(huì)變革的需要，中國(guó)各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都在重估傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念價(jià)值，尋找振興華夏、改造社會(huì)的途徑和方式。文藝也從過(guò)去注重空靈和精神慰藉的藝術(shù)追求，轉(zhuǎn)向參與社會(huì)變革的價(jià)值追求，以不同方式進(jìn)行新的藝術(shù)探索，來(lái)滿足新的時(shí)代要求。

當(dāng)然，作為一種最初生發(fā)于西方并關(guān)切著形而上問(wèn)題的新理論和新學(xué)科，美學(xué)此時(shí)也不能不受到這種“實(shí)用之學(xué)”的挑戰(zhàn)。“實(shí)用之學(xué)”的暢行，一方面拉近了美學(xué)與中國(guó)國(guó)情的聯(lián)系，助長(zhǎng)了工具理性思維；另一方面卻沖淡了對(duì)于人文精神的探求。這是20世紀(jì)初中國(guó)人文學(xué)術(shù)所面臨的普遍問(wèn)題。這也體現(xiàn)在具體的美學(xué)論述中，理論家們不僅淡化了哲學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系，而且在很大程度上延滯了對(duì)美學(xué)的終極意義與形而上意味的探討。

對(duì)此，傅斯年曾有《中國(guó)學(xué)術(shù)思想界之基本誤謬》一文痛陳其弊。他說(shuō)：“中國(guó)學(xué)人，好談致用，其結(jié)果乃至一無(wú)所用?！庇衷唬骸胺仓螌W(xué)術(shù)，必有用以為學(xué)之器?！边@或許就是王國(guó)維美學(xué)思想遭到冷遇的原因。王國(guó)維致力于純粹美學(xué)的研究，實(shí)際上在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起什么反響。即便到了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，我國(guó)關(guān)于人的內(nèi)在精神世界的美學(xué)建構(gòu)也依然處于一種沉寂的狀態(tài)。

宗白華的美學(xué)研究就是這種狀態(tài)中的一個(gè)典型案例。他是在深受康德、叔本華等德國(guó)哲學(xué)家影響下進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域的。但在至少兩年的時(shí)間中，他都沉迷于唯心、唯物等世界觀、認(rèn)識(shí)論觀念中，幾乎完全沒(méi)有注意到美學(xué)領(lǐng)域中關(guān)于“美”的價(jià)值。只是在1919年，他在一篇討論法國(guó)伯格森（Henri Bergson，1859-1941）的“創(chuàng)化論”的文章中，才似乎在無(wú)意中觸及到了“美術(shù)”，也就是美學(xué)問(wèn)題。他說(shuō)：“蓋圖畫美術(shù)是一種直接表示宇宙意想的器具，哲學(xué)用文字概念寫出宇宙意想，如伯格森、叔本華等書，也可以說(shuō)是一種美術(shù)。近代哲學(xué)名著很多文字優(yōu)美的，如羅怡的《小宇宙》，費(fèi)希勒的《實(shí)現(xiàn)世界中尋非現(xiàn)實(shí)世界》，都是有美術(shù)興味的哲學(xué)書。”這當(dāng)然也是“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)大氛圍下其個(gè)人意趣的流露。

但在實(shí)用主義的推動(dòng)下，從美術(shù)繪畫進(jìn)入美學(xué)，再走向藝術(shù)理論，這是中國(guó)美學(xué)生發(fā)與理論建構(gòu)的一條獨(dú)特途徑，只是論述者的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)皆有不同。這種情形在蔡元培、周作人、魯迅、李叔同等人的文章中也都留下了不同的痕跡。因?yàn)樗麄冊(cè)缙趲缀醵际艿轿鞣矫佬g(shù)繪畫的影響，只是后來(lái)他們文學(xué)的審美取向和對(duì)審美意識(shí)的理論認(rèn)知各自不同。

還必須看到，文藝?yán)碚摰妮斎肱c美學(xué)批評(píng)實(shí)踐之間的交錯(cuò)轉(zhuǎn)換，很快又被實(shí)用主義重新推入到新學(xué)與舊學(xué)、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的沖突和對(duì)峙之中。因此，自王國(guó)維以來(lái)，盡管強(qiáng)調(diào)非功利的審美認(rèn)知及其主體論美學(xué)已經(jīng)在“西學(xué)東漸”中種下了根芽，但是將一切文藝視為“術(shù)”的實(shí)用主義思維依然是主流。以實(shí)用為美而非以人的理性自覺(jué)和情感自覺(jué)為美的理論態(tài)勢(shì)，雖然強(qiáng)化了文藝家的現(xiàn)實(shí)責(zé)任感和社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識(shí)，但在客觀上也屏蔽了人們對(duì)審美主體及文藝自身的美學(xué)思考。

當(dāng)然，中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)建構(gòu)中的這種延滯，并不能完全歸咎于實(shí)用主義文化，而在一定程度上還應(yīng)該歸結(jié)于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的急速發(fā)展。只要看到中國(guó)“美術(shù)革命”與“文學(xué)革命”的這種伴生性，就不難發(fā)現(xiàn)，致力于社會(huì)變革與改造的“五四”文學(xué)革命浪潮，事實(shí)上已經(jīng)迅速波及到了美術(shù)領(lǐng)域以及其他藝術(shù)領(lǐng)域和層面。一個(gè)“術(shù)”與“學(xué)”、“實(shí)踐”與“實(shí)用”交錯(cuò)發(fā)展、相互促發(fā)的美學(xué)格局，一直延伸并貫穿了整個(gè)20世紀(jì)。