摘要：“巖”即代表礦石的粉末，巖彩畫的色彩體系由純天然礦物色、新巖礦物色、水干色、云母色和閃光色五大類組成，還有顆粒狀和粉末狀之分，色彩特別豐富多彩;調(diào)制明膠與粉末顏料攪拌均勻，再加入適量的水，在畫布畫紙材料肌理上繪制。巖彩具有其他繪畫媒介沒有的審美特征：粗細(xì)不同的晶體顆粒。通過顆粒粗細(xì)來突出畫者想表現(xiàn)的情感寄托。

關(guān)鍵詞：巖彩畫;繪畫媒介

一、簡述巖彩發(fā)展史

言及巖彩繪畫的發(fā)展史，不同的人有不同的看法，廣州美術(shù)學(xué)院馬文西教授認(rèn)為“巖彩的技法與形式源自全人類的先人”，還有人認(rèn)為“巖彩，是起源于中國的畫種”、“現(xiàn)代巖彩藝術(shù)起源于唐朝壁畫”...等等，許多聲音充斥在這個藝術(shù)界里。

而在我國，巖彩畫有著深厚的根源，其歷史文脈可追溯至原始社會，古人在山洞里用有色礦物繪制打獵等場景，記錄著當(dāng)時的生活情況，也許是為了記錄捕捉的獵物的信息，也可能是某種為了豐收的祭祀活動，不管是出于什么目的，但確實是留下了巖彩畫的痕跡;以及我國燦爛輝煌的歷史文化遺產(chǎn)敦煌壁畫、麥積山石窟壁畫等，都蘊藏了十分豐富的巖彩畫以及成熟的巖彩技法;再到近現(xiàn)代巖彩藝術(shù)家層層疊出，如胡明哲老師、陳文光老師等，他們的作品結(jié)合古今中外的優(yōu)秀文化，創(chuàng)作出充滿個人特色的巖彩藝術(shù)創(chuàng)作。

二、巖彩藝術(shù)家·胡明哲

胡明哲教授目前是在中央美術(shù)學(xué)院任教，早期是以學(xué)習(xí)和教學(xué)工筆畫為主，后期（1997年至今）接觸到巖彩材質(zhì)繪畫，并在國內(nèi)正式提出以巖彩命名。

她研究古今中外的巖彩繪畫，并形成了自己的一個巖彩繪畫語言特色，從工筆畫過渡到巖彩材料繪畫，這對于她而言是尋找到了更能體現(xiàn)自己創(chuàng)作思想的材質(zhì)，認(rèn)為這個材料本身而言就充滿了無限可能，在越加深入的學(xué)習(xí)張，她提出了較為成熟的觀點，認(rèn)為巖彩是“以巖彩繪畫，極重底色”，而這里所說的底色有2層含義：一方面是指色調(diào)。即把白紙變?yōu)橐粋€色彩的空間。另一方面是指肌理。即把白紙變?yōu)橐粋€有凹凸起伏的材質(zhì)變化的平面。

她還提出“一切顏色的起點與比較基準(zhǔn)是有肌理、有色調(diào)的實體空間，而不是白紙所寓意的虛體空間了”也就是我們在巖彩繪畫中，使用的底色與傳統(tǒng)繪畫相比，由虛轉(zhuǎn)實，遠離了自然空間的界限，還能讓畫面容納了拼接綜合材料的無限可能，（譬如：在中國畫中，也有貼金箔的方法，但面積甚小，只是為了表現(xiàn)珠寶的質(zhì)感，但在巖彩繪畫中，可以根據(jù)畫面需求大面積使用，而且不僅是金箔，甚至是麻布、纖維、木質(zhì)材料、鋼鐵等都可以在畫面中使用），這使得繪畫語言更加豐富，更加具有觀賞性和繪畫性，同時也拓展了繪畫語言的廣度和深度。

因為胡明哲教授專業(yè)的特殊性，她是從傳統(tǒng)繪畫工筆畫過渡到巖彩繪畫的研究，但是以前學(xué)的東西肯定不能說毫無關(guān)系，藝術(shù)都說是相通的，不同的繪畫形式之間肯定都存在著有可以相互借鑒和對比的地方，她也對此提出了思考：“世界上任何繪畫都是以材料命名（油畫、水彩畫等），而唯有中國畫和日本畫以國家命名?！边@句話對于我在學(xué)習(xí)巖彩繪畫的路上有十分大的幫助，明確我們需要了解各個畫種的特點，再分析她們的區(qū)別，再而整體的審視自己對巖彩的看法，現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作都講究的是各文化之間相互碰撞，從而產(chǎn)生反應(yīng)，創(chuàng)造出藝術(shù)美、藝術(shù)文化，孤立的文化無法被世人認(rèn)可也無法前行，而我在想，在這不同的文化里，找可以相融合的點，將它們結(jié)合，產(chǎn)生視覺新方向。我們研究，就是同時在尋找相同而又不同的點，在批判中前進。

也許巖彩繪畫做不到傳統(tǒng)繪畫的細(xì)微且面面俱到的感覺，但它可以做到傳統(tǒng)繪畫無法做到的厚重感，材質(zhì)的豐富、多樣感，這就是藝術(shù)中同而不同的聯(lián)系，相同的是二者都有運用礦物顏料，但使用效果和使用方法的不同，呈現(xiàn)出來是給予觀者不一樣的感官感受。

三、對比巖彩與傳統(tǒng)繪畫之間的黑與白

胡明哲教授曾提出過對巖彩的黑白的認(rèn)識，我在閱讀之中，感覺對巖彩的認(rèn)識又更進了一步，她認(rèn)為“我們對黑白的認(rèn)識從墨色與白紙中超脫，我們對色彩的理解也由單一走向無限”

黑色，分為三種：透明的黑、不透明的黑、顆粒狀黑。透明的黑，指的是以墨為代表，還可以分出透明的層次，黑白灰，層層變化;不透明的黑，則是指以粉質(zhì)黑色為代表，可畫得很重，也可以挑出不透明的灰色;顆粒狀黑，是有晶瑩閃爍的質(zhì)感，同時也可以調(diào)成晶體狀的灰色。

白色，在傳統(tǒng)工筆畫中和巖彩繪畫中，不是一個概念的白。在傳統(tǒng)工筆畫中指空白，也是指白粉，畫法多為在小面積薄涂。而在巖彩繪畫中的白，巖彩繪畫中是沒有留白的，白色都是在底色的基礎(chǔ)之上，所以自身本就具備了厚度和實體感，有兩種表現(xiàn)形式，第一是不透明的蛤粉，是一種極有變化極富生命力的白色;第二是透明的晶體狀色，擁有鮮灰冷暖以及冰潔透徹的質(zhì)感。

了解相似的繪畫方式之間的不同，我想我能在創(chuàng)作中，可以更準(zhǔn)確的選擇更貼切的方式去表現(xiàn)我想表現(xiàn)的情感，而不是在模糊的邊界中迷茫。

四、中國巖彩繪畫與日本畫的聯(lián)系

許多人會將巖彩繪畫和日本畫混淆其中的涵義，認(rèn)為二者是同一繪畫，而我國有學(xué)者提出“‘巖彩’只是一種由巖石磨成的繪畫顏料，若與埃及文化結(jié)合則是埃及畫，與印度文化結(jié)合則是印度畫，與中國文化結(jié)合則是中國畫?！保€有學(xué)者提出“巖彩畫作為一種中國繪畫形式，還需要擺脫日本畫的觀念，融入到中國畫中而具有其獨特文化內(nèi)涵，最后才能形成其明確的詞義”。

在藝術(shù)界中許多聲音里，我不禁開始思考，大家都提到關(guān)于‘文化’的重要性，二者的最大區(qū)別應(yīng)該是，它們從屬于不同的國家，表達著不同國家的文化，而我們的巖彩畫，是因為它具備著中國的文化，以中國文化為基地創(chuàng)作，帶著畫者對本土文化的學(xué)習(xí)與思考創(chuàng)作出來的，就不是簡單的材料表現(xiàn)，是文化與材料的二者合一。

我很同意馬文西教授所說的，“大凡是優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是與本國精深文化有著血脈交融的關(guān)系，借鑒外來的文化都必須與中國文化融會貫通，才能為世界文化多樣性做出貢獻，才具備文化創(chuàng)造的意義?！蔽覀儗τ趲r彩繪畫的創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)從屬于藝術(shù)家精深的本土文化情懷和素養(yǎng)，才不至于落入孤立的使用材料與形式的怪圈里，這也是中國巖彩畫區(qū)別于日本畫的重要途徑。

五、啟迪

巖彩畫正在走出來，讓更多人知道，而我在這段時間的學(xué)習(xí)里，更加明白了文化在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，文化會給予藝術(shù)作品源源不斷的生命力，也同時給予了藝術(shù)創(chuàng)作者強大的創(chuàng)造力，我們需要多給自己注入‘墨水’，才可以在創(chuàng)作的道路上走得更遠。

在學(xué)習(xí)中，我們不僅要學(xué)習(xí)巖彩繪畫的繪制技巧和材料的使用，我們對于其他學(xué)科的學(xué)習(xí)也是需要下精力的，不管是繪畫類學(xué)科，還是哲學(xué)、科學(xué)、文學(xué)，我們都稍微具備這些東西，各學(xué)科的碰撞一定會產(chǎn)生美妙的效果，永遠不要停下學(xué)習(xí)的腳步。

參考文獻

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作者簡介

陳君（1997—），女，漢，廣西玉林，碩士研究生，廣西藝術(shù)學(xué)院，壁畫。