摘要：川劇“武生行”的表演與發(fā)展，需要借鑒京劇之長、克川劇之短，我深深體會到，目前戲劇要贏得觀眾，武功、武打的提升，是一個極其重要的手段。現在觀眾的需求更高了，對武功、武打戲，不但要繼承傳統(tǒng)精華，還要大力發(fā)展和借鑒，才能適應新的形勢。才會讓川劇“武生行”迸發(fā)出更加耀眼的藝術光芒。

關鍵詞：川劇武生、京劇武生、武功、人物塑造、表演。

戲劇舞臺上的“武打”場面，常常會讓觀眾叫好聲不斷，掌聲不停，是最搶觀眾眼球的戲份;然而，這都要歸功于“武打戲”是不是精彩，武功演員在把握人物“剛、直、柔、健”的準確性到不到位？演員是否身手敏捷靈活，跟頭翻得漂不漂亮;開打是否干凈利落，不拖泥帶水;“唱、做、念、打”是否俱全。這對于“武功”演員來說都是值得去思考與探索的。以下是我對川劇“武生行”表演的思考與探索。

一、川劇武生與京劇武生在表演上的區(qū)別

1、川劇武生的“短”。

川劇素以小生、小旦、小丑的三小見長;對于武功、武打，歷來認為是川劇的短板。打不過“京劇”已成了公認了。川劇武生分為靠甲武生、袍帶武生、龍箭武生、短打武生等分支，練好行當基本程式踢尖子、推衫子、耍翎子和提把子，是成功塑造舞臺人物形象的基礎。把握好武生剛、直、柔、健的人物性格特征，能使舞臺上的人物角色各具特色，栩栩如生。唱、念、做、打是各行戲劇演員的必須熟練之功。在過去，川劇一些前輩流傳著這樣一段話：“有嗓學文生，無嗓學武生”。其實，這是一大誤區(qū);武生的“吼”、“喊”，都是需要有一副好“嗓子”的。由于，川劇是以“河道”為流派，各地區(qū)的人文屬性、生活習慣的不同，形成了多元化的表演風格，在塑造人物上也有所不同;由于流派的多樣化，造成了川劇在表演的風格上的不統(tǒng)一，再加上一些老藝人的不正確的引導，川劇在很多方面都略感“小氣”;特別是“武戲”上，始終與京劇的“武戲”有所差距。武生剛、直、柔、健的人物性格特征沒有得到充分而準確的展示。

2、京劇武生的“長”。

武生是京劇生行中一個重要的分支，在京劇中飾演的多為擅長武藝的角色。武生大致可以分成長靠武生和短打武生兩大類。長靠武生是武生行當中的重要組成部分，劇中人物多身著長靠、頭戴盔頭、腳穿厚底靴，一般使用長柄武器，這類武生過去又被稱為“墩子武生”。長靠武生要求演員不僅善于開打，而且工架還要優(yōu)美穩(wěn)重，有些戲還要求具有相當的唱念功力并且表演細膩，例如《長坂坡》、《挑滑車》、《鐵籠山》等都是具有代表性的長靠武生劇目。短打武生同樣是武生行當中的一類，劇中人物多穿短衣褲，用短兵器，腳穿薄底靴，在過去也有人把短打武生稱作“撇子武生”，其中帶有一定的貶義和歧視。短打武生要求演員身手敏捷靈活，跟頭翻得要漂亮，開打干凈利落，不拖泥帶水，例如《白水灘》、《三岔口》、《十字坡》等都屬于短打武生劇目。

此外，還有一類是劇中人物戴白色髯口的武生，過去人們又稱之為武老生，系“黃派”武生宗師黃月山所創(chuàng)始。這類武老生既與京劇老生中的靠把老生不同，又與一般戴髯口的武生（如《連營寨》、《陽平關》中的趙云）也有差別，這類武老生戲在表演上既重武打又重唱功，如《獨木關》（又名《薛禮嘆月》）、《白涼樓》、《劍鋒山》等均為武老生的代表劇目。

京劇“武生”之長在于“長靠武生”既要要求善于開打，而且工架還要優(yōu)美穩(wěn)重，有些戲還要求具有相當的唱念功力并且表演細膩;“短打武生”要求演員身手敏捷靈活，跟頭翻得要漂亮，開打干凈利落，不拖泥帶水。在“武老生”戲的表演上既重武打又重唱功?？梢?，京劇對“武生行”要求之高，完全兼容了戲劇中“唱、念、做、打”，在風格上達到了相對的統(tǒng)一。

二、揚長克短，探索前行。

我從1978年開始學川劇，喜歡武生行。在學習期間參加過川劇折子戲《盜仙草》的演出，飾演“白鶴童子”、在《獅子樓》中飾演“武松”。這兩出戲均參加了原達縣地區(qū)青少年川劇演員的比賽匯演并獲得好評。由此，我更愛上武生這一行，立志在川劇武功、武打方面學出成績，演出水平。

為了學習“京劇”之長，克服川劇之短，1987年四川省舉辦川劇中青年演員電視大獎賽，我毅然選擇了從京劇中移植傳統(tǒng)折子戲《挑滑車》作為參賽劇目;《挑滑車》在京劇中屬于武打功夫戲，高難度動作很多，我赴四川省川劇學校學習該劇，只排練了三天，我又借鑒了京劇的表演，從新加工糅合成十五分鐘的參賽劇目，在達縣賽區(qū)第一輪演出后，獲得了表演二等獎，此舉，不但豐富了川劇劇目，也為自己對川劇“武生”的深造奠定了基礎。

為了提高自己的武功、武打技藝，在指導老師包紹義的排導下，我們原地區(qū)川劇團青年演出隊，選擇了京劇劇目《一箭仇》，作為武生表演訓練與提高。我在此劇中飾演“史文恭”。全劇唱詞、講白極少，是一出純粹的以武功、武打見長的戲。

在“史文恭”這一角色的創(chuàng)造上，我把握住此人物是一個武藝高超、目中無人，又慣于心計的性格，以神情、談吐、神態(tài)來塑造其個性;以難度較大的武功，翻滾撲跌、槍技來塑造他武藝非凡的外表;至始至終他是一個盛氣凌人、不屈不撓的漢子。盡管他是歷史的反面人物，我卻要以一個“正面人物”來塑造他，才不失為真正的“史文恭”。此劇上演后，得到了市局領導的高度贊揚，在業(yè)內得到認可，受到觀眾的好評。

近年來，由于對（縣、市）專業(yè)戲劇院團的改革，我所在的“達州市川劇團”早已不復存在，川劇人才也大量的流逝，在川劇引進新人上是可望而不可求的事情。但是，我對川劇“武生行”的思考與追求一刻都沒有改變。隨著生活閱歷的增加，對川劇藝術的不斷探索和思考，相信會有那么一天，會迸發(fā)出自己的光芒。

三、繼承傳統(tǒng)精華，借鑒他劇之長，糅合發(fā)展。

通過我借鑒京劇之長、克川劇之短，我深深體會到，目前戲劇要贏得觀眾，武功、武打的提升，是一個極其重要的手段?，F在觀眾的需求更高了，對武功、武打戲，不但要繼承傳統(tǒng)精華，還要大力發(fā)展和借鑒，才能適應新的形勢。如：川劇《白蛇傳》、《芙蓉花仙》等戲，都是揚長克短的好例子。

我參加了好幾屆四川省青年川劇演員的比賽，或參與指導、或助演，可喜的是，我看到很多的青年演員在“武戲”的表現形式上大多借用了京劇“武戲”的表演手法和技巧。這對川劇“武戲”的發(fā)展是利好的事情。繼承傳統(tǒng)精華，借鑒他劇之長，糅合發(fā)展。

結語：

為此，我認為川劇既要揚長，也要克短。一個劇種如此，一個演員也應該如此。我決心在揚長克短的探索中，不懈地努力，孜孜不倦的追求，把自己的演技提高到一個新水平、新境界;讓我們的川劇“武生行”能扛起一面旗子，讓川劇“武生行”迸發(fā)出更加耀眼的藝術光芒。

參考文獻：

《清末武生三大流派》劉新陽。

作者簡介：

張小建（1964-）男，四川省達州市人，國家三級演員，達州市戲劇家協(xié)會會員。