楊小彥

公元前221年，秦始皇統(tǒng)一中國。完成統(tǒng)一之后，秦王朝為了大一統(tǒng)江山的萬世永存，采取了一系列有力的措施。其中，與文化有關的就是著名的“書同文”，采用李斯創(chuàng)立的小篆以統(tǒng)一六國的文字，采納這位丞相的建議去除百家爭鳴時期不同思想體系的各類著作，為此不惜“焚書坑儒”。秦朝因過度嚴厲只存在了十幾年，讓“萬世江山”成為遙遠的夢想。但是，“書同文”作為一種政治措施，卻為中華文化的共同體奠定了牢靠的基礎。我們的文明能夠延續(xù)至今，成為古代人類所有文明中唯一的存在，“書同文”起到了關鍵的作用。

麥克盧漢在評價加拿大歷史學家和傳播學家伊尼斯（Harold Adams Innis）的貢獻時指出：“伊尼斯正在推出一個‘因果關系的總體場論?！盵1]在這里，所謂“因果關系”，是討論文明發(fā)展進程中各種技術的作用，是強調技術恰恰構成了“因果鏈”中的“因”，我們所熟悉的知識形態(tài)卻是此因之一個合理的結果。

如果考慮到文化中的這一“因果關系”，則“書同文”中，“書”指書寫，“文”指寫作，“書”和“文”恰恰構成了一種歷史性的“因果”關系：從歷史發(fā)展看，因“書”而成“文”，“文”是“書”的結果；因“文”而使“書”獲得意義，“書”因“文”而立。

在我們的傳統(tǒng)中，我們往往把“書”看作書法。更關鍵的是進入現代以來，我們又把書法看作藝術。當我們把書法看作藝術時，其實我們的參照系是繪畫，從而把書法的“藝術性”狹義地理解為“字形”，以及因構造“字形”而帶來的書寫風格。結果，寫字變成了描繪，書學因之而被邊緣化，識字不再成為其中應有之義。當今書法界在書寫中屢屢出現錯別字現象，恐怕正是這種“變寫為畫”的直接結果。因為，字只有在寫的時候才有錯與對。如果是“畫字”，以畫為主，隨性涂抹，字的錯對反而不是問題。元初趙孟頫強調“書畫同源”，提倡“以書入畫”并親身實踐，讓作畫成為典型的“寫”。他可從來沒有說過與此相反的話，以畫入書，讓“寫”成為“畫”。他明白，如此一來，書法的價值將不復存在。

傳統(tǒng)書家，無一例外都是文字學家。因為，習字就是識字。小學不過關，何來大學問？識字的同時也要學寫字。習字而不寫字，是不可理喻的。中國的童蒙教育，從識字開始，同時去練習寫字，識字的過程也就是寫字的過程。識字寫字，兩者合而為一。識字是為了閱讀，閱讀的其中一個目標則是寫作。書是拿來讀的，同時，書也是一個字一個字地寫出來的?！白x書破萬卷，下筆如有神?！盵2]這句話的意思是說：只有具備了相當的閱讀量，寫作才能自如。古代，統(tǒng)治階層往往就是寫作階層。寫作來自閱讀，閱讀來自識字。識字既然和寫字相伴始終，書寫就成為日常。顯而易見，書法指的正是這樣一種日常的實踐和修行，而不是今天所以為的“藝術”。

在這里，值得思考的是書寫本身。我們應該追問，書寫意味著什么？而要回答這個問題，可能先要弄清楚書寫與漢字的關系。古典社會，書寫如此彰顯，書法與漢字根本就無法分離，其中有什么值得深思的地方？

相傳唐韋續(xù)纂之《墨藪》一書，開章明義區(qū)分了“文”“字”“書”各自不同的含義：“自三皇以前，結繩為政，至太昊文字生焉，所以依類象形謂之文，形聲相似謂之字，著于竹帛謂之書。書者，以代結繩之政也?！盵3]在這里，所謂“文”，指的是象形；所謂“字”，指的是形聲；所謂“書”，指的是書寫。象形而為文，標音而為字，書寫而為書。文指意義，字作注音，書屬為政?！爸跁钡臅涔δ苁恰按Y繩之政”。“結繩之政”，不是記事那么簡單，當指初具國家形態(tài)的某種統(tǒng)治方式。以“結繩之政”角度視之，“文、字、書”三字相連而為整體，形象是始，書寫為后，注音其中，不可缺一，共同構成了一種承接有序的文化傳統(tǒng)。書之地位與作用，正是在這一傳統(tǒng)中得到了清晰的表述。

用今天的術語來說，漢語是一種象形文字，而不是拼音文字。

事實上，人類最早的文字均是象形的。古代蘇美爾人的楔形文字是目前人類所發(fā)現的最早的象形文字。但是，所有這一類古文字后來都成了“死文字”。而在象形文字中，只有漢字保留并使用至今。從文明史的角度看，這是一個重要的文化現象[4]。

但是，為什么只有漢語如此？

傳播學家和歷史學家伊尼斯大概是第一個意識到并嘗試回答這一問題的學者[5]。他在《帝國與傳播》一書中就文字與媒介的關系提出了一個總體的歷史框架，在這一框架中，古埃及的文字載體如何從石頭轉向莎草紙，從而促成了象形文字向形聲文字的過渡；古巴比倫人使用黏土為文字的載體，很好地固定了楔形文字，并填平了圖畫和文字之間的鴻溝；古蘇美爾人和阿卡德人分別以單詞和音節(jié)為單位的文字，在征服者的改造之下成為更加便捷的系統(tǒng)，同時也就意味著他們原有文字的死亡[6]。有意思的是：所有這些古代文字都沒有發(fā)展出字母表，沒有走向完全的拼音文字。這一事實反過來也充分地證明，一旦出現固定的字母表，比如最早的腓尼基字母表，以及其后成熟的希臘字母表，所有非拼音系統(tǒng)的古代文字就一定會壽終正寢，退出歷史舞臺。其中，首當其沖的就是古老的象形文字。

但漢語沒有出現這樣的歷史悲劇。其中的原因或許是：漢語一開始就是一種書面語言而不是聲音語言，以“結繩為政”為起點，而落實為“著竹帛為書”。書寫在漢語的構成中扮演著遠比聲音重要的角色。直至西方文化進入中土以前，漢語都沒有發(fā)展出一套拼音系統(tǒng)。顯然，就漢語而言，作為一種優(yōu)雅的書面語，我們只能得出這樣的結論，那就是它并不需要這樣的系統(tǒng)。漢語就語言特性來說，本身足以自立，不僅不需要字母表，而且也無法從中發(fā)展出以字母表為基礎的拼音文字。

不過，發(fā)生在19世紀末到20世紀初的漢語“切音字運動”，就理論基礎來說，卻是建立在拼音文字比象形文字更為優(yōu)越的價值判斷之上，以為中國之所以落后，其中一個重要原因就是我們的語言。漢語作為一種難以辨識和學習的象形文字，要對廣大的文盲負責，更要承擔起落后的責任。桑兵在《近代國字號事物的命運》一書中，就切音字運動指出：“大多數文字改革者認為正因為漢字是象形文字，不易掌握，才使中國民智不開，為方便民眾學習，應該制造一種‘我手寫我口的切音字?！盵7]

當然，今天我們已經有足夠的理性去重溫這一場旨在改革漢語、推動中國進步的激進運動。即使經歷了如此激烈的變革，我們今天仍在使用漢語，恰恰說明這一語言作為象形文字系統(tǒng)，具有某種可以說是先天的穩(wěn)定性。

20世紀30年代著名的文字學家唐蘭以一種不順從切音字運動的姿態(tài)開始了他的研究，因為他充分意識到了漢語的獨一性，決意在西方語言學之外另行創(chuàng)建屬于自己的“中國文字學”。他明確地把“音韻”和“訓詁”排除在外，而單從字體入手，專門討論漢字在造型上的象形意味。他指出：“中國文字沒有發(fā)展為拼音的，而只是注音的。”這使得漢語成為“古代圖畫文字變成近代文字的唯一的僅存的重要材料，也是拼音文字外另一種有價值的文字?！盵8]顯然，在這里，唐蘭試圖反對的是“切音字運動”中以為拼音文字優(yōu)于象形文字的普遍看法。為了證明漢語的價值，唐蘭還把漢字的起源與發(fā)展和書寫這一廣泛的日常行為聯(lián)系了起來。也就是說，他看到了書寫對于漢字的作用。他論證說：“最初的文字，是書契，書是由圖畫來的，契是由記號來的。可是，單有記號，單有圖畫，都還不是文字，文字的發(fā)生，要在有了統(tǒng)一的語言以后?！盵9]唐蘭這番話講在1934年，其時漢字拉丁化改革是中國走向現代化的一項重要的文化訴求，他無法明確反對，只能希望通過定義中國文字的特征來為這一在世界文字領域中碩果僅存的象形文字做根本的辯護。

唐蘭提醒我們：從中國傳統(tǒng)文化角度審視之，所謂書寫不是寫字那樣簡單。

就文化而言，書寫具有雙重含義：第一，書寫指文體，一種寫作的規(guī)范，表現為“文言文”；第二，書寫指字體，一種書寫的規(guī)范。唐時“五體具備”，指的就是這一規(guī)范。但“五體具備”不等于說字體只有五種。前引韋續(xù)《墨藪》一書中就記載了那個時候的56種不同的字體，除公認的篆、隸、草、行、楷外（篆有大篆與小篆，草有章草與狂草），尚有龍書、云書、風書、科斗書、龜書、鳥書、蟲書等，統(tǒng)稱之為“雜體”。只是，這些“雜體”后來都被有效地廢止了，極少數流入民間，成為今天各種書法表演的“前身”。唐以后不復有新字體出現，寫字于是就朝著兩個方向發(fā)展，一是“館閣體”，力求統(tǒng)一的“公共書寫”；另一個方向，就是今天我們所津津樂道的“個性化”，書法家嘗試在五種字體的基礎上標新立異。不過，底線是不能破壞既定的字體規(guī)范。至清時，這一“個性化”發(fā)展為“碑學”，書家從碑刻中尋找“金石味”，以豐富書寫的多樣性。

關于“文言文”，我們必須明白，它是一種書面語，是一種寫作的雅語，而不是日?？谡Z。秦始皇統(tǒng)一中國，其中的“書同文”，主要指統(tǒng)一的文體（文言文）和統(tǒng)一的字體，而無涉口語和方言。由此看來，中國傳統(tǒng)社會，長期以來其實是雙語并行，即統(tǒng)一的書面語和各地差異極大的方言與口語，它們同時作為傳播媒介而被廣泛地運用。這正是我們傳統(tǒng)的一種“傳播的偏向”（借用伊尼斯的概念）。作為一種書面語，“書寫”既指寫作，也指書寫。兩者不可或缺，互為依傍[10]。

伊尼斯從西方的歷史中敏銳地發(fā)現了字母表干掉古老的象形文字這一重要現象。他從中發(fā)現了一個知識的歷史分期的框架，發(fā)現不同的傳播技術決定了不同的知識形態(tài)，而不是相反。伊尼斯也看到了漢語這一事實。但因為他對中國文化了解實在太少，所以無法回答為什么只有漢語這一古老的象形文字能夠使用至今。簡單來說，綜上所述，鞏固漢語長存至今的原因無乎是統(tǒng)一的書面語和同樣統(tǒng)一的書寫實踐，前者叫“文言文”，后者今天統(tǒng)稱為“書法”。

由此可見，“書同文”的意思并不指口語，而是指一種因文字而獲得空前鞏固的秩序。

注釋：

[1] 見伊尼斯《帝國與傳播》中譯本之何道寬的序，中國傳媒大學出版社，2013年，第10頁。

[2] 杜甫句，見《奉贈韋左丞丈二十二韻》，作于天寶七年（748）。

[3] 唐韋續(xù)纂《墨藪》，中華書局，1985年，第1頁。

[4] 目前世界上可能還有一些碩果僅存的象形文字，比如東巴文字。不過，就大的語種來說，象聲的漢語的確是獨一無二的。

[5] 麥克盧漢對伊尼斯的工作做出了這樣的評價：“哈羅德·伊尼斯是偶然發(fā)現以媒介技術為形態(tài)的隱性變革過程的第一人。本書便是解釋其研究成果的一份注腳。”《谷騰堡星漢璀璨：印刷文明的誕生》，麥克盧漢著，楊晨光譯，北京理工出版社，2014年，第120頁。

[6] 原文見伊尼斯《帝國與傳播》，何道寬譯，中國傳媒大學出版社，2013年，第61頁。

[7] 桑兵、關曉紅主編《近代國字號事物的命運》，上海人民出版社，2020年，第55頁。

[8] 唐蘭《中國文字學》，上海古籍出版社，2005年再版，第9頁。

[9] 同上，第50頁。

[10] 當年唐蘭顯然看到了發(fā)生在漢語中的這一現代危機，他說：“有些學者抱怨中國文字不進化，不能達到拼音文字，不能達到發(fā)明字母的階段，以為是字形的阻礙，其實沒有了解中國語言的特質。中國文字是配合它的語言的。這種語言，音節(jié)簡單，元音顯得特別重要，輔音容易流動。韻類最復雜，而沒有復輔音。有聲調變化，沒有形式變化?，F在中國語也沒有改變了多少。雖則也有人在抱怨中國語言的不夠進化，但是我總覺得除了自然的力量，我們對于改進語言的本質是徒勞的。所以，要改進中國文字的時候，還必須顧慮到它和語言的關系?！碧铺m《中國文字學》，上海古籍出版社，2005年再版，第37頁。

責任編輯：姜 姝