宋健

近期，Place M（南京）舉辦了日本攝影師瀨戶正人的大型個(gè)展“記憶的地圖”。該展以《曼谷·河內(nèi)》《靜音模式》等6組瀨戶正人最具代表性的作品，學(xué)術(shù)性地回顧了瀨戶正人40多年的攝影生涯。與辛迪·舍曼或理查德·普林斯等以攝影為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)家不同，瀨戶正人在職業(yè)身份上是“攝影師”，所以他的創(chuàng)作歷程為我們了解攝影師如何致力于藝術(shù)——從舊有的攝影規(guī)范機(jī)制中不斷突圍，在對(duì)世界進(jìn)行再現(xiàn)時(shí)尋找新的視角與出口——提供了一個(gè)典型窗口。

放棄對(duì)圖像透明性的幻想，相信通過主觀化和私人化的視角依然可以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，是確認(rèn)一個(gè)攝影師是否具有當(dāng)代視野的重要前提。而這種信念很早就體現(xiàn)在瀨戶正人的作品中了——他的第一本攝影集《曼谷·河內(nèi)》（1982—1987），前半部分是極為主觀化、風(fēng)格化的曼谷街頭影像，后半部分則是瀨戶正人越南親人們的肖像——這些肖像平淡質(zhì)樸，看上去既無(wú)“故事性”也沒什么“典型性”。整體上看，《曼谷·河內(nèi)》在敘事上的散亂跳躍，在意義傳遞上的模棱兩可，都和亨利·卡蒂爾-布列松等傳統(tǒng)攝影師的作品截然不同——后者所構(gòu)建的圖像世界看上去是“整體”和“客觀”的、是完滿而富有明確意義的?！堵取ず觾?nèi)》在內(nèi)容、形式上之所以有這種不同尋常的處理方式，一方面歸因于他對(duì)自我身份問題的關(guān)注；另一方面則關(guān)聯(lián)著他對(duì)傳統(tǒng)攝影規(guī)范的挑戰(zhàn)。

身為日、越混血，以及在泰國(guó)的成長(zhǎng)經(jīng)歷，瀨戶正人在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)執(zhí)著于自我的身份認(rèn)同問題，這也最終促使他以攝影的方式來(lái)面對(duì)自己的個(gè)人歷史與困惑。從1982年到1987年，他數(shù)度訪問曼谷和河內(nèi)，尋找那些“即將消失的記憶碎片”，希望將自己那些不可言說(shuō)的感知和矛盾感用照片予以呈現(xiàn)。顯然，強(qiáng)調(diào)如實(shí)、客觀地記錄現(xiàn)實(shí)，并通過作品傳遞某些公共價(jià)值立場(chǎng)的攝影范式不符合瀨戶正人的創(chuàng)作訴求，這在無(wú)形中促成了瀨戶正人對(duì)其他可能性的尋找——用局部的、主觀的觀看代替“整體”“客觀”的視角，用自己的個(gè)人歷史，取代慣常攝影所器重的“大歷史”。當(dāng)然，將主觀性、表現(xiàn)性置于攝影創(chuàng)作的核心位置并非瀨戶正人的獨(dú)創(chuàng)，不管是他的老師森山大道、深瀨昌久，還是更早他們一些的羅伯特·弗蘭克、李·弗里德蘭德，都用更先于他的攝影實(shí)踐，證實(shí)了“由圖像和世界構(gòu)成的舊的統(tǒng)一體的消失”[1]，使布列松的“決定性瞬間”立場(chǎng)徹底失去意義。由此，攝影致力于見證、與現(xiàn)實(shí)之間直接而固定的關(guān)系，被這些攝影師和現(xiàn)實(shí)之間構(gòu)建的間接和自由的關(guān)系所替換。但與這些前輩不同的是，瀨戶正人在《曼谷·河內(nèi)》里并未沿用森山大道等人那種極為個(gè)人化甚至是暴力性的視覺風(fēng)格，也不同于弗蘭克雖然主觀表現(xiàn)、但對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)力回?fù)艉椭S刺的欲望。他既不執(zhí)迷于激烈的圖像風(fēng)格，也與社會(huì)化的現(xiàn)實(shí)保持著疏遠(yuǎn)的距離，他更計(jì)較這個(gè)作品是否接近了自己的私人記憶與感知，是否能響應(yīng)自己一系列隱秘而復(fù)雜的心理現(xiàn)實(shí)。所以，用那些充滿躁動(dòng)感又意義模糊的街頭影像、用河內(nèi)親人的樸素肖像來(lái)表現(xiàn)“人的細(xì)微感情中那種像褶皺一樣的東西”[2]，在自我、記憶和現(xiàn)實(shí)之間搭建一座有效的橋梁也就變得必然和合理了。瀨戶正人通過這個(gè)系列作品，為我們展現(xiàn)了攝影師再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的另一種途徑，表面迂回而曲折。

認(rèn)同藝術(shù)的他律性，讓攝影作品不僅指向視覺層面的現(xiàn)實(shí)，更指向具有討論價(jià)值的嚴(yán)肅議題，是當(dāng)代攝影師致力于藝術(shù)的新通道，而瀨戶正人的作品《起居室，東京》（1989—1994）是見證攝影師們朝這一方向進(jìn)發(fā)的典型。這個(gè)作品聚焦了東京在20世紀(jì)80年代末的移民潮問題，瀨戶正人以分門別類又事無(wú)巨細(xì)的影像方式呈現(xiàn)了個(gè)體與私人空間交會(huì)時(shí)產(chǎn)生的種種失衡與尷尬，使本來(lái)那些不可見的問題變得可見。外國(guó)移民在公共空間網(wǎng)絡(luò)中的角色與狀態(tài)，往往使我們很難覺察他們自身與外部環(huán)境之間的斷裂或錯(cuò)位，但瀨戶正人利用攝影在敘事上具有啟示性的特點(diǎn)，通過對(duì)人物狀態(tài)情緒的塑造和私人空間細(xì)節(jié)的描繪，來(lái)展示移民們未被他人知曉的一面，從而激起觀眾對(duì)他們身份困境的想象和思考。

《起居室，東京》乍看有著貝歇學(xué)派分類學(xué)似的圖像外觀：對(duì)視覺細(xì)節(jié)平等而不厭其煩的描繪、對(duì)人物近乎“無(wú)表情”的容貌呈現(xiàn)、放棄了主觀化采用相對(duì)客觀化的拍攝視角，但其內(nèi)在的創(chuàng)作邏輯與貝歇夫婦等人的作品也有諸多的不同。前者更希望圖像具備可讀性，使圖像可以被觀眾解碼，讓觀眾獲得某些確切的啟示。而貝歇夫婦的作品是漠然、模糊的，它們依靠自身的尺寸、系列性和標(biāo)題來(lái)塑造自身的嚴(yán)肅性，讓作品具備更豐富更開放的解讀空間。說(shuō)到底，貝歇夫婦提供的是一種學(xué)術(shù)的凝視，它讓觀眾有所知情又無(wú)所知情。瀨戶正人更在意的是首先通過作品的外觀激起觀眾“看”的本能和興趣?！镀鹁邮?，東京》里的空間是令觀眾陌生的、甚至震撼的，不同空間之間、人物之間的差異也是極大的，這既滿足了觀眾對(duì)私密空間的窺視欲，也豐富了觀眾的“見聞”。在瀨戶看來(lái)，只有當(dāng)“看”的興趣被充分調(diào)動(dòng)后，引發(fā)觀眾對(duì)作品所指涉的問題進(jìn)行深度思考才成為可能。而貝歇夫婦完全拒絕視覺樂趣和情感流露，其視覺內(nèi)容絕對(duì)是乏味的，是一種“對(duì)奇觀的厭惡”——有人認(rèn)為這種創(chuàng)作方式是無(wú)聊透頂?shù)摹懊餍牌瑪z影”，有人則認(rèn)為這是一種極具當(dāng)代性的批判策略。

與《起居室，東京》同樣類似的風(fēng)格，瀨戶正人也用在了《野餐》（1995—2003）這一作品中。《野餐》逐一描繪了在東京公園綠地上各種情侶們的肖像，攝影師通過讓人物刻意收攏表情以及客觀化拍攝視角，引導(dǎo)觀眾對(duì)各色情侶彼此之間角色、關(guān)系的猜測(cè)和想象?！兑安汀防锴閭H們?cè)诠珗@中展示或者營(yíng)造愛意的空間既是公共的、也是私密化的，它在滿足了觀眾的窺視欲之時(shí)，再次印證了瀨戶正人的“絕招”——作品首先激起觀眾對(duì)“看”的興趣，才能帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入更深的閱讀層次?！兑安汀防锏那閭H肖像，既有著讓人舒適、輕松的一面，但同時(shí)也是脆弱的和不確定的——雖然這一刻極為穩(wěn)固和幸福，但或許在下一刻就全然不同。因此它既像一面面鏡子，觀眾可以在其中對(duì)應(yīng)到自己的愛戀記憶與經(jīng)驗(yàn)，也像是現(xiàn)代人身居都市精神處境的隱喻——誘惑與不安并存，快樂的瞬間或許也是失落來(lái)臨前的瞬間。

從《野餐》開始，瀨戶正人終于將鏡頭專注于日本社會(huì)和日本人；同時(shí)也開始采用大畫幅相機(jī)和彩色攝影進(jìn)行創(chuàng)作。遠(yuǎn)在1976年，威廉·埃格爾斯頓在MoMA的展覽已經(jīng)向世人證明彩色攝影比起黑白攝影，是一種更能真切地回應(yīng)現(xiàn)實(shí)、也更具表現(xiàn)力的創(chuàng)作材料，而伴隨埃格爾斯頓左右的史蒂芬·肖爾、喬爾·斯頓菲爾德等人更是將大畫幅彩色攝影的實(shí)踐提升到一種當(dāng)代性的攝影視覺語(yǔ)匯。因此，在日本，那些執(zhí)著于黑白攝影的攝影師常被人批評(píng)為守舊派，因?yàn)樗麄兊倪x擇呈現(xiàn)出的是一種越來(lái)越站不住腳的審美觀和影像觀——通過與真實(shí)視覺世界相割裂的黑白攝影材料所造成的表面視覺刺激來(lái)使攝影成為藝術(shù)（這至少是動(dòng)機(jī)之一）。因此，瀨戶正人的《野餐》可算作是他走出日本攝影的局限、更加與“國(guó)際接軌”的勇敢挑戰(zhàn)。

關(guān)于攝影如何呈現(xiàn)真相這一問題，當(dāng)代攝影師完全接納了通過虛構(gòu)或者特定語(yǔ)境的建構(gòu)來(lái)呈現(xiàn)真相這一做法，并且其呈現(xiàn)的目的是凝視而不是快速的圖像消費(fèi)。在瀨戶正人備受爭(zhēng)議的作品《靜音模式》（1996）中，他將所有被攝女性的表情都粗暴地定格為呆滯茫然的狀態(tài)。按照一般的肖像標(biāo)準(zhǔn)，這種極為主觀、片面的面孔描繪肯定是對(duì)被攝者個(gè)性或身份毫無(wú)“代表性”的失真再現(xiàn)，完全不符合肖像“看起來(lái)像”[3]的功能設(shè)定，更是嚴(yán)重偏離了大眾對(duì)女性形象的期待。但瀨戶正人之所以選擇這種極端的圖像呈現(xiàn)方式，是為了構(gòu)建一種陌生化的情境，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾對(duì)女性的集體身份處境進(jìn)行思考：在沒有被他者凝視的壓力時(shí)，是這些女性最無(wú)須扮演的時(shí)刻，她們失神的瞬間也是權(quán)力和規(guī)訓(xùn)突然失效的瞬間，是被建構(gòu)的主體性突然抽離后的空洞瞬間。當(dāng)然，我們也可以將這個(gè)作品理解為是對(duì)女性刻板印象的暴力反擊，對(duì)大眾流行文化的戲謔和批判。不管怎樣解讀，《靜音模式》的矛頭最終都指向了那個(gè)不可見的、值得我們深思的真相。

2020年，瀨戶正人完成了作品《靜音模式2020》，他通過讓被攝者進(jìn)入類似冥想的狀態(tài)以及長(zhǎng)時(shí)間曝光的手法，來(lái)捕捉她們出神后的容貌。如果《靜音模式》（1996）是通過對(duì)人物偶然失態(tài)的呈現(xiàn)來(lái)探討一個(gè)有所指向的嚴(yán)肅議題的話，那《靜音模式2020》就是通過對(duì)人物“常態(tài)”的呈現(xiàn)來(lái)搭建一條更為復(fù)雜和模糊的感知線索。《靜音模式2020》里的年輕女孩們看上去更加柔軟和脆弱，眼神也更讓人難以捉摸。它滿足了觀眾對(duì)肖像的某些期許，同時(shí)又讓另一些期許遲遲得不到回應(yīng)，因?yàn)槲覀儫o(wú)法將女孩們失神的這一刻進(jìn)行意義上的確鑿錨定。也因此，當(dāng)代攝影的一個(gè)關(guān)鍵策略——刻意的模糊性——得以凸顯，作品只有借助這種模糊性，才能使其在指示可見現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又構(gòu)建起一個(gè)更重要的“現(xiàn)實(shí)”——由相機(jī)、攝影師和觀眾互相聯(lián)系在一起的動(dòng)態(tài)關(guān)系網(wǎng)——這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”絕不單單是“此曾在”，更是觀眾在對(duì)照片及其語(yǔ)境的體驗(yàn)中所創(chuàng)造出的現(xiàn)實(shí)。

照片是我們保存記憶、識(shí)別現(xiàn)實(shí)的重要材料，它們?nèi)缤瑪z影師所繪制的各種地圖，幫助我們不斷確認(rèn)著世界的形狀與尺度。如何讓這些地圖更完整、更好地再現(xiàn)世界，考驗(yàn)著每一個(gè)攝影師的智識(shí)與能力。瀨戶正人的藝術(shù)實(shí)踐，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)當(dāng)代攝影師繪制地圖的獨(dú)特方式與視角，這其中既有他對(duì)前人經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)，也有他自己的開拓和嘗試。所有這一切，都只是為了給觀眾再現(xiàn)一個(gè)更真實(shí)、更值得凝視的世界。

注釋：

[1]安德烈·胡耶，《攝影：從文獻(xiàn)到當(dāng)代藝術(shù)》，浙江攝影出版社，2018年，第131頁(yè)。

[2]瀨戶正人，《亞洲家族物語(yǔ)：托伊與正人》，湖南文藝出版社，2020年，第246頁(yè)。

[3]理查德·布里連特（Richard Brilliant），《相似的權(quán)威》（The Authority of Likeness），引自《肖像》（Portraiture，London：Reaktion Books，1991），第23—44頁(yè)。

責(zé)任編輯：孟 堯