何鴻飛

摘 要： 自馬奈以來，現(xiàn)代主義畫家重視內(nèi)在于繪畫自身的形式問題，不斷進行著批判和超越。形式批評因而適用于現(xiàn)代主義繪畫研究，能夠根據(jù)作品的形式特征來把握藝術(shù)的風(fēng)格變化。波洛克、路易斯和紐曼的作品中包含著三個重要的形式問題：一是線條擺脫定形的功能，二是在線條擺脫定形功能的基礎(chǔ)上獲得形象，三是視覺性和純粹視覺性。到了諾蘭德、奧利茨基和斯特拉，他們的作品關(guān)注于畫面結(jié)構(gòu)或色彩組織的形式問題。

關(guān)鍵詞：弗雷德；形式批評；現(xiàn)代主義繪畫

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

邁克爾·弗雷德（Michael Fried）是美國重要的現(xiàn)代主義藝術(shù)批評家和藝術(shù)史學(xué)者。1965年，弗雷德發(fā)表了《三位美國畫家：肯尼斯·諾蘭德、朱爾斯·奧利茨基和弗蘭克·斯特拉》一文。全文共分為五個小節(jié)，弗雷德在其中論述了形式批評對于現(xiàn)代主義繪畫研究的適用性問題，然后將該方法應(yīng)用于德·庫寧、波洛克、路易斯、紐曼、諾蘭德、奧利茨基、斯特拉等畫家作品，圍繞著線條、色彩、視覺性、畫面結(jié)構(gòu)等形式問題展開了具體的藝術(shù)批評。國內(nèi)針對弗雷德的研究側(cè)重于三個方面：其一，探討弗雷德的藝術(shù)史研究方法或藝術(shù)批評方法（1）；其二，討論弗雷德提出的“物性”和“劇場性”概念（2）；其三，分析弗雷德對于后現(xiàn)代主義藝術(shù)的藝術(shù)批評（3）。綜合來看，國內(nèi)鮮少有專門關(guān)于弗雷德形式批評方法的研究。本文將基于《三位美國畫家》一文，總結(jié)弗雷德對于形式批評方法的認識和應(yīng)用，以期加深關(guān)于弗雷德的形式批評方法的理解，并對今天的形式批評研究和實踐有所啟發(fā)。

一、形式批評對于現(xiàn)代主義繪畫研究的適用性

以羅杰·弗萊、克萊門特·格林伯格為代表的形式批評（formalcriticism）招致了許多反對的聲音，認為形式批評將藝術(shù)簡單地歸納為一種“內(nèi)在的藝術(shù)邏輯”（innerartisticlogic）的結(jié)果，忽視了對外在的經(jīng)濟、社會、政治等因素的考量。對此，弗雷德就形式批評方法的適用性做出了區(qū)分和解釋。對于前現(xiàn)代主義繪畫（如盛期文藝復(fù)興），藝術(shù)批評家進行專門的形式批評是不妥的，因為這時期的藝術(shù)受到宗教、經(jīng)濟、政治等非藝術(shù)因素的不可忽視的影響，并且人們能夠相對準確地描述出藝術(shù)與非藝術(shù)因素之間的關(guān)系。但是，對于馬奈以來的現(xiàn)代主義繪畫，畫家越來越關(guān)注內(nèi)在于繪畫自身的形式問題。特別是20世紀以來的現(xiàn)代主義繪畫，弗雷德將其概括為：“完成了整個社會在19世紀就開始做的事情：把藝術(shù)家從對他所置身的文化的一般關(guān)注里疏離出來，把藝術(shù)本身從那種文化的關(guān)切、目標、理想中可貴地解放出來。”[1]245因此，現(xiàn)代主義繪畫與非藝術(shù)因素之間的關(guān)系逐漸淡化和消退，形式批評恰恰與現(xiàn)代主義繪畫關(guān)注內(nèi)在自身的發(fā)展趨勢相一致，人們能夠根據(jù)作品的形式特征來把握藝術(shù)的風(fēng)格變化。

在現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展過程中，弗雷德認為其中存在著一種“現(xiàn)代主義辯證法”，即不含有預(yù)定目的的自我批判。在這一原理下，現(xiàn)代主義繪畫“得以變化、轉(zhuǎn)化與自我更新”，并且“得以幾乎永遠保持完整性”。[1]246因此，現(xiàn)代主義繪畫離不開對之前藝術(shù)所拋出的特定問題的認識和處理，或是對前人作品的批判和超越。在此基礎(chǔ)上，弗雷德提出了兩個重要觀點：一是現(xiàn)代主義繪畫的評斷標準——繁殖力（fecund）。弗雷德如此解釋這一概念，“他們的繪畫也渴望，人們在回溯時會認為他們對于未來最優(yōu)秀的現(xiàn)代主義繪畫來說是必不可少的”[1]246。這意指某作品對未來作品的啟發(fā)性，如1950年代紐曼的藝術(shù)作品對于1960年代的當(dāng)代藝術(shù)的繁殖力。二是形式批評家的特殊性——道德批評。由于現(xiàn)代主義畫家需要面對之前藝術(shù)所拋出的特定問題，并在自己的作品中進行回應(yīng)。那么，形式批評家在面對一幅現(xiàn)代主義繪畫作品時，需要對該作品和先前作品所拋出的特定形式問題進行比較，這一過程不僅涉及到對該作品是否處理了特定形式問題或超越了先前作品進行分析和判斷，還涉及到對這些特定形式問題的認識和把握。這就意味著，形式批評家像一位現(xiàn)代主義畫家一樣，可能在認識和把握內(nèi)在于先前作品中的特定形式問題時出現(xiàn)錯誤，并且會因為自己的藝術(shù)批評而影響到畫家。因此，弗雷德認為形式批評家還兼具著道德批評家的身份，需要為自己的藝術(shù)批評承擔(dān)責(zé)任。

二、對抽象表現(xiàn)主義繪畫中幾個重要形式問題的討論

盡管德·庫寧、波洛克、路易斯、紐曼一般都被歸為抽象表現(xiàn)主義流派，但是弗雷德認為他們的作品在形式問題上存在著許多差別，對后來的現(xiàn)代主義繪畫產(chǎn)生了不同的影響。就德·庫寧而言，弗雷德認為他的核心成就是實現(xiàn)了對盛期文藝復(fù)興以來西方繪畫中的“造型和涂繪傳統(tǒng)”同晚期立體主義中的“復(fù)合空間句法”的融合。然而，路易斯以來的現(xiàn)代主義繪畫是在反對德·庫寧及其追隨者的這樣一種技巧，并從波洛克的作品中獲得啟發(fā)和靈感。弗雷德圍繞著貫穿于波洛克、路易斯、紐曼作品中的特定形式問題展開了藝術(shù)批評，這些形式問題包括線條、色彩、形象性、視覺性等。

（一）線條擺脫定形的功能

在波洛克1948年創(chuàng)作的滴畫《第1號》（Number 1，1948）中，線條不再產(chǎn)生實與虛的區(qū)域，而是構(gòu)成了“一個豐富而又均質(zhì)的視覺織物”，觀看者無法從畫面上辨別出任何自然物或抽象物的形象。因此，線條成為了畫面中完全自主的要素。弗雷德認為，波洛克在1947年至1950年創(chuàng)作的滴畫中，把線條“不僅從它再現(xiàn)世間物品的功能解放出來，而且想把它從描繪或限定畫布表面那不管抽象還是再現(xiàn)的形象或形狀的任務(wù)重解放出來”[1]252。在此基礎(chǔ)上，弗雷德進一步明確了兩組概念——“形象的”（figurative）、“非形象的”（non-figurative）和“再現(xiàn)的”（representational）、“非再現(xiàn)的”（non-representational）（即“抽象的”，abstract），其中前者比后者更加根本、深刻。在抽象繪畫中，如康定斯基等的作品盡管是非再現(xiàn)的、抽象的，但畫面中的線條仍舊有著自然物的抽象痕跡或者在作品產(chǎn)生的錯覺空間中作為一種物，因而它們還是有著定形的功能，這些繪畫還是形象的。但類似于波洛克的《第1號》，作品中的線條擺脫了定形的功能，因而這些繪畫既是非再現(xiàn)的、抽象的，還是非形象的。

（二）在線條擺脫定形功能的基礎(chǔ)上獲得形象

基于線條擺脫定形功能之上，波洛克不斷探索如何重新獲得形象。弗雷德將波洛克的方式概括為兩類：一是加入。例如在《白色鳳頭鸚鵡》（White Cockatoo，1948）中，波洛克在黑色線條交叉折回的區(qū)域填充各種顏色，產(chǎn)生了一定的形狀和形象；二是移除。例如在《切除》（Cut-Out，約1948-1950）中，波洛克把一個近似人形輪廓的部分從畫布上切除，這種缺失反而造成了視覺觀看上的形象獲得。此外，弗雷德認為波洛克在1950年代開始試圖通過染畫（stain painting）來創(chuàng)造新的獲得形象的方式，盡管他并未成功，但是路易斯對此進行了發(fā)展和超越。路易斯實現(xiàn)了“線條和色彩間傳統(tǒng)二元論的超越”，他避免了使用傳統(tǒng)素描所勾勒的線條來進行定形，反而通過染色技術(shù)，利用液體顏料在畫布上所構(gòu)成的染像（stainimage）來進行定形。質(zhì)言之，色彩成為了獲得形象的工具。同時，弗雷德指出，由于染色技術(shù)的特殊操作方式，路易斯還實現(xiàn)了“相對去人格化的創(chuàng)作”，這一方面是在反抗傳統(tǒng)的涂繪性（painterliness），另一方面又呈現(xiàn)出一種涂繪效果的錯覺。

（三）視覺性和純粹視覺性

關(guān)于視覺性的理論，弗雷德主要受到了格林伯格的影響。格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》一文中指出，“純粹視覺經(jīng)驗對抗由觸覺聯(lián)想校正或修正的視覺經(jīng)驗的問題”是自馬奈和印象主義以來，現(xiàn)代主義畫家所要面對和處理的。[2]272對于抽象且非形象的《第1號》，觀看者無法從畫面中辨別出任何具體物品或是抽象形狀，僅能獲得一種視覺觀看上的體驗，因而是視覺性的。對于波洛克的《白色鳳頭鸚鵡》《切除》等作品和路易斯的染畫，盡管觀看者可以從這些畫面中獲得形象，但這種獲得方式只訴諸于視覺感官，不產(chǎn)生觸覺上的聯(lián)想或體驗，因而它們同樣是視覺性的。而對于紐曼的《大教堂》（Cathedra，1951）等色域畫，它們往往具有兩個特征：一是絕對大的尺寸，二是改變色域中的色彩飽和度而非明度。這些作品中不存在任何形象，只激發(fā)人們的視覺體驗，使“色彩空間”呈現(xiàn)為純粹視覺性的。弗雷德進而將其描述為“純粹視覺性的空間性”，即觀看者通過眼睛來感知某一色彩在飽和度上的細微變化，會產(chǎn)生一種專門訴諸視覺上的空間錯覺。由于受到語言的影響，盡管這種純粹視覺上的空間錯覺往往需要觸覺語匯來進行描述，但它不同于傳統(tǒng)繪畫中激發(fā)觀看者觸覺體驗的三維空間錯覺。

三、對諾蘭德、奧利茨基和斯特拉的形式批評

依據(jù)弗雷德所提出的現(xiàn)代主義辯證法，現(xiàn)代主義繪畫總是處在不斷自我批判、超越的狀態(tài)。到了1960年代，弗雷德面對諾蘭德、奧利茨基和斯特拉三位畫家的作品，認為它們與之前的波洛克、路易斯、紐曼以及再之前的現(xiàn)代主義畫家作品中的形式問題都有著密切的聯(lián)系，并且實現(xiàn)了批判和發(fā)展。具體表現(xiàn)在以下三個方面：

（一）諾蘭德作品的結(jié)構(gòu)特征

諾蘭德和路易斯都受到了海倫·弗蘭肯撒勒染色技術(shù)的影響，但是二人所探索出來的染畫作品具有兩個區(qū)別：一是諾蘭德會在粗畫布上留出更多染料未觸及的空缺，而路易斯會在大部分區(qū)域鋪上顏料薄層。諾蘭德的做法使顏料和粗畫布融為一體，保證了繪畫的視覺性，同時喚起了粗畫布自身的強度，起到了視覺性空間的作用。二是諾蘭德將圖像精確地定位在畫布的中心，而路易斯常常創(chuàng)作垂直式或簾狀的圖像，并朝著畫布的一條邊緣延伸出去。對此，弗雷德將諾蘭德的繪畫分為三類：首先，在諾蘭德的同心環(huán)畫中，染像的中心點是被嚴格地定位在畫布的正中心，這在“染像與圖畫基底的形狀之間建立起一種推論的聯(lián)系”[1]266，即畫面結(jié)構(gòu)來自于圖畫的基底形狀。其次，在諾蘭德的橢圓圖案畫中，橢圓的長軸線和圖畫基底的上、下邊緣保持著平行，沿著正中心進行垂直移動不會改變這種平行，這種結(jié)構(gòu)方式同樣來自于圖畫的基底形狀，但不依賴于同心環(huán)畫中的徹底對稱性，喚起了染像和畫面定位之間的張力。最后，在諾蘭德的V形畫中，早期作品的V形圖案的尖端被定位于畫布下方邊緣的中間點，V形圖案的頂部被置于畫布上方的兩個邊角，之后一些作品則僅保留著后者。弗雷德認為，這種將V形懸掛于上方兩個邊角實現(xiàn)了“把同心環(huán)繪畫的非凡的開放性、視覺性空間、知覺強度，與他所能達到的圖像同畫布邊緣的最明確的推論關(guān)系結(jié)合起來”[1]269。由此可見，弗雷德對于畫面結(jié)構(gòu)的處理一直秉承著不斷自我批判和挑戰(zhàn)的現(xiàn)代主義辯證法。

（二）奧利茨基作品的色彩特征

弗雷德稱贊奧利茨基是“本世紀最優(yōu)秀、最機智的色彩行家”[1]269，認為奧利茨基對于色彩的運用包含著兩個抱負：一是通過強烈色彩來喚起觀看者的色彩知覺，二是證明任何色彩都可以被組合成為藝術(shù)。如果畫家能夠在畫面中有效地組織色彩，使觀看者可以“逐一地、有序地、有節(jié)奏地看到各種色彩”[1]273，那么這兩個抱負就能夠?qū)崿F(xiàn)相互統(tǒng)一。奧利茨基顯然做到了這一點。觀看者在欣賞奧利茨基的作品時，需要在一定的“視覺時間”（visualtime）內(nèi)來體驗和感受“多色整體”——色彩的組織模式，而無法即時地或立刻地對其進行把握。弗雷德將這樣一種色彩組織模式稱為“有方向感的色流”或者“色能”（colorforces），即觀看者仿佛在欣賞音樂等時間藝術(shù)一樣，視覺沿著一定的方向（如音樂欣賞中的線性時間）來感知畫面中的色彩組織。從某種程度上，觀看者的觀看活動仿佛參與到或重現(xiàn)了作品的創(chuàng)作。因此，觀看者的視覺欣賞實現(xiàn)了與畫家的色彩組織的一致性，達到了“知覺與被知覺事物的純粹視覺性之間的等同”[1]275。此外，弗雷德對奧利茨基和路易斯、諾蘭德的染色法進行了比較，指出前者主要通過組織色彩來獲得視覺性，后兩者則主要通過控制媒介來獲得視覺性。

（三）斯特拉作品的結(jié)構(gòu)特征

和諾蘭德作品一樣，斯特拉作品同樣具有畫面結(jié)構(gòu)和圖畫基底之間的推論式關(guān)系。弗蘭德認為，這種對于圖畫基底的強調(diào)和依賴早在馬奈作品中就有表現(xiàn)——突出繪畫的平面性特征，在立體主義中則表現(xiàn)為“把各畫面要素與畫布邊緣調(diào)校、接合成一致”。在這一層面，斯特拉對于推論關(guān)系的運用反映了“對立體主義調(diào)校和結(jié)合方法的一種合邏輯的發(fā)展”[1]278。立體主義作品在畫面結(jié)構(gòu)上存在著從畫布中心向邊緣布局的特征，畫家在畫布邊緣處改變了原先的處理手法，來調(diào)整、修改畫面要素以適應(yīng)邊緣的形狀。這導(dǎo)致畫面結(jié)構(gòu)在畫布邊緣呈現(xiàn)出“不堅實”（insubstantial）的特點。為了克服這一問題，在1920年代左右，蒙德里安選擇把著色矩形放置于畫布轉(zhuǎn)角或畫布邊緣等位置，從而避免畫面要素集中于中間區(qū)域，調(diào)節(jié)整體的布局結(jié)構(gòu)。到了斯特拉這里，他則按照從畫布邊緣向中心的方式來安排畫面結(jié)構(gòu)。這一變化過程反映出弗雷德提出的現(xiàn)代主義辯證法，即斯特拉作品和之前的立體主義繪畫、蒙德里安作品等有著密切的聯(lián)系，它們針對著一個特定的形式問題——畫家們想要“創(chuàng)作出畫面結(jié)構(gòu)與各畫面要素明確承認圖面基底的實在特征的那種繪畫”[1]281——進行了不同的回應(yīng)和發(fā)展。

結(jié) 語

總之，弗雷德在《三位美國畫家》一文中闡釋了形式批評方法對于現(xiàn)代主義繪畫研究的適用性，并沿著內(nèi)在于繪畫自身的形式問題的邏輯主線，勾勒出波洛克、路易斯、紐曼、諾蘭德、奧利茨基、斯特拉等現(xiàn)代主義畫家作品之間的發(fā)展脈絡(luò)。從今天來看，弗雷德的形式批評方法的確存在一些不足，一如張曉劍、沈語冰在 《藝術(shù)與物性》的譯后記中所指出的，弗雷德對于“現(xiàn)代主義和社會的關(guān)系”“形式與主題的關(guān)系”等問題的處理過于簡單。[1]403盡管如此，弗雷德的形式批評方法還是給藝術(shù)批評，特別是現(xiàn)代主義繪畫研究留下了經(jīng)驗和啟迪——通過分析內(nèi)在于繪畫自身的形式問題，比較現(xiàn)代主義畫家之間對于特定形式問題的處理方式，能夠更好地理解現(xiàn)代主義繪畫的風(fēng)格變化。

注釋：

（1）參見朱橙《美學(xué)？觀念？——邁克爾·弗雷德的當(dāng)代攝影批評及其問題》，《藝術(shù)探索》2019第3期；朱橙《具身的融入與存在的隱喻——邁克爾·弗雷德藝術(shù)史研究的現(xiàn)象學(xué)維度》，《世界美術(shù)》2021年第2期。

（2）參見潘映熹《幻象與劇場性以邁克爾·弗雷德的理論看當(dāng)今的藝術(shù)批評》，《新美術(shù)》2018第9期；朱橙《“劇場性”的綿延：邁克爾·弗雷德極少主義藝術(shù)批評的知覺現(xiàn)象學(xué)介入》，《美術(shù)觀察》2018年第1期；楊小雪《劇場性與在場性——從邁克爾·弗雷德的三個命題談起》，《戲劇藝術(shù)》2019年第4期。

（3）參見張曉劍《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義——圍繞極簡藝術(shù)的批評案例研究》，《美術(shù)》2019年第3期；朱橙《如何理解后現(xiàn)代主義：關(guān)于邁克爾·弗雷德極少主義藝術(shù)批評的接受與演繹》，《藝術(shù)探索》2020年第6期。

參考文獻：

[1]邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性[M].張曉劍，沈語冰譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

[2]沈語冰.藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010.

（責(zé)任編輯：萬書榮）