陳慧孜

摘 要： 赤、青、黃、白、黑為中國(guó)五正色，隨著五正色系統(tǒng)化的演變，陰陽(yáng)五行說(shuō)逐漸融入先民的配色觀中，并影響著歷代造物配色方案。青花瓷作為中國(guó)四大名瓷之一，其青花紋樣基于陰陽(yáng)五行說(shuō)視野下的配色方案解釋為青克白，即金克木，為色彩搭配之禁忌。論文從青花瓷產(chǎn)生的初期唐朝到其發(fā)展的至高峰明清末，從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等角度分別分析這種配色禁忌興盛于中國(guó)傳統(tǒng)造物活動(dòng)中的原因， 認(rèn)為：中國(guó)陰陽(yáng)五行配色觀的興衰受政治左右之主流文化思想、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易程度以及當(dāng)權(quán)者個(gè)人喜惡等的影響，青花配色方案的興起反映著始發(fā)于春秋戰(zhàn)國(guó)并興盛于秦漢的以鄒衍為代表的陰陽(yáng)五行家之理論的沒(méi)落。

關(guān)鍵詞：青花配色；五正色；陰陽(yáng)五行說(shuō)；中國(guó)天文考古學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J52 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

基金項(xiàng)目：本論文為2016年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“當(dāng)代中國(guó)文化國(guó)際影響力生成研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：16ZDA218）階段性成果之一。

從古至今，“五正色”一直存在于中華民族的色彩觀念中并影響深遠(yuǎn)；中國(guó)天文考古學(xué)是一門(mén)通過(guò)天文觀測(cè)來(lái)解決歷史問(wèn)題的新興交叉學(xué)科，其研究范疇中包括以天文現(xiàn)象為起源的陰陽(yáng)、五行學(xué)說(shuō)。在漫長(zhǎng)的歲月中，當(dāng)以鄒衍為代表的陰陽(yáng)家創(chuàng)立“五德終始說(shuō)”時(shí)，五正色與陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)正式融合，從而進(jìn)一步衍生出中國(guó)古典的配色理想。本文首先通過(guò)梳理五正色與陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)逐漸融合的過(guò)程，進(jìn)而討論二者融合后衍生出的中國(guó)古典配色理想，從而發(fā)現(xiàn)了青花配色與中國(guó)古典配色理想存在沖突點(diǎn)，最后通過(guò)文獻(xiàn)分析法、跨學(xué)科研究法、比較法來(lái)論述基于中國(guó)陰陽(yáng)五行配色觀中青花配色盛行的合理性（圖1） 。

一、以“五正色”為核心的色彩等級(jí)學(xué)說(shuō)內(nèi)涵

（一）在中國(guó)天文考古學(xué)中研究陰陽(yáng)與五行學(xué)說(shuō)

1.中國(guó)天文考古學(xué)的學(xué)科內(nèi)涵

中國(guó)天文考古學(xué)是一門(mén)利用考古學(xué)的手段和天文學(xué)的方法研究古代人類(lèi)文明的有關(guān)物質(zhì)遺存，揭示古代天文學(xué)的發(fā)展水平以及天文與人文的相互關(guān)系的學(xué)科。它通過(guò)對(duì)古代人類(lèi)的各種天文觀測(cè)活動(dòng)進(jìn)行探討，解決歷史問(wèn)題，進(jìn)而從一個(gè)新的天文學(xué)角度把握歷史發(fā)展的一般規(guī)律。[1]

2.陰陽(yáng)與五行的起源考

據(jù)對(duì)出土的甲骨文與金文的考察表明，陰、陽(yáng)初期的表示均為天文現(xiàn)象，即通過(guò)陰陽(yáng)來(lái)表示日升月落引發(fā)的白晝與黑夜的變化。而“五行”最初是表“地”之五種物質(zhì)（水、火、木、金、土），后來(lái)才借以表“天”之五大行星：金星、木星、水星、火星、土星（五星初名辰星、熒惑、歲星、太白、填星）。[2]

3.陰陽(yáng)、五行學(xué)說(shuō)與天文考古學(xué)的從屬關(guān)系

陰陽(yáng)、五行的緣起都離不開(kāi)古人對(duì)神秘天象的不懈追求，是人類(lèi)最早對(duì)宇宙的思考。而天文考古學(xué)就是在研究古代人類(lèi)的宇宙觀，探究古代文明的起源問(wèn)題。[1]因此陰陽(yáng)、五行學(xué)說(shuō)在一定程度上屬于天文考古學(xué)的研究范疇，陰陽(yáng)、五行學(xué)說(shuō)與天文考古學(xué)為從屬關(guān)系。

（二）從“五色”到“五正色”觀念的變遷歷程

“五色”概念最初的含義，應(yīng)指“青、赤、黃、白、黑”五種顏色。在《周禮》中有著比較詳細(xì)的記載：

畫(huà)繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。[3]1307-1308

中國(guó)五色的演變歷程從原始時(shí)期的渾然一色，發(fā)展到奴隸制末期五彩（赤、青、黃、白、黑）并用，共分為五個(gè)階段：渾然一色——二色初分（陰陽(yáng)、黑白）——三色觀（黑、白、赤）——四色觀（黑、白、赤、黃）——五色觀（黑、白、赤、黃、青）。[4]55-58這一整個(gè)發(fā)展歷程全部處于原始社會(huì)“自發(fā)精神層次”[5]的色彩觀念中，即先民對(duì)自然之象的順應(yīng)和崇拜，幾乎全部根據(jù)自然之象而定，對(duì)色彩認(rèn)知具有共識(shí)性。

隨后在封建社會(huì)確立初期，先秦時(shí)期諸子百家的活躍局面促使“自發(fā)精神層次”的色彩觀念被打破，中國(guó)色彩藝術(shù)進(jìn)入“自覺(jué)精神層次”[5]的初步階段，即把設(shè)色同感情聯(lián)系在一起，“立像正以盡意”。如以孔子為代表的儒家在傳統(tǒng)社會(huì)道德的控制下，將五色謂之“正色”，其余色彩皆為“下色”，且按“禮”的規(guī)定“邪”不得侵“正”。至此，五色有了“五正色”的概念，位居色彩的正統(tǒng)地位。

（三）五正色與陰陽(yáng)五行說(shuō)的融合過(guò)程

1.五正色與陰陽(yáng)五行說(shuō)融合前的各自演進(jìn)

“五正色”的概念最早見(jiàn)于《禮記·玉藻》：“士不衣織，無(wú)君者不貳采。衣正色，裳間色。非列采不入公門(mén)。”鄭玄注：“謂冕服，玄上纁下?！笨追f達(dá)疏解鄭玄時(shí)說(shuō)：“玄是天色，故為正；纁是地色，赤黃之雜，故為間色；皇氏云，正謂青、赤、黃、白、黑，五方之色；不正謂五方間色也，綠、紅、碧、紫、騮黃是也?！盵6]801綜上所述，這一時(shí)期的“五正色”概念僅具有社會(huì)等級(jí)與倫理意義，尚未與“陰陽(yáng)五行說(shuō)”產(chǎn)生聯(lián)系。[7]

戰(zhàn)國(guó)中期以前，陰陽(yáng)、五行學(xué)說(shuō)處于各自獨(dú)立發(fā)展階段；戰(zhàn)國(guó)中期以降，百家爭(zhēng)鳴的局面促使陰陽(yáng)與五行兩種學(xué)說(shuō)進(jìn)入合流演進(jìn)階段，它們由樸素的自然觀念發(fā)展成為了具有抽象意義的哲學(xué)概念。到了戰(zhàn)國(guó)末期，陰陽(yáng)五行體系基本形成。如果說(shuō)儒家、道家、墨家等學(xué)派都對(duì)陰陽(yáng)五行有各自的吸收吐納，那么陰陽(yáng)家與陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)才是真正的水乳交融?！拔宓陆K始說(shuō)”作為陰陽(yáng)家學(xué)說(shuō)的理論著作，對(duì)陰陽(yáng)五行進(jìn)行了深刻的闡釋與思考。

2.五正色與陰陽(yáng)五行說(shuō)的最終融合

鄒衍為陰陽(yáng)家的代表，是“五德終始說(shuō)”的創(chuàng)立者。其著作《鄒子》已無(wú)全本傳世，因而，對(duì)于其“陰陽(yáng)五行說(shuō)”的記載只得從其他文獻(xiàn)中尋覓。在《呂氏春秋·應(yīng)同》中，有這樣的記載：

凡帝王之將興也，天必先見(jiàn)祥乎下民。黃帝之時(shí)，天先見(jiàn)大螾大螻。黃帝曰：“土氣勝！”土氣勝，故其色尚黃，其事則土。及禹之時(shí)，天先見(jiàn)草木秋冬不殺。禹曰：“木氣勝！”木氣勝，故其色尚青，其事則木。及湯之時(shí)，天先見(jiàn)金刃生于水。湯曰：“金氣勝！”金氣勝，故其色尚白，其事則金。及文王之時(shí)，天先見(jiàn)火，赤鳥(niǎo)銜丹書(shū)集于周社。文王曰：“火氣勝！”火氣勝，故其色尚赤，其事則火。代火者必將水，天且先見(jiàn)水氣勝。水氣勝，故其色尚黑，其事則水。[8]94

從這段文字中，可以一窺鄒衍的“陰陽(yáng)五行說(shuō)”。鄒衍將古代君王和“金、木、水、火、土”之“五行”進(jìn)行了聯(lián)系，將五行之間的相生、相勝的關(guān)系應(yīng)用到了朝代更替上，并且還融入了“君權(quán)神授”的思想，體現(xiàn)了他的“五德終始說(shuō)”體系。同時(shí)，在他的論述中，還談到了“青、赤、黃、白、黑”之“五正色”?？梢?jiàn)，早期的“五正色”概念，在此時(shí)與“陰陽(yáng)五行說(shuō)”進(jìn)行了深度的結(jié)合。“五正色”在此時(shí)借助“陰陽(yáng)五行說(shuō)”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、理論框架，深刻地融入到了“陰陽(yáng)五行說(shuō)”這一宏大的哲學(xué)體系之中 （圖表1）。至此，“五正色”與“陰陽(yáng)五行”形成了基于中國(guó)政治制度與傳統(tǒng)倫理道德體系下的緊密聯(lián)系，并為后世歷代王朝當(dāng)權(quán)者所青睞，用于鞏固王權(quán)。

二、中國(guó)古典色彩觀中的配色理想

“配色”一詞是20世紀(jì)末傳入中國(guó)的舶來(lái)概念，其含義是對(duì)色彩進(jìn)行合理的搭配，使其發(fā)揮更好的視覺(jué)效果。盡管中國(guó)古代并無(wú)此一詞，但通過(guò)不同色彩的搭配，追求理想的色彩效果，卻是古今共同的追求。中國(guó)古典色彩觀中的配色理想是與陰陽(yáng)五行相結(jié)合構(gòu)成的配色體系，分為陰陽(yáng)配色與五行配色兩種關(guān)系。其中，陰陽(yáng)配色包括色彩間的陰陽(yáng)相交、陰陽(yáng)盈虛、陰陽(yáng)相薄三種關(guān)系，五行配色包括五行相生相克和五行相次兩種關(guān)系。[9]當(dāng)“五正色”中的兩種色彩共同存在時(shí)，必定會(huì)呈現(xiàn)出一定的主次尊卑關(guān)系。

（一）陰陽(yáng)配色理想

1.陰陽(yáng)相交的主次關(guān)系

陰陽(yáng)相交主要體現(xiàn)在正色與間色的主次尊卑關(guān)系上。從《禮記·玉藻十三》中提供的信息來(lái)看，在春秋時(shí)期，間色系統(tǒng)已經(jīng)開(kāi)始進(jìn)入五色系統(tǒng)，并形成“正色—間色”系統(tǒng)，“上正下間”成為一種固定搭配。五方間色為綠、紅、碧、紫、騮黃。天玄地黃的間色為“纁”，共同構(gòu)成六個(gè)間色。在陰陽(yáng)相交的色彩搭配中，正色為主為尊，間色為次為卑，正間相配，尊卑有次。其中尤以“玄衣纁裳”為主要代表。衣為上，為陽(yáng)，為主，為尊，故以正色玄；裳為下，為陰，為次，為卑，故以間色纁（圖2） 。

2.陰陽(yáng)盈虛的主次關(guān)系

陰陽(yáng)盈虛主要體現(xiàn)在五正色此消彼長(zhǎng)的主次尊卑關(guān)系上。陰陽(yáng)盈虛在《周易·豐·象》中表述為：“天地盈虛，與時(shí)消息?！薄兑拙暋罚骸坝瘎t消損，虛則增益，為天道循環(huán)之理。陰消則陽(yáng)息，陽(yáng)消則陰息?！逼湟鉃橛钪嫒f(wàn)物有著陰陽(yáng)消長(zhǎng)的周期循環(huán)規(guī)律。表現(xiàn)在色彩上，即為陰陽(yáng)兩正色相互交融、此消彼長(zhǎng)的狀態(tài)。在五正色中，也有陰陽(yáng)之分：青與白，青為陽(yáng)為主，白為陰為次；赤與黑，赤為陽(yáng)為主，黑為陰為次；玄與黃，玄為陽(yáng)為主，黃為陰為次。

3.陰陽(yáng)相薄的主次關(guān)系

陰陽(yáng)相薄主要體現(xiàn)在五正色混合的主次尊卑關(guān)系上。陰陽(yáng)相薄出現(xiàn)在《淮南子·天文訓(xùn)》中：“陰陽(yáng)相薄，感而為雷，激而為霆，亂而為霧。”其表現(xiàn)在色彩上，即陰陽(yáng)兩正色混合而形成新的間色。如：赤為陽(yáng)，黑為陰，赤與黑相薄，形成紅到紫的色彩排序。在中國(guó)傳統(tǒng)配色觀中，陰陽(yáng)相薄為兩正色相互消解進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)殚g色，有兩主相融變?yōu)榇沃?，故在色彩搭配上為禁忌?/p>

綜上所述，在古人的陰陽(yáng)配色觀中，陰陽(yáng)相交與陰陽(yáng)盈虛兩種配色方案是符合“陰陽(yáng)五行配色觀”的合理配色方案，而陰陽(yáng)相薄則有悖傳統(tǒng)的配色理念而成為配色禁忌，其本質(zhì)是古人重“正色”而輕“間色”的尊卑理念所帶來(lái)的。

（二）五行配色理想

1.五行相生相克的主次關(guān)系

五行相生與相克的關(guān)系，在戰(zhàn)國(guó)至秦漢時(shí)期已具備（圖3）。五行相生為：水生木、木生火、火生土、土生金、金生水。推演至色彩而言即：黑生青、青生赤、赤生黃、黃生白、白生黑。五行相克為：金克木、木克土、土克水、水克火、火克金。推演至色彩而言即：白克青、青克黃、黃克黑、黑克赤、赤克白。前者為母，后者為子，母為底色，子為紋色（圖4）。古代中國(guó)素有“趨吉避害”之說(shuō)，并將其運(yùn)用于五行之上。故五行相生之色彩搭配歷來(lái)為世人所接受。而五行相克之色彩搭配則為顏色搭配之禁忌。此外，五色齊備所形成的色彩搭配是吉祥的最高形式。

2.五行相次的主次關(guān)系

五行相次之說(shuō)可見(jiàn)《周禮·考工記》：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也?！睋?jù)此，青為主，白為次；赤為主，黑為次；玄為主，黃為次。[10]84-85前者為主，后者為次，配色以前者為底色，后者為紋色，此種搭配方案在中國(guó)傳統(tǒng)配色觀中是被認(rèn)可的。而反觀五行相克概念中的白克青、黑克赤、黃克黑，以前者為底色，后者為紋色，在中國(guó)傳統(tǒng)配色觀念中卻是被禁忌的（圖5） 。可見(jiàn)，僅僅是底色和紋色的相互對(duì)調(diào)，就造成了古人對(duì)色彩搭配的認(rèn)同與禁忌的不同詮釋。

綜上所述，在五行配色觀中，底色與紋色的搭配有著嚴(yán)格的要求。五行相生與五行相次的搭配為合理的配色方案，而五行相克的搭配則為配色之禁忌。

三、中國(guó)陰陽(yáng)五行配色與青花配色沖突的合理性研究

（一）青花經(jīng)典配色與陰陽(yáng)五行“相克”配色禁忌的相悖論

1.青花瓷的配色表現(xiàn)

青花瓷是一種實(shí)體的藝術(shù)表現(xiàn)，而青花則是青花瓷的視覺(jué)表現(xiàn)，二者是兩個(gè)不同的概念。它們的產(chǎn)生和發(fā)展呈現(xiàn)相互聯(lián)系、互相影響的關(guān)系。青花裝飾方法的發(fā)展是青花瓷誕生的技術(shù)前提；青花瓷的誕生為青花裝飾方法的成熟開(kāi)辟了道路。[11]

青花作為一種鈷藍(lán)裝飾方法，可用于瓷器表面的裝飾，最經(jīng)典的青花配色應(yīng)為白底青紋，即青與白的色彩搭配。

2.青花配色與陰陽(yáng)五行配色沖突的由來(lái)

依據(jù)中國(guó)陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)的配色觀念，青花配色中著名的白底青紋與“陰陽(yáng)五行配色觀”中白克青的配色相矛盾，為五行“相克”配色之禁忌（圖6、圖7）。

3.青花配色與陰陽(yáng)五行配色的沖突結(jié)果

然而，以白底青紋為代表的青花瓷，雖在配色理念上為陰陽(yáng)五行配色之禁忌，卻成為了中國(guó)四大名瓷之一，并在明初之際躋身瓷器之首，被后世傳為經(jīng)典。下文將從工藝技藝、文化、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易及統(tǒng)治者個(gè)人喜惡等方面分析唐至清代對(duì)青花配色推崇的原因，揭示這種配色禁忌存在并盛行的合理性。

（二）基于中國(guó)陰陽(yáng)五行配色觀中青花配色的合理性研究

1.工藝技藝增進(jìn)所培育的青花瓷萌芽

唐代是青花瓷孕育的搖籃，最早的青花瓷片出土于揚(yáng)州唐城遺址中，可追溯至公元9世紀(jì)前后。通過(guò)驗(yàn)證青花染料鈷的成分可推知唐代鈷料與波斯（今伊朗）鈷料一致，因此其進(jìn)口來(lái)源無(wú)疑義。[11]唐代青花瓷的出現(xiàn)可能與唐代早期首先在唐三彩上施用鈷料有關(guān)。[12]96-99其紋飾簡(jiǎn)單粗放、鈷料的顯色泛青綠，有些藍(lán)中透紫；而宋代的青花發(fā)色略顯灰暗。這與我們熟知的元青花青白通透的發(fā)色有些許差別。因此在唐末宋初時(shí)期，由于燒制技術(shù)不成熟，青花瓷配色還未形成最經(jīng)典的青白配色。

隨后至南宋最后的幾十年間，由于國(guó)家間大宗瓷器的貿(mào)易往來(lái)，景德鎮(zhèn)工匠為制青、白瓷所創(chuàng)新的配方與波斯陶匠對(duì)舊鈷料的重新創(chuàng)發(fā)相融合，由此誕生了經(jīng)典的青花瓷制瓷技術(shù)。最終，中西兩大制瓷大國(guó)的瓷器傳統(tǒng)在此時(shí)相逢并完美地融合。青花瓷青與白的配色理念不僅是中國(guó)先民的審美意志，也融合著伊斯蘭民族的美學(xué)思想。

2.文化沖擊中色彩觀念的變遷

其一，佛道兩教對(duì)陰陽(yáng)五行說(shuō)的沖擊?；谥袊?guó)傳統(tǒng)配色觀的陰陽(yáng)五行說(shuō)初創(chuàng)于春秋戰(zhàn)國(guó)，興盛于秦漢時(shí)期并達(dá)到高峰，其背后所代表的陰陽(yáng)五行學(xué)派延續(xù)至唐代時(shí)已經(jīng)逐漸不再是顯學(xué)。而唐尊崇佛、道兩教。道教認(rèn)為最高的配色方案為“無(wú)色之色”?！独献印さ榔分姓f(shuō)到：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂?！盵13]因此道家多推崇簡(jiǎn)單樸素的色彩，認(rèn)為過(guò)多的色彩會(huì)使人混亂迷失。佛教則認(rèn)為凡能被看到、聽(tīng)到、感覺(jué)到的一切事物，在佛經(jīng)里都稱(chēng)作“色”。這里所謂的“色”不拘泥傳統(tǒng)的五正色。佛教所崇尚的是一種具有包容性且更加開(kāi)放的色彩體系。因此，唐代受佛、道兩教之影響，在配色觀中也與秦漢時(shí)的陰陽(yáng)五行配色觀相差甚遠(yuǎn)。在此種觀念的引導(dǎo)下，應(yīng)用于瓷器造物的色彩搭配上時(shí)，青克白的搭配禁忌便被人們忽視。

其二，貿(mào)易往來(lái)下伊斯蘭教與華夏文明的交融。元朝對(duì)歐亞大陸的征服，使得元朝開(kāi)始統(tǒng)治管轄著一個(gè)寬松的巨大疆域，國(guó)土西北部一直處于開(kāi)放狀態(tài)。數(shù)量龐大的穆斯林遷居中國(guó)，形成了信仰伊斯蘭教而使用漢語(yǔ)并承襲中華傳統(tǒng)文化的回民族。同時(shí)，歷代元朝君王對(duì)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸子百家傳統(tǒng)顯學(xué)思想頗為冷淡，命令蒙古本族人與其保持距離。再者，西南亞來(lái)的穆斯林主導(dǎo)財(cái)政、商業(yè)政策，更獨(dú)占海事港務(wù)一職，把控著對(duì)外貿(mào)易的渠道。在這一時(shí)期，青花瓷貿(mào)易往來(lái)十分頻繁。因此，青花瓷作為西域的手工藝品在這之中逐漸被中原接受和認(rèn)可，其青與白的配色在伊斯蘭教文化的影響下不再拘泥于中國(guó)傳統(tǒng)陰陽(yáng)五行配色觀，而在國(guó)人中廣泛流傳。

其三，元瓷的平民化傾向。元代統(tǒng)治者為北亞的游牧民族，他們對(duì)漢文化的陌生和對(duì)游牧生活的依戀使其依然習(xí)慣于適應(yīng)征戰(zhàn)的金屬器與木器產(chǎn)品。因此青花瓷只作為下層官吏與民間的日用器物。從而，元青花在民營(yíng)制造業(yè)中發(fā)達(dá)，元人的市井民風(fēng)被充分地展示在青花瓷的造型、紋飾和風(fēng)格上。它們沒(méi)有傳統(tǒng)意義上嚴(yán)格的陰陽(yáng)五行配色觀，有的只是粗獷、率直的基本特征。

3.經(jīng)濟(jì)貿(mào)易中青花瓷的推崇

元帝國(guó)著意于青花瓷主要出于財(cái)政與商業(yè)動(dòng)機(jī)，與美感其實(shí)毫無(wú)關(guān)系。元代的稅制設(shè)計(jì)主要從鹽、茶、瓷和金屬的產(chǎn)生與銷(xiāo)售兩端抽取最大差異。[14]青花瓷作為進(jìn)出口貿(mào)易中的青睞品，自然承受著繁重的付稅。元代諸帝比南宋君主更致力于推廣外貿(mào)，以增加稅收。

而后來(lái)，明青花瓷成為主流瓷器與鄭和下西洋的貿(mào)易往來(lái)脫不了干系，通過(guò)航海推動(dòng)了作為商品的青花瓷生產(chǎn)技藝的提高，經(jīng)過(guò)中外文明間的相互碰撞，也改變了人們傳統(tǒng)的審美觀念，從最初的海外貿(mào)易逐漸延伸至國(guó)內(nèi)由上層到下層階級(jí)廣泛接受的發(fā)展歷程。從外銷(xiāo)瓷到國(guó)內(nèi)商品瓷，由引進(jìn)外來(lái)風(fēng)格到融匯中外風(fēng)格，將異域文化融合在中國(guó)本土文化之中，跨文化的結(jié)合，最終形成了國(guó)人的偏愛(ài)?？梢哉f(shuō)，中外交往的繁盛推動(dòng)了文明的大交融。此時(shí)，中國(guó)人已不再拘泥于傳統(tǒng)紋案配色之樣式，而開(kāi)始接受外來(lái)文化。因此，明清時(shí)代的青花配色方案，已不再是中國(guó)傳統(tǒng)配色體系下的青與白的色彩搭配，而是中外融匯所形成的風(fēng)格。

4.當(dāng)權(quán)者個(gè)人喜惡的影響

如果說(shuō)明朝以前歷代青花瓷的推崇受經(jīng)濟(jì)、文化的影響頗多，那么明初青花瓷的浮沉則更多受當(dāng)權(quán)者的主觀影響。

1368年，洪武皇帝朱元璋在南京登基，全中國(guó)再度統(tǒng)一于漢族統(tǒng)治之下。然而新王朝卻不支持青花瓷，可能是因?yàn)樗谠晒湃岁P(guān)系太近，再加之明高祖學(xué)識(shí)、審美不及的緣故，直到洪武的曾孫宣德皇帝才有所改觀。在皇帝的支持下，青花瓷最終取代青、白瓷，真正成為瓷器的主流，被推崇為中國(guó)瓷器之最。而以白底青紋為代表的青花配色也隨之成為經(jīng)典，被后世所傳承。

綜上所述，在中國(guó)天文考古學(xué)中，五正色配色方案里青與白“相克”的配色禁忌，是基于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期以鄒衍為代表的陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)作為當(dāng)世顯學(xué)的前提而產(chǎn)生，并蔚然發(fā)展的。在秦漢之際，由于陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)被推崇至高峰，基于陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)的配色觀念也隨之形成嚴(yán)格的搭配倫理與禁忌。至唐以后，伴隨著工藝技藝的提高、在各種文化沖擊下陰陽(yáng)五行家逐步被儒釋道三教所取代、海外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的往來(lái)與朝代統(tǒng)治者的喜惡等原因，陰陽(yáng)五行配色理論在人們心中的神圣地位逐步瓦解。以青與白“相克”作為配色基礎(chǔ)的青花紋樣逐漸沖破了中國(guó)古典配色觀念中的配色禁忌，并獲得長(zhǎng)足發(fā)展。

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）