《我在故宮修文物》是一部由葉君、蕭寒執(zhí)導(dǎo)，為慶祝故宮博物院建院90周年而拍攝的文博類紀(jì)錄片。雖然，2016年初這部紀(jì)錄片在中央電視臺(tái)紀(jì)錄片頻道（CCTV-9）播出時(shí)反響并不熱烈，但被搬上bilibili視頻播放網(wǎng)站后，“視頻點(diǎn)擊量超過200萬，彈幕6萬余條，好評(píng)如潮，收獲粉絲無數(shù)?！?面對(duì)突如其來的爆紅，《我在故宮修文物》不僅一度成為了學(xué)界和業(yè)界熱議的焦點(diǎn)，更被稱為“現(xiàn)象級(jí)”紀(jì)錄片。2與此同時(shí)，故宮博物院的文物修復(fù)崗位更因此受到了眾多年輕人的追捧，“據(jù)悉，截至2016年12月，共有2萬人報(bào)名故宮博物院文物修復(fù)的實(shí)習(xí)工作，其中大多數(shù)是‘90后的年輕人。”3然而，時(shí)至今日，當(dāng)我們?cè)俅位仡欉@部紀(jì)錄片時(shí)不禁要問：《我在故宮修文物》是如何有效地促成了故宮博物院與觀眾的連接？這成為了本文討論的重點(diǎn)。

強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作內(nèi)容以物質(zhì)藏品的闡釋為核心

早在1887年，英國(guó)自然歷史科普作家約翰·喬治·伍德（John George Wood）在一篇名為《博物館的枯燥乏味》的文章中提道：“在地質(zhì)博物館待上一會(huì)，仔細(xì)觀察從你身旁經(jīng)過的觀眾的表情。除了你一眼就能看出的、專門研究地質(zhì)的學(xué)者外，那些覺得自己離開博物館時(shí)增長(zhǎng)了一點(diǎn)知識(shí)的人或者試圖多掌握一點(diǎn)知識(shí)的人不到百分之一。石塊、骨骼、貝殼化石、植物和動(dòng)物在普通參觀者心中沒有留下多少印象，唯一的印象可能就是其中一些物品比較大，所有物品都丑陋不堪?！?雖然，彼時(shí)的博物館已經(jīng)進(jìn)入到其成長(zhǎng)和發(fā)展的第一個(gè)黃金時(shí)代，但伍德的文章仍讓我們真切地體會(huì)到了彼時(shí)博物館觀眾對(duì)于博物館方所提供的藏品闡釋方式的詬病。此后，隨著圖像技術(shù)的不斷發(fā)展與革新，物質(zhì)藏品雖然逐漸失去了在上一個(gè)博物館建設(shè)時(shí)代所具有的視覺和認(rèn)識(shí)論層面上的力量。5但是，我們?nèi)詮牧硪粋€(gè)側(cè)面可以看出，以更為多元化的方式對(duì)物質(zhì)藏品進(jìn)行闡釋已然成為了日后的發(fā)展趨勢(shì)。鑒于此，筆者認(rèn)為，紀(jì)錄片《我在故宮修文物》將物質(zhì)藏品闡釋作為核心內(nèi)容的創(chuàng)作方式無疑成為了該片促成故宮博物院與觀眾進(jìn)行有效連接的一大關(guān)鍵因素。

依琳·古瑞（Elaine Gurian）曾指出，博物館的本質(zhì)是一個(gè)儲(chǔ)存記憶、以某種感官形式呈現(xiàn)和組織意義的地方。6從這一角度看，《我在故宮修文物》并未將創(chuàng)作重心放在對(duì)物質(zhì)藏品諸如制作年代、形制、色彩等事實(shí)性信息的陳述上，而是側(cè)重于將這些信息搓揉進(jìn)文物修復(fù)過程之中進(jìn)行表達(dá)，為觀眾呈現(xiàn)了展覽背后之物質(zhì)藏品鮮為人知的一面。例如在介紹隋朝畫家展子虔絹本山水畫《游春圖》的修復(fù)過程時(shí)，紀(jì)錄片創(chuàng)作者不僅向觀眾展現(xiàn)了該圖在中國(guó)山水畫發(fā)展歷程中的意義，更通過鏡頭記錄下了修復(fù)師徐建華口述的其在1977年參與該圖修復(fù)工作時(shí)的工序流程。與此同時(shí)，片中適時(shí)地將此圖的“去黑前后動(dòng)畫示意”“固色動(dòng)畫示意”“折條處理動(dòng)畫示意”等CG片段與徐建華口述的內(nèi)容相結(jié)合，向觀眾多方位地傳遞著《游春圖》的相關(guān)信息。誠(chéng)如片中所言：“……文物是過去式，但修復(fù)文物是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。”與原本只能隔著博物館玻璃展柜觀賞物質(zhì)藏品外形的方式不同，《我在故宮修文物》通過鏡頭的忠實(shí)記錄向觀眾展現(xiàn)著其在不斷地流轉(zhuǎn)過程中所積淀下來的豐富的信息，借此為故宮博物院有效連接觀眾提供了內(nèi)容保障。

強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作視角以觀眾為中心

從紀(jì)錄片生產(chǎn)制作的角度看，文博類紀(jì)錄片無論在專業(yè)性抑或是學(xué)術(shù)性方面的要求頗高，可以說是融合了博物館學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)等多種學(xué)科的綜合影像表達(dá)。可是，這在一定程度上也造成了其難以像飲食類、醫(yī)療類等紀(jì)錄片那樣如此地接地氣。因此，如何把這些專業(yè)性、學(xué)術(shù)性相對(duì)較高的信息潛移默化地傳遞給觀眾，成為了《我在故宮修文物》有效促成故宮博物院與觀眾連接的又一關(guān)鍵所在。

其實(shí)，早在《我在故宮修文物》之前，國(guó)內(nèi)已涌現(xiàn)出不少以故宮為題材的文博類紀(jì)錄片，他們或通過不同的敘述內(nèi)容、或采取不同的拍攝方式等對(duì)故宮進(jìn)行著不同層面的描摹。例如，《故宮》以12個(gè)不同主題講述了故宮的故事，這些故事縱貫了紫禁城近600年的滄海桑田，從故宮的設(shè)計(jì)籌建到故宮的奇珍異寶，從皇權(quán)的交替更迭到諸臣的宦海沉浮，從家國(guó)的榮辱興衰到時(shí)代的翻天覆地，無不以故宮的價(jià)值體系來詮釋和考證歷史中故宮的人和發(fā)生的事。7又如，百集紀(jì)錄片《故宮100》每集用6分鐘的時(shí)長(zhǎng)講述故宮100個(gè)空間故事，透過“看得見”的空間，將“看不見”的紫禁城建筑的實(shí)用價(jià)值和美學(xué)價(jià)值加以演繹，為故宮創(chuàng)建了一座超越時(shí)空的影像博物館。8從中不難看出，類似《故宮》《故宮100》等文博類紀(jì)錄片不約而同地將大事件、大空間等作為了創(chuàng)作的切入點(diǎn)，以此向大眾傳遞著關(guān)于故宮的相關(guān)信息?？墒?，此種創(chuàng)作范式極易造成觀眾會(huì)持有這樣一種觀點(diǎn)，即文博類紀(jì)錄片的創(chuàng)作者是博物館方、各學(xué)科專家等的合作伙伴及代言人，他們有“記錄什么”“如何記錄”以及“呈現(xiàn)什么”“如何呈現(xiàn)”的權(quán)力，而觀眾只能被動(dòng)地接受紀(jì)錄片所傳遞出的相關(guān)信息。其實(shí)，這種觀點(diǎn)的產(chǎn)生并非是由紀(jì)錄片創(chuàng)作者所刻意建構(gòu)。在筆者看來，這主要是源于大眾心目中對(duì)于博物館高高在上形象的刻板印象所至。彼得·蘭德斯曼（Peter Landesman）就曾一針見血地指出：“博物館的精心展示—詳盡的說明、柔和的燈光、最先進(jìn)的藝術(shù)保障設(shè)備—?jiǎng)?chuàng)造了一個(gè)看似堅(jiān)不可摧的機(jī)構(gòu)權(quán)威?！?

與之相對(duì)，《我在故宮修文物》呈現(xiàn)出了一種以觀眾為中心的創(chuàng)作視角的轉(zhuǎn)向，即紀(jì)錄片創(chuàng)作者從觀眾的角度去考慮所要表達(dá)和呈現(xiàn)的內(nèi)容“是什么”以及“怎么做”。這種轉(zhuǎn)變不僅拓寬了創(chuàng)作者對(duì)故宮博物院的詮釋視野，也使得觀眾能夠更為立體、多元、全面地了解故宮博物院，進(jìn)而促使彼此進(jìn)行連接。具體而言，首先從紀(jì)錄片的命名上看，通過第一人稱“我”的使用，該片在一開場(chǎng)便為觀眾營(yíng)造了一種傾聽文物修復(fù)師講述文物背后故事的親切氛圍。由此，觀眾與文物修復(fù)師、觀眾與文物、觀眾與故宮博物院之間的心理距離被迅速拉近。同時(shí)，觀眾對(duì)于片中相關(guān)信息的接受度也由此得到了大幅度地提升。其次，在片中，創(chuàng)作者除了向觀眾呈現(xiàn)著文物修復(fù)師們?nèi)粘＞o張的修復(fù)工作之外，更將一部分鏡頭對(duì)準(zhǔn)了他們?cè)谛迯?fù)過程中所遇到的問題和困難，此舉好似將觀眾和文物修復(fù)師置于了共同探討并尋求解決之策的情境之中，以此潛移默化地將文物自身以及關(guān)于修復(fù)文物的相關(guān)知識(shí)和信息傳遞給了觀眾。例如，在介紹王津和亓昊楠師徒修復(fù)銅鍍金鄉(xiāng)村音樂水法鐘的過程時(shí)，恰遇修復(fù)室內(nèi)部因濕度的急劇變化而造成時(shí)鐘底板變形等突發(fā)狀況。透過熒屏，觀眾恰似與修復(fù)師一同參與進(jìn)了解決問題的過程之中，這在某種程度上使觀眾獲得了一種共情（empathy）式的觀看體驗(yàn)。隨著影片情節(jié)的步步深入，修復(fù)過程中遇到的一個(gè)又一個(gè)難題被遞次解決，觀眾也由此逐步了解到了有關(guān)該時(shí)鐘本身以及關(guān)于鐘表類文物修復(fù)的各種專業(yè)知識(shí)與信息。《我在故宮修文物》正是通過這樣一種以觀眾為中心的創(chuàng)作視角述說著這群國(guó)內(nèi)最頂級(jí)文物修復(fù)專家在日常工作中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，以此為觀眾接受這些專業(yè)性、學(xué)術(shù)性較高的信息做好了情緒上的鋪墊工作，進(jìn)而更為有效地促使故宮博物院與觀眾進(jìn)行連接。

強(qiáng)調(diào)傳播過程中的參與性

自1977年以來，國(guó)際博物館協(xié)會(huì)（ICOM）每年都會(huì)組織國(guó)際博物館日（IMD）以提高人們對(duì)“博物館是文化交流、豐富文化和發(fā)展人們之間相互理解、合作與和平的重要手段”這一事實(shí)的認(rèn)識(shí)。10同時(shí)，每年國(guó)際博物館日的主題更成為了各大博物館在下一階段開展實(shí)踐活動(dòng)的行動(dòng)指南。其中，2018年的主題為“超級(jí)連接的博物館：新方法、新公眾”，在官網(wǎng)的闡釋說明中提道：“感謝技術(shù)，博物館現(xiàn)在可以吸引到核心觀眾以外的群體……”;11而2019年的主題是“作為文化樞紐的博物館：傳統(tǒng)的未來”，在官網(wǎng)的闡釋說明中指出：“……博物館不斷重塑自我，力求變得更具互動(dòng)性、以觀眾為中心、以社區(qū)為導(dǎo)向、靈活、適應(yīng)性強(qiáng)和移動(dòng)性更強(qiáng)。它們已成為文化中心，作為創(chuàng)意與知識(shí)相結(jié)合的平臺(tái)，游客也可以在這里共同創(chuàng)造、分享和互動(dòng)。”12綜上，通過具備互動(dòng)、分享等特點(diǎn)的手段和方式以連接更廣泛的觀眾成為了博物館在日后開展實(shí)踐活動(dòng)的方向之一。鑒于此，文博類紀(jì)錄片如果仍停留于為既有觀眾群體提供圍觀式觀影體驗(yàn)的話，那么這勢(shì)必?zé)o法跟上當(dāng)今博物館界的發(fā)展潮流。就這一點(diǎn)看，2016年《我在故宮修文物》便選擇登陸于bilibili視頻播放網(wǎng)站為觀眾提供具有參與性的觀影過程，無疑具有一定的遠(yuǎn)瞻性，這也成為了其有效促成故宮博物院與觀眾連接的另一個(gè)關(guān)鍵所在，值得我們作進(jìn)一步地剖析。

首先，網(wǎng)民群體的年輕化趨勢(shì)為《我在故宮修文物》具有參與性傳播過程的實(shí)施提供了良好的受眾基礎(chǔ)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“‘十三五期間，我國(guó)網(wǎng)民規(guī)模從6.88億增長(zhǎng)至9.89億，五年增長(zhǎng)了43.7%。截至2020年12月，網(wǎng)民增長(zhǎng)的主體由青年群體向未成年和老年群體轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)日趨明顯”。13而這兩個(gè)群體也成為了各大網(wǎng)站爭(zhēng)相爭(zhēng)取的對(duì)象。2016年，bilibili視頻播放網(wǎng)站董事長(zhǎng)陳睿就曾在第四屆中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽大會(huì)上提道：“在我們1億的活躍用戶里邊，25歲以上的用戶不到10%，我們大量的用戶應(yīng)該是90后、95后以及00后的用戶?！?4他同時(shí)說道：“這批95后、00后從小受過很好的教育，他們有更好的視野，他們能夠更加理解正能量，或者是比較好的文化，所以走心不媚俗仍然可以把流量做起來。”15由此可見，《我在故宮修文物》在彼時(shí)選擇登陸bilibili視頻播放網(wǎng)站，一方面是看中了其驚人的用戶數(shù)量，而另一方面則是因?yàn)樵摼W(wǎng)絡(luò)媒體平臺(tái)集結(jié)了一大批潛在優(yōu)質(zhì)的年輕受眾，這無疑為其具有參與性傳播過程的實(shí)施奠定了穩(wěn)固的受眾基礎(chǔ)。

其次，不斷精進(jìn)的傳播技術(shù)為《我在故宮修文物》具有參與性傳播過程的實(shí)施提供了技術(shù)保障。具體而言，故宮博物院以及該片創(chuàng)作者借助bilibili視頻播放網(wǎng)站的彈幕留言功能逐步建立起了與觀眾間的互動(dòng)、分享機(jī)制。例如，面對(duì)觀眾在觀看過程中的熱烈反響，不僅導(dǎo)演蕭寒在網(wǎng)頁的評(píng)論區(qū)與其進(jìn)行了留言互動(dòng)，原故宮博物院院長(zhǎng)單霽翔更是在面對(duì)媒體采訪時(shí)滿懷感慨地說道：“……最讓我感動(dòng)的是，喜歡這部片子、為片子點(diǎn)贊的都是年輕人。據(jù)統(tǒng)計(jì)，70%的觀眾都是18歲到22歲的人，出乎我的意料。年輕人能從修復(fù)的過程中體會(huì)到一種文化精神，這是我們最期盼的?！?6可見，類似bilibili這樣具備較為前沿傳播技術(shù)的視頻播放網(wǎng)站恰似為故宮博物院、紀(jì)錄片創(chuàng)作者以及觀眾提供了一個(gè)“面對(duì)面”17進(jìn)行互動(dòng)交流的空間。此時(shí)，故宮博物館院與觀眾、該片創(chuàng)作者與觀眾之間溝通的壁壘被逐漸打破，而《我在故宮修文物》具有參與性的傳播過程也由此得以順利實(shí)施。

結(jié)語

誠(chéng)如上文所述，紀(jì)錄片《我在故宮修文物》的成功并非偶然。該片所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作內(nèi)容以物質(zhì)藏品的闡釋為核心、創(chuàng)作視角以觀眾為中心、傳播過程中的參與性，一方面體現(xiàn)出文博類紀(jì)錄片所天然具備的社會(huì)職能，即作為連接博物館與觀眾的橋梁和紐帶;另一方面也折射出當(dāng)今國(guó)內(nèi)博物館界期望與大眾進(jìn)行交流與溝通的迫切愿望。相信，隨著國(guó)內(nèi)博物館事業(yè)的不斷發(fā)展與深入，文博類紀(jì)錄片的創(chuàng)作水準(zhǔn)必將更上一層樓。