高舒婧

中國紀(jì)錄電影的發(fā)展本身離不開轉(zhuǎn)型期中國社會的發(fā)展，紀(jì)錄電影所涉及的選材、創(chuàng)作、傳播、產(chǎn)業(yè)化等各方面都植根于轉(zhuǎn)型期中國社會的現(xiàn)實(shí)情況和文化背景中。中國紀(jì)錄電影也應(yīng)該通過轉(zhuǎn)型期社會所提供的條件和素材去找到自身的發(fā)展之路，同時以記錄、反思、對話的使命去更全面充分地構(gòu)建轉(zhuǎn)型期中國社會的影像記憶。

中國的社會轉(zhuǎn)型主要是指通過經(jīng)濟(jì)體制改革，從計(jì)劃性的、整體性的社會逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣?、差異化的社會，而紀(jì)錄電影興起的社會文化背景正是處于全面而深刻的變革中的轉(zhuǎn)型期中國社會。

近年來紀(jì)錄電影在生產(chǎn)數(shù)量上不斷增長的同時，其選材上呈現(xiàn)出更加多元化的趨勢，政治題材作品在創(chuàng)作手法上更貼近大眾的審美口味，歷史文化類、自然探險類、社會現(xiàn)實(shí)類題材的紀(jì)錄片數(shù)量開始增加。2018年進(jìn)入院線的紀(jì)錄電影中，社會現(xiàn)實(shí)類作品的數(shù)量占當(dāng)年上映紀(jì)錄電影作品總量的一半以上。

中國紀(jì)錄電影也應(yīng)該通過轉(zhuǎn)型期社會所提供的條件和素材去找到自身的發(fā)展之路，同時以記錄、反思、對話的使命去更全面充分地構(gòu)建轉(zhuǎn)型期中國社會的影像記憶。

轉(zhuǎn)型期中國紀(jì)錄電影創(chuàng)作特點(diǎn)

隨著經(jīng)濟(jì)體制改革，中國電影市場自20世紀(jì)90年代起迎來了新一次發(fā)展浪潮，到2010年，中國電影市場總票房超過百億元，并逐年迅速遞增。中國紀(jì)錄片則在這一時期在電視平臺取得了不錯的發(fā)展成果，而進(jìn)一步產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化的要求使得紀(jì)錄片在電視這一主陣地之外需要繼續(xù)拓展市場，其中就包括重回院線。

與此同時，經(jīng)濟(jì)和科技的發(fā)展也為紀(jì)錄片包括紀(jì)錄電影提供了更多創(chuàng)作和傳播方面的可能性，微距技術(shù)、航拍、水下攝影、超高清技術(shù)等技術(shù)創(chuàng)新給紀(jì)錄電影帶來了很多技術(shù)美學(xué)上的新探索，而互聯(lián)網(wǎng)及移動互聯(lián)網(wǎng)的普及和新媒體的發(fā)展也使得紀(jì)錄片在傳播上擁有了更廣闊更靈活的平臺。其中，一批政治題材或歷史人文題材的紀(jì)錄電影開始拓展紀(jì)錄電影的院線市場，例如《舌尖上的新年》《旋風(fēng)九日》等作品，這類影片相對而言擁有較為可觀的投資，制作上有比較高的影像美學(xué)追求。

另一方面，自90年代開始的新紀(jì)錄運(yùn)動，意味著“出現(xiàn)了一種趨勢：揭發(fā)中國的現(xiàn)實(shí)問題和人的問題，特別是社會底層和邊緣中的人”。1因此出現(xiàn)了一批以底層影像為主的獨(dú)立影片作品。而進(jìn)入21世紀(jì)后，有觀點(diǎn)認(rèn)為中國紀(jì)錄片呈現(xiàn)出“一種應(yīng)對體制變革與市場需求，呼應(yīng)國力強(qiáng)盛，整合主流訴求、大眾口味、精英視角等多元意識形態(tài)訴求形成的形式新變與紀(jì)錄片社會責(zé)任感的回歸”。2紀(jì)錄片的文化特性從主要作為主流文化的見證和宣傳的角色，轉(zhuǎn)向了主流文化、精英文化、大眾文化并存或融合的多元化視角。主流選材的紀(jì)錄電影出于符合大眾審美期待的考慮，更多傾向于使用平民化視角和戲劇化敘事，而關(guān)注社會問題的紀(jì)實(shí)影片也選擇更為契合社會重點(diǎn)問題和事件的題材。當(dāng)然，“邊緣”或者“底層”的意義并非一成不變，與其探討拍攝對象的社會位置，不如說是一些影片開始向個體困境與社會事實(shí)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)轉(zhuǎn)變。2010年上映的紀(jì)錄電影作品《歸途列車》關(guān)注到打工者家庭兩代人之間對于未來期望和選擇的沖突，也包含了社會流動中的家庭關(guān)系問題和教育問題，影片中火車站擁擠的春運(yùn)場景和外出務(wù)工者的歸家渴望也令人印象深刻。農(nóng)民工相關(guān)問題是中國社會在轉(zhuǎn)型時期城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)日趨復(fù)雜化過程中比較重要的現(xiàn)象，類似選材的作品還有很多，如《我的詩篇》《村小的孩子》《厚街》等。

紀(jì)錄電影對轉(zhuǎn)型期社會現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)

（一）社會現(xiàn)實(shí)題材作品：轉(zhuǎn)型期社會的結(jié)構(gòu)性變化

近年來，院線上映的紀(jì)錄電影作品中，社會現(xiàn)實(shí)題材作品的數(shù)量在不斷上升。其中一些作品并不僅立足于拍攝者和被拍攝者的主體性表達(dá)，而是關(guān)注到了轉(zhuǎn)型期社會在結(jié)構(gòu)性的變動中的良性發(fā)展和新的矛盾。

鄭瓊導(dǎo)演的紀(jì)錄電影作品《出·路》記錄了3個不同地區(qū)、不同家庭背景的年輕人的成長，意圖體現(xiàn)他們之間的差異。這部影片背后是中國社會分層結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，改革前“先賦性”身份地位的社會分層秩序在市場因素作用下發(fā)生改變，實(shí)現(xiàn)了“讀書改變命運(yùn)”而獲得自致性身份地位的可能性。但同時，正如影片中所記錄的不同背景的年輕人最終的“出路”一樣，由于家庭經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、教育、家庭關(guān)系等多重因素的作用，社會階層流動仍在一定程度上存在限制，因而社會分層結(jié)構(gòu)也同樣呈現(xiàn)較為復(fù)雜的變化過程。

除了在影片內(nèi)容上對于轉(zhuǎn)型期社會現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，社會現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄電影在創(chuàng)作視角和出發(fā)點(diǎn)上對于社會問題報(bào)以什么樣的態(tài)度，尤其是以什么樣的方式來呈現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型中的困境？呂新雨教授曾提出一種體現(xiàn)底層價值體系的“某種粗糲的人道主義”，并認(rèn)為通過“底層成為自傳”的方式可以為底層帶來自覺性和主體性的表達(dá)。3而電影學(xué)者王小魯則認(rèn)為紀(jì)錄片的倫理“建立于鏡頭前和鏡頭后的具體互動”，4他認(rèn)為目前的獨(dú)立影像是一種“行動性和介入性不強(qiáng)”但做到了“認(rèn)真傾聽了現(xiàn)實(shí)與素材的聲音”的“靜觀電影”。5這兩種觀點(diǎn)都表明紀(jì)錄片已經(jīng)消解和舍棄自上而下的視角而是去呈現(xiàn)某個群體的生活狀況和他們的意義世界，分歧在于將關(guān)于社會中少數(shù)群體的影像作為來自主流群體之外的呼聲還是作為冷靜的注視和記錄這兩種立場。對于紀(jì)錄電影的創(chuàng)作來說，將創(chuàng)作者的主觀性當(dāng)作探求真實(shí)的試紙抑或是一雙克制而謹(jǐn)慎的眼睛，都不代表必須預(yù)先設(shè)定某種必須堅(jiān)持的視角和動機(jī)，而從方法上來看，或許挖掘題材蘊(yùn)含的社會深度和困境中的結(jié)構(gòu)性因素本身是為創(chuàng)作者和觀眾同時提供反思自身立場的途徑的有效方法。

（二）歷史人文題材作品：傳統(tǒng)文化與歷史記憶

1.傳統(tǒng)文化的困境與轉(zhuǎn)化

歷史人文類相關(guān)題材是紀(jì)錄片中比較受歡迎的，而在紀(jì)錄電影的創(chuàng)作上，很多作品選擇了通過影像手段來記錄和宣揚(yáng)我們的傳統(tǒng)文化習(xí)俗。例如紀(jì)錄電影《舌尖上的新年》旨在尋找傳統(tǒng)節(jié)慶中的文化風(fēng)俗，《我在故宮修文物》則重點(diǎn)體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化保護(hù)和工匠精神，但這兩部影片是基于同系列紀(jì)錄片而重新剪輯制作的版本，最終收獲的關(guān)注相比起原作顯得比較少一些。

另外，近年來的作品中有不少都關(guān)注到了中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化面臨的傳承困境，其中一些影片以社會人文視角，將傳統(tǒng)藝術(shù)和文化的流失與傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土性社會”6受到的現(xiàn)代化沖擊關(guān)聯(lián)起來。紀(jì)錄電影《大河唱》以搖滾歌手蘇陽為線，探尋他的音樂背后黃河土地上的秦腔、皮影、說書、花兒這幾種傳統(tǒng)藝術(shù)。類似地，影片《黃河尕謠》也從民謠歌手的角度體現(xiàn)文化藝術(shù)與故土的羈絆，以及在離土、離鄉(xiāng)的過程中這種羈絆的逐漸黯淡。

城市化和現(xiàn)代化以及隨之而來的社會結(jié)構(gòu)的變遷給民間傳統(tǒng)文化的留存和延續(xù)帶來了困難，民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式的流失，我們賴以構(gòu)建自身認(rèn)知和行為的文化根基也隨之淡化。2020年上映的人物傳記類紀(jì)錄電影《掬水月在手》，盡管是以中國古典詩詞大師葉嘉瑩的人生經(jīng)歷作為主要內(nèi)容，但影片也表現(xiàn)了葉嘉瑩從古典詩詞中獲得了人生意義的精神滋養(yǎng)，同時運(yùn)用大量的古詩詞吟誦配以碑文、古物等空鏡頭，營造出濃厚的詩意韻味。這部影片引起的關(guān)注中也可以看到在社會現(xiàn)代化進(jìn)程中對于似乎逐漸淡薄的傳統(tǒng)文化的呼喚。

2.歷史記憶的建構(gòu)與深化

在社會轉(zhuǎn)型帶來的大眾文化興起前，主流文化作品是紀(jì)錄片最主要的類型。近年來，政治、歷史題材紀(jì)錄電影以及社會現(xiàn)實(shí)題材中關(guān)于重大社會歷史事件的紀(jì)錄電影也在發(fā)展變化，也將視角關(guān)注到鮮活生動的個人經(jīng)歷與表達(dá)上來反映社會歷史背景。更為親切的平民化視角并未淡化這些作品中的主流價值觀取向，反而更受到了觀眾的認(rèn)可，做到了對于國家歷史記憶的形塑、強(qiáng)化和補(bǔ)充。

關(guān)注幸存“慰安婦”的紀(jì)錄電影《二十二》則通過沉重克制的影像語言記錄了幾位老人及其照顧者對于她們?nèi)松?jīng)歷的口述，呈現(xiàn)了關(guān)于殘酷戰(zhàn)爭的沉痛歷史記憶，最終在院線獲得過億的票房。另外，在經(jīng)歷了艱難慘痛的疫情后，2021年初紀(jì)錄電影《武漢日夜》上映，影片記錄了新冠肺炎疫情中武漢醫(yī)院重癥監(jiān)護(hù)室中的抗疫故事，最終票房超過2000萬，在近年院線上映的紀(jì)錄電影中位于前列。近期上映的紀(jì)錄電影《九零后》通過16位平均年齡超過90歲的聯(lián)大學(xué)子的回憶與講述，再現(xiàn)戰(zhàn)火紛飛、山河破碎的艱苦歲月中師生們南遷至昆明組建西南聯(lián)大的歷史記憶，青年求學(xué)的赤忱之心鮮活生動，而奉獻(xiàn)于國家建設(shè)的熱情更感人至深，獲得票房口碑雙贏，強(qiáng)化了紀(jì)錄電影的社會功能。

（三）國際傳播和影響：塑造“中國形象”

紀(jì)錄片由于其自身的紀(jì)實(shí)屬性，在復(fù)雜的全球化局面中，成為轉(zhuǎn)型期中國的國情現(xiàn)狀對外傳播的重要窗口。一方面，獨(dú)立紀(jì)錄電影曾通過各類電影節(jié)獲得對自身價值的認(rèn)可和傳播的途徑，但是“電影節(jié)傾向獎勵那些敢于表現(xiàn)歷史、社會和人性黑暗面，具有所謂批判意識和勇氣的作品。紀(jì)錄片因其‘真實(shí)的屬性，直接與當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，因而極易被刻意‘誤讀”。7很多影片在與電影節(jié)審美傾向的互認(rèn)中，以揭露邊緣化生存的影像實(shí)現(xiàn)對于自身價值的確認(rèn)，并未能構(gòu)建轉(zhuǎn)型期中國社會的全貌，甚至有可能成為一場為偏見和誤讀的意圖做證的合謀。

另一方面，近年來獲得院線公映資質(zhì)的紀(jì)錄電影雖在國際規(guī)?；陌l(fā)行放映上缺少較有效的實(shí)踐，但很多作品也都參與到了多個國際電影節(jié)并獲得獎項(xiàng)。例如，《四個春天》獲得第44屆臺灣電影金馬獎最佳紀(jì)錄片提名;《二十二》獲得第20屆釜山國際電影節(jié)“最佳紀(jì)錄片”提名;《城市夢》獲得2019紐約紀(jì)錄片電影節(jié)Viewfinders?Competition單元評審團(tuán)獎;《歸途列車》獲得阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)最佳長紀(jì)錄片獎以及第33屆新聞及紀(jì)錄片艾美獎最佳紀(jì)錄片獎等獎項(xiàng)

然而，目前紀(jì)錄電影對中國形象的描畫遠(yuǎn)未達(dá)到成熟而全面的程度?！凹o(jì)錄片應(yīng)該反映生活的主流。中國與世界上大部分國家一樣，都面臨著生存與發(fā)展的問題。但是我們的大部分紀(jì)錄片缺少對社會的大變革和具有普遍意義事件的正面觀照，這就使那些反映凡人小事的紀(jì)錄片只停留在一種觀念上，而不能產(chǎn)生更深層次的影響”。8發(fā)展至今，一些紀(jì)錄電影已經(jīng)找到中國社會發(fā)展中有其獨(dú)特價值的切口，且發(fā)現(xiàn)并記錄了很多中國社會變遷中的現(xiàn)實(shí)問題，但仍需要更進(jìn)一步去成為重大社會事件的記錄者，在轉(zhuǎn)錄、呈現(xiàn)事件和角度和形式探索新的可能性。

轉(zhuǎn)型期中國社會與紀(jì)錄電影的未來發(fā)展

紀(jì)錄電影的社會關(guān)懷和市場性特征與其實(shí)際上承擔(dān)的記錄社會變遷的功能是一以貫之的，面向市場從不意味著應(yīng)該在商業(yè)化浪潮中拋棄紀(jì)錄片在紀(jì)實(shí)和美學(xué)上的本性。同時需要理解的是，社會轉(zhuǎn)型本身不是“新”與“舊”的簡單交替，而是一個復(fù)雜的沖突矛盾與融合轉(zhuǎn)化并存的過程。這表明，紀(jì)錄電影對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，以及所呈現(xiàn)出來的被記錄者對其生活境遇的感受和理解，并不僅僅是一種簡單的披露，而是去提供發(fā)現(xiàn)、討論和反思的可能性。

事實(shí)上，中國紀(jì)錄電影的發(fā)展本身勢必離不開轉(zhuǎn)型期中國社會的發(fā)展，紀(jì)錄電影所涉及的選材、創(chuàng)作、傳播、產(chǎn)業(yè)化等各方面都植根于轉(zhuǎn)型期中國社會的現(xiàn)實(shí)情況和文化背景中。轉(zhuǎn)型期社會為紀(jì)錄片提供了發(fā)展條件和大量素材，但這并不僅意味著對紀(jì)錄電影應(yīng)抱有多選擇社會現(xiàn)實(shí)題材的期待，紀(jì)錄電影更應(yīng)該繼續(xù)實(shí)現(xiàn)多元化的發(fā)展。

一是影像語言上更多創(chuàng)新性的嘗試，例如紀(jì)錄電影《棒！少年》以較為契合體育競技題材的蒙太奇手法將比賽的緊張感和少年們的情緒狀態(tài)展現(xiàn)出來，在觀感上，更為緊湊的敘事結(jié)構(gòu)會更易被觀眾所接受。而影片《九零后》中增加了大量色彩沉重的情景式繪畫元素來再現(xiàn)一代聯(lián)大學(xué)子年輕時求學(xué)讀書的場面，作為影像和照片資料的補(bǔ)充，兼具構(gòu)圖色彩上的美感和回憶敘述的歷史感。無論是技術(shù)還是美學(xué)理念都在隨著紀(jì)錄片的發(fā)展而變化，那么這種變化需要更多的創(chuàng)新嘗試去繼續(xù)推動演變。

二是題材類型上的多元化，盡管主要的題材分類在內(nèi)容上依然可以按照政治、歷史、人文、社會、自然進(jìn)行大類的劃分，但實(shí)際上每一個具體的事件和其中的個體都有其豐富的意義和價值，近年來院線紀(jì)錄電影中既出現(xiàn)了《四個春天》這樣的家庭影像作品，也有《重返·狼群》這樣的作品體現(xiàn)人與動物和自然關(guān)系中關(guān)于保護(hù)和自由的主題。主流和邊緣始終是相對的概念，真正打破選題的片面的方式是作品題材應(yīng)有的多樣性和豐富性。

三是文化特性和反思視角的多元化。社會現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，記錄行為中互動關(guān)系的非預(yù)期性，創(chuàng)作者和受眾個人身份地位和教育背景的差異，這些問題都可能會使得單一的文化視角不足以反映出事件的全貌和反思的全部維度，因此期待紀(jì)錄電影在制作主體、創(chuàng)作視角上都可以更加多元化。影片《二十二》在日本侵華戰(zhàn)爭中的慰安婦幸存者這一題材中，主要從個體敘述的角度呈現(xiàn)這段殘酷歷史遺留的影響，非常生活化的回憶和情感表述中隱含著對于歷史傷痛的深刻體驗(yàn)與反思。而周浩導(dǎo)演的新作《孤注》則通過拍攝者與被拍攝者互動的直接呈現(xiàn)來探討個人如何與傷痛經(jīng)歷抵抗和共存，將對于拍攝行為的反思同樣拋給觀眾，這類記錄視角的嘗試或許就存在著啟發(fā)更多討論的可能。

總之，紀(jì)錄電影應(yīng)對于仍處于轉(zhuǎn)型期的社會保持密切的關(guān)注，對社會現(xiàn)實(shí)保持敏銳的觀察，把握社會熱點(diǎn)議題就可能在市場上得到大眾更多的認(rèn)同和反響，從而紀(jì)錄電影也會找到實(shí)現(xiàn)自身進(jìn)一步發(fā)展的可行途徑。期待紀(jì)錄電影能在找到自身的發(fā)展之路的同時，以記錄、反思、對話的使命去更全面充分地構(gòu)建轉(zhuǎn)型期中國社會的影像記憶。

作者??上海戲劇學(xué)院電影學(xué)院碩士研究生

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