李濤

中國的紀(jì)錄片正在走向多樣化之路，提高政治站位，增強(qiáng)文化含量，記錄新時(shí)代中國，深耕民族文化，宣傳訴求與文化積累并重，將是未來相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，紀(jì)錄片所要面臨的行業(yè)生態(tài)，也是紀(jì)錄片所應(yīng)承載的使命

中國紀(jì)錄電影的歷史已逾百年，不論是戲曲紀(jì)錄片《定軍山》，還是商務(wù)印書館攝影部的一系列教育片、風(fēng)光片、時(shí)事片等，都構(gòu)成了肇始期具有中國特點(diǎn)的影像景觀。但毋庸諱言，在“影戲”這一現(xiàn)代文明載體進(jìn)入中國后相當(dāng)長的時(shí)間里，商業(yè)訴求一直是資本與機(jī)構(gòu)拍攝影片的動力，一些電影公司甚至熱衷于將當(dāng)時(shí)流行的文明新戲搬上銀幕，以今天我們對紀(jì)錄片特征與功能的理解視之，紀(jì)錄電影的萌芽期顯得很漫長。

抗戰(zhàn)期間紀(jì)錄電影的勃興，新中國成立以來，新聞紀(jì)錄片與科教片所肩負(fù)的構(gòu)建新的政治與社會秩序、傳播現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)知識使命，中國紀(jì)錄電影的鏡頭始終聚焦時(shí)代風(fēng)云與公眾訴求。但是，紀(jì)錄電影的產(chǎn)量和影響卻始終不溫不火，直至20世紀(jì)90年代，受電視沖擊，電影業(yè)舉步維艱，電視紀(jì)錄片異軍突起、大放異彩。

現(xiàn)實(shí)往往是歷史的投映，近年紀(jì)錄電影以大眾文化產(chǎn)品的身份重返影院，頗受觀眾歡迎，其制作與傳播顯示出消費(fèi)時(shí)代的某些特征，但卻仍未擺脫說教色彩，電影美學(xué)尚未確立，電視思維仍未消除，亟需創(chuàng)作者從思想高度加以重視。

紀(jì)錄電影的歷史邏輯

早期中國紀(jì)錄電影的諸多特征，包孕著其后紀(jì)錄片發(fā)展趨向的動機(jī)。從業(yè)機(jī)構(gòu)與創(chuàng)作人員都有著明顯的文化抱負(fù)，如商務(wù)印書館，作為新思想、新文化傳播的重鎮(zhèn)，其紀(jì)錄片事業(yè)帶有較強(qiáng)的啟蒙色彩，將電影視為與文字出版物一樣的教育工具，秉持著嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，昭示了一種文化的堅(jiān)守。盡管在當(dāng)時(shí)的電影市場，商務(wù)“因偏重時(shí)事風(fēng)景教育方面，故外間知之者少”，1甚至這項(xiàng)業(yè)務(wù)也未必會給它帶來可觀的收益，卻成為中國紀(jì)錄電影值得珍視的精神資源。同樣，20世紀(jì)20年代，黎民偉耗時(shí)數(shù)年追隨孫中山拍攝的紀(jì)錄電影《勛業(yè)千秋》也為中國歷史留下了重要的影像文獻(xiàn)。百年之后，當(dāng)我們審視中國早期電影留下的遺產(chǎn)，會格外珍視這些紀(jì)實(shí)影像，它們仿佛一脈汩汩流淌的清流，雖無汪洋恣肆的運(yùn)命，卻孕育與擘畫了中國民族電影的偉大傳統(tǒng)。

中國紀(jì)錄電影，在其成長過程中，始終面臨著營利與使命的矛盾，這種電影生態(tài)雖非中國所獨(dú)有，卻歷史地限制了紀(jì)錄電影的發(fā)展。1936年10月19日，魯迅在上海病逝，聯(lián)華影業(yè)公司導(dǎo)演蔡楚生聞訊，出于對魯迅先生的敬仰，敏感地覺得應(yīng)該替這位文化巨人留下一點(diǎn)影像資料，盡管此時(shí)“聯(lián)華”早已沒有攝制新聞片的建制，“原因是攝制正片的工作已經(jīng)太忙;也可以說句要不得的話是‘無利可圖，損失太大?！?蔡楚生還是和幾位同事一起趕到萬國殯儀館，拍攝了《魯迅先生逝世》。今天，當(dāng)我們在觀看、利用當(dāng)年蔡楚生等拍攝的珍貴影像資料時(shí)，會感慨創(chuàng)作者對所肩負(fù)使命的自覺，卻很難想象出紀(jì)錄電影在當(dāng)時(shí)的尷尬處境。

這一時(shí)期紀(jì)錄電影的題材，主要有新聞時(shí)事與新聞人物、體育競技、風(fēng)光名勝幾大類，作為視覺產(chǎn)品，其對平面報(bào)刊功能的延伸與拓展?jié)M足了現(xiàn)代受眾對更多信息的需求，同時(shí)，對政治人物與名人的拍攝也打破了以往坊間此類資訊的道聽途說;而體育、風(fēng)景內(nèi)容的占比較高，與中國進(jìn)入現(xiàn)代社會后新的生活方式影響息息相關(guān)。

翻開世界紀(jì)錄電影史，1921年，弗拉哈迪完成《北方的納努克》;1929年，格里爾遜完成《漂網(wǎng)漁船》;1929年，伊文思完成《雨》;1935年，里芬斯塔爾完成《意志的勝利》;1936年，勞倫斯完成《開墾平原的犁》;1942—1945年，卡普拉完成《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》，這些經(jīng)典之作令紀(jì)錄電影獲得了超越故事片的社會地位，受到政治家、公眾、新聞機(jī)構(gòu)的空前重視。但中國的情況卻不太一樣。就紀(jì)錄片本體所達(dá)到的思想與藝術(shù)高度，《上海之戰(zhàn)》《淞滬抗戰(zhàn)紀(jì)實(shí)》與同為戰(zhàn)爭題材的伊文思《西班牙的土地》（1937）、詹寧斯《倫敦大火記》（1943）相比，還有相當(dāng)大的差距。

這固然與中國電影的晚出、國家與民間的財(cái)力不足，及電影審查制度、電影文化、觀眾欣賞習(xí)慣等相關(guān)，還有一個(gè)原因就是紀(jì)錄片理論的匱乏。幾十年間，有關(guān)紀(jì)錄電影的專論屈指可數(shù)，更談不上對一些具體作品的探討?！渡虾Ｖ畱?zhàn)》公映時(shí)，媒體注意到，“這種影片，是在描寫一種事實(shí)，而并不是什么有曲折結(jié)構(gòu)的影藝，所以我們得用另一種眼光去看它”。3在缺少理論工具介入的情況下，接受者即便發(fā)現(xiàn)了紀(jì)錄電影與劇情片之間的差異，卻也只能知其然、不知其所以然，難以高屋建瓴地為紀(jì)錄電影的創(chuàng)作指明道路。

二戰(zhàn)結(jié)束后的歐美，紀(jì)錄片在社會的發(fā)展進(jìn)程中扮演著越來越重要的角色，真實(shí)電影運(yùn)動、直接電影理論也被紀(jì)錄片界廣泛接受，但中國紀(jì)錄片與世界紀(jì)錄片的關(guān)系基本上是游離、割裂的，畢竟，太久的封閉造成了觀念的落伍與思想的僵化，紀(jì)錄電影的宣傳屬性卻不斷得到強(qiáng)化。

1953年，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠成立，意味著“新聞紀(jì)錄片”的話語權(quán)集中到了北京。在上海，或許是紀(jì)錄片工作者意識到了地域上的不利因素，當(dāng)然更重要的是上海的科技優(yōu)勢與科學(xué)普及的傳統(tǒng)，一個(gè)科教電影的黃金時(shí)代開始形成。1956年，上海科影廠的《桂林山水》《杉木》《淡水養(yǎng)魚》等科學(xué)紀(jì)錄片在捷克、敘利亞、意大利的幾個(gè)電影節(jié)獲獎(jiǎng)，這樣的光榮，距離當(dāng)年商務(wù)電影部的前驅(qū)們進(jìn)行紀(jì)錄電影嘗試，遲到了40年的時(shí)間。上海電影制片廠是當(dāng)時(shí)制作紀(jì)錄片實(shí)力最強(qiáng)的機(jī)構(gòu)，這一時(shí)期，鄭君里、黃佐臨、?；　珪缘さ裙适缕瑢?dǎo)演都參與了紀(jì)錄片創(chuàng)作，故事片導(dǎo)演的總體思維與對表現(xiàn)手段的自覺追求，使紀(jì)錄電影呈現(xiàn)出不同的氣質(zhì)，對上海乃至中國紀(jì)錄片傳統(tǒng)的形成產(chǎn)生了持久的影響。

電視的出現(xiàn)與普及，開啟了紀(jì)錄片新的傳播方式，磁帶攝錄設(shè)備的廣泛使用，對紀(jì)錄片生產(chǎn)方式、創(chuàng)作美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如果說在20世紀(jì)七八十年代討論的是“紀(jì)錄電影下的電視紀(jì)錄片”，90年代之后，議題變成了“電視紀(jì)錄片下的紀(jì)錄電影”，二者始終保持著獨(dú)立的距離，無非是此消彼長不同而已。

基于技術(shù)語境迭代的電視紀(jì)錄片的興起，卻必然導(dǎo)致紀(jì)錄片美學(xué)的分野，畢竟與電影紀(jì)錄片相比，這是兩種介質(zhì)不同、文化不同的類型。電視建立起一種新的、滲透到家庭中的大眾文化，以傳統(tǒng)的電影理論標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)無法衡量，盡管兩者之間存在著緊密的聯(lián)系。攝影、錄音與剪輯設(shè)備的靈活便捷，使電視紀(jì)錄片的制作更為簡易化，現(xiàn)場性凸顯，從而拉近了與觀眾的距離?！督z綢之路》《話說長江》《話說運(yùn)河》等都具有很高的審美價(jià)值，產(chǎn)生了轟動效應(yīng)。電視紀(jì)錄片已然成為紀(jì)實(shí)影像的主宰，“紀(jì)錄電影”正從電影市場上撤離，“紀(jì)錄片”基本上成為電視紀(jì)錄片的一個(gè)簡稱，直至新千年后，紀(jì)錄電影重返影院，而數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使其告別膠片，紀(jì)錄電影/紀(jì)錄片的概念方才清晰起來。

90年代的“新紀(jì)錄運(yùn)動”是電視紀(jì)錄片最為輝煌、最具文化價(jià)值的一次崛起，以紀(jì)實(shí)語態(tài)關(guān)注普通人、關(guān)注底層，是其顯著的特征，但這種建立在“漫無目的”、更多依賴預(yù)判的工作方式，對電影制作而言卻是致命的。這或許可以說明為何中國電影當(dāng)時(shí)未能在紀(jì)錄片領(lǐng)域有所作為。

世紀(jì)之交，作為科教電影生產(chǎn)主體的京、滬科影廠名存實(shí)亡，上影集團(tuán)幾經(jīng)重組，完全放棄了紀(jì)錄片創(chuàng)作，而紀(jì)錄電影的復(fù)蘇最終卻要依賴傳統(tǒng)的電影體制之外的力量。

紀(jì)錄電影的現(xiàn)實(shí)進(jìn)路

90年代起，中國電影發(fā)行放映機(jī)制的改革啟動，2001年12月18日廣電總局和文化部頒發(fā)的《關(guān)于改革電影發(fā)行放映機(jī)制的實(shí)施細(xì)則（試行）》明確提出院線制將成為我國電影發(fā)行放映的主要機(jī)制。在中國的院線，紀(jì)錄片是一種獨(dú)特的存在，這種“不賺錢”的片種很難受到青睞，但卻常常無意中引發(fā)廣泛關(guān)注。每年進(jìn)入院線市場的國產(chǎn)紀(jì)錄電影已經(jīng)從前些年的一兩部，上升到十余部。2017年，紀(jì)錄電影《二十二》票房達(dá)1.7億元，成為中國電影史上第一部票房破億的紀(jì)錄片。

技術(shù)迭代、社會變革、觀眾增加，新世紀(jì)以來，紀(jì)錄電影頻頻發(fā)力，一些作品如《茶馬古道》《海上傳奇》《掬水月在手》等在業(yè)內(nèi)和公眾中享有盛譽(yù)，但卻不能掩蓋一些問題。

首先，要梳理與反思電視紀(jì)錄片的生產(chǎn)方式。

當(dāng)下，電影紀(jì)錄片與電視紀(jì)錄片的主流記錄介質(zhì)都已經(jīng)數(shù)字化，以意識形態(tài)、物理材料來界定片種或節(jié)目類型的方法受到挑戰(zhàn)，說到底一部紀(jì)錄片是電影，還是電視節(jié)目？還是要從它的制作觀念來確定。

改革開放前數(shù)十年形成的中國紀(jì)錄片傳統(tǒng)仍然在紀(jì)錄電影的創(chuàng)作中被自覺或不自覺遵循，但起著更大作用的卻是90年代所形成的電視紀(jì)錄片美學(xué)，甚至很多時(shí)候，是欄目化帶來的制作模式。這不奇怪，畢竟電視直至今日仍然是影響巨大的媒體，而相當(dāng)多的紀(jì)錄片工作者即便不是曾經(jīng)的電視從業(yè)者，也是在電視文化下成長的一代。

加拿大學(xué)者戴維·賀加斯就數(shù)字時(shí)代紀(jì)錄片的發(fā)展趨勢這一論題提出：后電視時(shí)代，“紀(jì)錄片節(jié)目還會繼續(xù)在傳統(tǒng)的家庭環(huán)境的小屏幕上播映嗎？說到底，紀(jì)錄片還會是一個(gè)‘節(jié)目嗎？”“我們要考慮紀(jì)錄片在新興網(wǎng)絡(luò)中的格局以及引起不同反響的新消費(fèi)方式?！?這是基于媒體融合背景下，紀(jì)錄片傳播發(fā)生的革命性變化提出的對策。日本紀(jì)錄片導(dǎo)演想田和弘則從創(chuàng)作的立場提出“反電視的方法論”，反抗電視的“腳本至上主義”“易懂性至上主義”，5他崇尚懷斯曼的觀察電影方法，在數(shù)字視頻時(shí)代，以較低的成本記錄社會生活，拍攝了《選舉》《精神》《和平》等著名紀(jì)錄片，斬獲多個(gè)國際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)。反觀目前的中國紀(jì)錄電影，在敘事、結(jié)構(gòu)上，遠(yuǎn)未脫離電視節(jié)目的影響，相當(dāng)多的作品，還是與電視版“套拍”的，敘事平淡，故事性不強(qiáng)。“紀(jì)錄影片”與“電視紀(jì)錄片”中間并非橫亙著一道不可逾越的鴻溝，相信未來，新一代紀(jì)錄片導(dǎo)演的教育背景、專業(yè)背景將彌合其中的縫隙。

其次，要強(qiáng)化紀(jì)錄片的議題設(shè)置能力。

新中國成立初期的新聞紀(jì)錄片，滿足了人們對信息的需求，科學(xué)紀(jì)錄片則承擔(dān)了對一個(gè)相對落后國度的國民進(jìn)行啟蒙的神圣使命。50年代，各地制作的一系列“藝術(shù)性紀(jì)錄片”，雖為“遵命”之作，卻也足見電影人在新的制度與體制下飽滿的創(chuàng)作熱情以及對紀(jì)錄片傳統(tǒng)的承繼。隨著電視時(shí)代的到來，紀(jì)錄電影漸漸遠(yuǎn)離觀眾，電視紀(jì)錄片熱播，其主客觀原因很多，最主要的就是對“假大空”的極度厭倦和對真實(shí)的極度渴求?！皶r(shí)代如此，受眾如此，創(chuàng)作人員亦如此”（劉景錡語）。今天來看，上海電視臺“紀(jì)錄片編輯室”的《毛毛告狀》之所以大受歡迎，并非它在紀(jì)錄片藝術(shù)上有重大突破，而是極其真實(shí)、生動的呈現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期上海都市中的眾生相。

早期的紀(jì)錄電影中曾有過一種被今天學(xué)者稱為“私紀(jì)錄片”的作品，如上海人徐凌云1929年前后拍攝的一組戲曲名伶短片、舒新城《中華書局總經(jīng)理陸費(fèi)伯鴻先生暨夫人公子赴日考察》（1930）、劉吶鷗《持?jǐn)z影機(jī)的男人》（1933）等，這些影片無疑具有寶貴的價(jià)值，但由于當(dāng)時(shí)的拍攝初衷不以公映為目的，內(nèi)容小眾，且影像深藏于私人手中，也就無法在更大范圍產(chǎn)生影響。而新發(fā)現(xiàn)的翁萬戈（Wan-go?Weng）于40年代拍攝的《畫中國人物》《兩支中國舞蹈》等英文紀(jì)錄片經(jīng)媒體披露并在一定范圍進(jìn)行學(xué)術(shù)放映，引起國內(nèi)各地的轟動。

從某種意義來說，凡進(jìn)入院線的紀(jì)錄電影，都是以獲取更多票房為指歸，而作品所反映的，也就必然是走進(jìn)影院的觀眾所關(guān)注的歷史或社會事件、熱點(diǎn)，具有話題性。議題設(shè)置是紀(jì)錄片贏得觀眾的核心與關(guān)鍵，也決定著紀(jì)錄片的傳播價(jià)值與文化價(jià)值，近年來凡有影響的國產(chǎn)紀(jì)錄電影，或契合了年輕觀眾在生活壓力下的勵(lì)志訴求，或回應(yīng)了主流語境對傳統(tǒng)文化的呼喚，或在復(fù)雜的國際形勢下提振民族自信，而一些看似花哨、創(chuàng)新乏力的飲食、獵奇選題，盡管吆喝很響，觀眾并不買賬。個(gè)中得失，值得深思。

第三，要謹(jǐn)慎看待所謂的“產(chǎn)業(yè)化”。

電影的商品屬性與生俱來，紀(jì)錄電影一旦進(jìn)入影院，就必然要考慮工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)、宣傳推廣等諸多成本因素，在投入上“斤斤計(jì)較”，卻未必就有好的收成。據(jù)一份報(bào)告披露，紀(jì)錄電影普遍存在著“投資整體相對偏低，多數(shù)電影項(xiàng)目的投資都在1000萬元以內(nèi);制作相對粗糙，聲畫技術(shù)規(guī)格達(dá)不到故事片的標(biāo)準(zhǔn)，與電影工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)存在一定差距?！?

在可預(yù)見的未來，紀(jì)錄電影在票房上永遠(yuǎn)也不會超過劇情片，即便在歐美國家，類似《遷徙的鳥》《華氏911》那樣在票房上有著上佳表現(xiàn)的紀(jì)錄片也是絕對少數(shù)。遺憾的是，相對于紀(jì)錄片精神的堅(jiān)守，所謂紀(jì)錄片市場化的論調(diào)頗有市場，當(dāng)然，我并不認(rèn)為中國紀(jì)錄電影可以放棄票房，畢竟這是一部作品受到觀眾肯定的一個(gè)維度，只是，不要過于執(zhí)著票房信仰。

中國的紀(jì)錄片正在走向多樣化之路，提高政治站位，增強(qiáng)文化含量，記錄新時(shí)代中國，深耕民族文化，宣傳訴求與文化積累并重，將是未來相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，紀(jì)錄片所要面臨的行業(yè)生態(tài)，也是紀(jì)錄片所應(yīng)承載的使命。紀(jì)錄電影創(chuàng)作不僅要清楚自己所從何來，更要清楚向何處去，來去之間，紀(jì)錄片的原點(diǎn)，始終如磐石之堅(jiān)。

作者單位??上海戲劇學(xué)院電影學(xué)院

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