吳圓圓

新主流時期紅色電影以社會主義核心價值觀為引領，在藝術(shù)審美上不斷提升，在商業(yè)路徑上精準探索，形成主流價值觀與主流市場的統(tǒng)一。如何進一步理解當代女性的獨特價值，更好地承擔起主流價值觀傳播的使命，則是未來可持續(xù)探索的方向。

紅色電影是體現(xiàn)紅色精神、具有鮮明新中國美學特征的電影形態(tài)。在紅色電影的影像書寫中，社會現(xiàn)實中的女性不斷成為電影素材，帶有時代性的影像表達則記錄了中國女性銀幕形象的嬗變。紅色電影以其特有的生產(chǎn)體系與修辭系統(tǒng)承載著主流意識形態(tài)傳播的重要使命，同時作為社會鏡像的呈現(xiàn)，投射出不同時代對女性性別的想象。

學界對于紅色電影的概念認定多約定俗成地從建國后開始討論。在新中國成立前，早期電影中出現(xiàn)過大量女性形象，但直至20世紀二三十年代，以共產(chǎn)黨人為首的左翼文藝工作者1進入電影領域，女性才得以成為熒幕敘事的核心元素。左翼電影塑造了形形色色的女性形象，用與封建愚昧相對立的、進步的意識形態(tài)話語，開啟早期紅色意識形態(tài)在電影中的革命話語式表達。新中國成立70年余以來，紅色電影從產(chǎn)生、發(fā)展到繁榮經(jīng)歷了新中國十七年、改革開放新時期及正在經(jīng)歷的新主流電影時期三個重要階段，女性銀幕形象也呈現(xiàn)出對應時代的特點。

新中國十七年時期：去性別化的鐵娘子與女英雄

新中國的成立揭開了中國歷史的新篇章，延安文藝座談會提出的“為政治服務、為工農(nóng)兵服務”的文藝思想已經(jīng)成為所有文藝創(chuàng)作的基本主題，電影也不例外。在國有化和計劃性的電影體制下，電影充分發(fā)揮其作為階級斗爭和意識形態(tài)工具的職能，2開啟紅色電影政治高度一體化的發(fā)展時期。

1949年到1966年的新中國十七年，以水華、崔嵬、謝晉為代表的第三代導演創(chuàng)作了《紅色娘子軍》《英雄兒女》《青春之歌》《女理發(fā)師》《萬紫千紅總是春》《護士日記》《李雙雙》等女性題材紅色電影。不同于建國前束縛于封建家庭與倫理觀念中的弱者類型，作為戰(zhàn)士、勞動婦女、知識分子的女性獲得前所未有的出鏡身份。以紅色經(jīng)典電影《紅色娘子軍》（1960）為例，該片以第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期海南紅色娘子軍的斗爭故事為原型，講述吳瓊花從封建女奴成長為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的故事。女主角吳瓊花有著與劇本中一樣的“火辣辣的大眼睛”，導演謝晉通過對其外在形象的視覺描寫和言行舉止的行動設計，使觀眾對其嫉惡如仇的性格有直接、感官的知曉，再以白描式影像修辭，如以仰俯拍攝視角區(qū)別革命戰(zhàn)士與階級敵人，以強烈聲效烘托人物出場的氣氛，通過鮮明的影像風格塑造吳瓊花性格里的階級意識和反抗精神，使影片帶有濃烈的革命集體主義情緒。

作為社會主義建設特定時代的文化載體，在“國家工具”的電影理念指導下，女性角色承擔起社會主義意識形態(tài)話語建構(gòu)的責任，同時，新中國婦女解放的真實社會地位變化也成為影響電影創(chuàng)作主動性的精神動因。共和國十七年的紅色電影塑造了《紅色娘子軍》中的女戰(zhàn)士吳瓊花、《青春之歌》中走上革命道路的知識分子林道靜、《萬紫千紅總是春》中投身社會主義建設的家庭婦女王彩鳳等經(jīng)典女性形象，通過對各行各業(yè)積極參與革命、反對封建主義、追求自我價值實現(xiàn)的女性展開描繪，將真實的革命情感與電影的意識形態(tài)表達深度融合，形成激情燃燒歲月里的一道紅色景觀。

由于該時期電影敘事模式極大受到主流社會意識形態(tài)需求的影響，在男性政治話語主導下，男女性別觀點僅存在于對立的階級斗爭中。在女性形象的建構(gòu)上，角色設計被框定在革命生產(chǎn)領域，外在形象、舉止行為被套上男性化外殼，去性別化的人物形象淹沒了女性自身的特質(zhì)。在接下來“文革”十年，臉譜化的“鐵娘子”和“女英雄”在若干部樣板戲電影中走向極致，淪為政治符號的女性性別與女性話語在影像中徹底不可見。

改革開放新時期：柔情的“她者”

20世紀70年代末，中國電影從“文化大革命”的廢墟中蹣跚走出。黨的十一屆三中全會重新確立解放思想、實事求是的思想路線后，中國電影再次成為中國文藝領域里最具影響力、最活躍的樣態(tài)。在男女平等的現(xiàn)實語境中，電影中的女性被恢復了性別，成為柔情的“她者”。

20世紀七八十年代，在第四代第五代導演的共同推動下，建構(gòu)了以啟蒙和審美為主要特征的電影范式，即新時期電影范式。3女性作為區(qū)別于男性的差異化存在，但第四、第五代導演對其的構(gòu)建策略卻不盡相同。以吳貽弓、謝飛、黃蜀芹為代表的第四代導演擅長用詩化的視聽語言細膩勾畫女性內(nèi)心世界，以去政治化的美學實踐塑造了《廬山戀》中的追求愛的周筠、《小街》里想要找回“姑娘”身份的俞、《人·鬼·情》里的京劇藝術(shù)家秋蕓等藝術(shù)形象。而80年代中期崛起的張藝謀、陳凱歌等第五代導演在保留傳統(tǒng)意識范疇內(nèi)對女性的想象上，傾向于用更飽滿的情緒、更鮮明的個人風格，加強女性內(nèi)在的欲望與反抗精神。借助女性表象，他們以對傳統(tǒng)紅色電影革命歷史敘述模式的顛覆，塑造了《紅高粱》里的九兒、《霸王別姬》里的菊仙、《大紅燈籠高高掛》里的頌蓮等經(jīng)典人物，用“她者”化的女性形象建構(gòu)來承載時代性的思考。

20世紀80年代后期開始，市場經(jīng)濟暗涌沖擊下的電影市場已經(jīng)無法依賴傳統(tǒng)方式生存，疲軟的電影業(yè)出現(xiàn)娛樂電影泛濫，紅色元素消解的跡象。1987年，全國故事片廠廠長會議首次提出“突出主旋律，堅持多樣化”的創(chuàng)作主張，將電影正式指定擔負意識形態(tài)生產(chǎn)的任務。此后，在國家資金和政策主導下，出現(xiàn)了《開國大典》（1989）、《重慶談判》（1993）等一批重大革命歷史題材紅色電影。至90年代，電影業(yè)基本形成主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影三足鼎立、并駕齊驅(qū)的局面。

由于對主旋律類型的認知局限，以國家行動開始的紅色電影生產(chǎn)在人物塑造、題材類型上較為模式化，大眾觀賞性和電影藝術(shù)性明顯不足。隨著改革開放逐步深化，20世紀90年代后期，電影產(chǎn)業(yè)加速從計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型，不同的類型電影與代際導演之間交織、碰撞，再加之商業(yè)元素的浸潤，共同推動主旋律電影開始嘗試市場化的涉足?！都t河谷》（1996）中純真野性的藏族姑娘丹珠、《紅色戀人》（1998）中追求愛與信仰的共產(chǎn)黨員秋秋、《黃河絕戀》（1999）中為國家榮辱不惜誓死抗爭的女戰(zhàn)士安潔電影創(chuàng)作者打破了以往主旋律類型敘事中的傳統(tǒng)婦女或英雄范式的刻板印象，以柔情的女性作為敘述載體，將時代命運下的個體情感與主流價值表達相結(jié)合。通過借鑒好萊塢的類型敘事，形成具有主旋律內(nèi)核和類型片特點的電影范式，開啟紅色電影兼?zhèn)涫袌鲂耘c藝術(shù)性的變革探索。

整體上，改革開放新時期的紅色電影恢復了女性充滿柔情的“母性”或“女性”特質(zhì)，從外在視覺呈現(xiàn)與內(nèi)在精神世界的雙重維度構(gòu)建“她者”形象，呈現(xiàn)出女性自我意識的突破發(fā)展。但是作為男性欲望視野下被述的對象，女性輾轉(zhuǎn)于男性話語表達體系之中，內(nèi)在自我話語的表達較為雜陳。

新主流電影時期：亦剛亦柔的多元化女性新象

21世紀之初，新主流電影作為學術(shù)術(shù)語被提出。起先，它只是一群年輕導演和策劃人企圖改變現(xiàn)狀和發(fā)現(xiàn)中國電影生機的而發(fā)出的良好愿望。4在主流價值與主流市場的融合探索中，新主流電影形成“既不同于教化功能過于明顯和外在的主旋律電影，也不同于商業(yè)功能至上甚至唯一的主流商業(yè)電影”5的電影形態(tài)?，F(xiàn)實社會中，獲得精神性別的女性對自我價值的追求和自我意識的表達的渴望，使得電影中的女性形象呈現(xiàn)出不同以往的多元化。

21世紀后，受到加入世貿(mào)組織等國內(nèi)國際因素影響，純粹的主旋律電影無法滿足大眾市場的需求。在“弘揚主旋律，提倡多樣化”的指導原則下，《關于進一步深化電影業(yè)改革的若干意見》提出集團化、院線制等改革措施，《電影管理條例》規(guī)定允許社會資本投資電影中國電影以一系列脫胎換骨的改革加速向市場經(jīng)濟模式、產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式轉(zhuǎn)型。在政治經(jīng)濟因素共同作用下，《建國大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）等紅色影片引入商業(yè)片的敘事策略，在創(chuàng)作、發(fā)行與觀賞上將紅色電影與商業(yè)電影縫合，開啟紅色元素與商業(yè)大片融合探索的十年。

黨的十八大以來，良好的政策環(huán)境與資金支持使新主流電影創(chuàng)作進入高質(zhì)量發(fā)展的新階段。《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法》《關于支持電影發(fā)展若干經(jīng)濟政策的通知》等一系列政策法規(guī)密集出臺，紅色電影在適應商業(yè)化市場需求與紅色精神的深度傳達上逐步走向成熟。電影中的女性不再作為政治符號的載體，也不是意識形態(tài)規(guī)訓的策略，剛?cè)岵?、溫柔堅韌的女性形象與具備陽剛之氣的男性一樣，承擔起主流價值觀傳遞的重要使命?，F(xiàn)代戰(zhàn)爭題材電影《戰(zhàn)狼》系列中，余男飾演的特種部隊“戰(zhàn)狼”隊長龍小云具有女軍官的別樣性感，盧靖珊飾演的醫(yī)生有勇有謀，巾幗不讓須眉;《紅海行動》（2018）中蔣璐霞飾演的蛟龍隊成員佟莉飛行狙擊能力在線，與敵人近身搏斗有不亞于男性的智勇果敢;今年的革命歷史題材獻禮片《1921》細描了一群女性時代先鋒的形象，展現(xiàn)出以王會悟為代表的女性革命者以生命赴使命的智慧和勇敢新主流紅色電影對女性形象的設定跳脫了歷史大事件與革命戰(zhàn)爭的題材局限，對角色的期待也不止于家庭或者職場，而是著重女性內(nèi)在的多元化需求，側(cè)重展現(xiàn)女性的獨特美感和新時代女性的“她”力量。女性在電影中以自我意識的話語探求映射現(xiàn)實社會的女性價值、情感、生死的答案，形成新時代主流電影突破類型、銳意創(chuàng)新的一個縮影。

毋庸置疑，新主流時期紅色電影以社會主義核心價值觀為引領，在藝術(shù)審美上不斷提升，在商業(yè)路徑上精準探索，形成主流價值觀與主流市場的統(tǒng)一。如何進一步理解當代女性的獨特價值，更好地承擔起主流價值觀傳播的使命，則是未來可持續(xù)探索的方向。

結(jié)語：傳承與發(fā)展

作為理解時代歷史文化的鏡像，不同時期紅色電影的影像書寫和女性形象建構(gòu)呈現(xiàn)出不同階段的特點，也顯現(xiàn)出在意識形態(tài)引領上持久不變的共性。獻禮建黨百年，一批優(yōu)秀紅色電影贏得口碑與票房雙豐收，為當下紅色電影的傳承與發(fā)展帶來啟示。

其一，主流價值觀的青年化表達。新時期文藝創(chuàng)作要堅守人民性，首要追求是滿足人民群眾的需要。在主流意識形態(tài)之下，紅色電影通過將過去帶有宣教的語態(tài)轉(zhuǎn)化為年輕態(tài)的電影語言和敘事方式，將商業(yè)化運作優(yōu)勢應用于紅色電影創(chuàng)作、敘事模式、宣發(fā)策略，在故事內(nèi)容與制作品質(zhì)的雙重保障下，呈現(xiàn)滿足受眾需求的紅色影像盛宴。以張藝謀執(zhí)導的懸疑諜戰(zhàn)類型片《懸崖之上》為例，該片集結(jié)張譯、于和偉、秦海璐等實力演技派，啟用頗受青年受眾喜歡的正能量明星陣容。在內(nèi)容上踐行希區(qū)柯克的“炸彈理論”，以好萊塢式的情感、懸疑等情節(jié)段落融入4名特工執(zhí)行秘密任務的主線故事中。作品在宏大視角與價值引領中融入年輕化的元素，彌合意識形態(tài)話語與商業(yè)大眾文化之間的溝壑，通過主流價值觀表達的創(chuàng)新探索與青年一代對話的路徑。

其二，堅持黨性真實原則的人物刻畫。紅色電影的人物塑造不同于其他類型電影從藝術(shù)審美單一維度的考量，紅色電影的商業(yè)化對流也不等于屈從市場的泛娛樂化。在黨性真實指導下，以真實的細節(jié)和真摯的情感呈現(xiàn)英雄人物的精神世界，以藝術(shù)的審美理想演活歷史，鮮活立體的人物帶來的共情效應才能與受眾形成共鳴。電影《革命者》6中為細致呈現(xiàn)李大釗被執(zhí)行絞刑一幕，一比一還原編號為“0001號”的絞刑架，依據(jù)歷史真實，特別安排劇中的李大釗在行刑前摘掉眼鏡這一動作細節(jié);黃建新執(zhí)導的獻禮電影《1921》7以最大力度還原歷史細節(jié)，通過一比一重建一大會址、二大會址，使鏡頭與角色在場景中自如轉(zhuǎn)換。作品告別簡單的宏大場面渲染和視覺特效沖擊，以對真實歷史事件、場景與細節(jié)的考量，用藝術(shù)審美建構(gòu)鮮活的人物形象。

作為具有象征意義的影像生產(chǎn)，紅色電影將國家意志、商業(yè)價值與民族情感緊密相連，女性形象的建構(gòu)完成從“不可見”到“可見”的轉(zhuǎn)變。對焦“2035年建成文化強國”的宏偉目標，在中國電影工業(yè)日益成熟的背景下，紅色電影應在更高站位上傳承紅色經(jīng)典優(yōu)良傳統(tǒng)，落實文化自信，以立體飽滿的人物形象建構(gòu)，批量化創(chuàng)作具有中國氣派的新主流紅色電影，在奮力邁向電影強國的進程中譜寫紅色光影華章。

作者??上海政法學院上海紀錄片學院講師，傳播學博士

• 在20世紀二三十年代，“左翼”指稱與共產(chǎn)主義意識形態(tài)有關的文藝活動，后進入電影領域。
• 1948年10月26日和1949年8月14日，中共中央宣傳部先后發(fā)出《關于電影工作的指示》和《關于加強電影事業(yè)的決定》要求大力發(fā)展電影事業(yè)。同時，第一次系統(tǒng)闡述中國共產(chǎn)黨的電影政策，稱電影為“階級斗爭的工具”，“階級社會中的電影宣傳，是一種階級斗爭的工具”。
• 饒曙光.主流電影體系建構(gòu)與中國電影可持續(xù)發(fā)展.電影新作.2013（01）：4.
• 馬寧.2000年：新主流電影真正的起點.當代電影，2000（01）：16.
• 尹鴻、梁君健.新主流電影論：主流價值與主流市場的合流.現(xiàn)代傳播，2018（07）：84.
• 北京日報.大事不虛，小事不拘！《革命者》故事細節(jié)經(jīng)得起歷史檢驗https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1705051925219104912&wfr=spider&for=pc，2021.7.12?
• 看看新聞.電影《1921》：事無巨細還原歷史細節(jié)https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1703074492709638620&wfr=spider&for=pc，2021.6.20?