張新龍 丁鈴

[摘 要]作品以中華傳統(tǒng)文化瑰寶為題材。水墨畫意來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)事物的意境、神情的審美需求。水墨作為中國(guó)畫的一種表現(xiàn)形式，由墨色的焦、濃、重、淡、清產(chǎn)生出豐富的感官變化與內(nèi)在神韻。作曲家根植于傳統(tǒng)文化的土壤，將水墨藝術(shù)中“重意不重實(shí)”的美學(xué)觀念與音樂(lè)創(chuàng)作有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。從材料與音色布局兩個(gè)維度分析尹明五管弦樂(lè)作品《水墨畫意》，闡釋主導(dǎo)材料及其音色布局對(duì)其音樂(lè)結(jié)構(gòu)的支撐作用，根據(jù)材料的變換與音色橫向變化作為作品的對(duì)比手段與創(chuàng)作邏輯。

[關(guān)鍵詞]主導(dǎo)材料;音色布局;音樂(lè)結(jié)構(gòu);影響

管弦樂(lè)《水墨畫意》出自上海音樂(lè)學(xué)院作曲家尹明五教授之手，作品以人們熟悉的中國(guó)戲曲音樂(lè)為素材，通過(guò)管弦樂(lè)色彩性音響造型及其對(duì)比手段，寫意式地描繪中國(guó)水墨畫中所蘊(yùn)藏的多彩多姿、出神入化，富有特殊魅力的韻味之美。作品被選入2014年文化部“歡樂(lè)春節(jié)”十部?jī)?yōu)秀交響樂(lè)作品，2015年由英國(guó)BBC愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)首演于第17屆上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)。第九屆“中國(guó)—東盟音樂(lè)周”于2020年12月18至22日在廣西首府南寧舉行，該作品應(yīng)邀參演，于21日在廣西文化藝術(shù)中心音樂(lè)廳舉辦的交響樂(lè)作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)演出，本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)得到了各界人士的一致好評(píng)。

作為從事音樂(lè)創(chuàng)作及現(xiàn)代音樂(lè)作曲技法、管弦樂(lè)配器技法教學(xué)與研究多年的專家，尹明五教授的作品結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫“以形寫神”的內(nèi)在精神與嚴(yán)肅音樂(lè)創(chuàng)作的技術(shù)手段，作品運(yùn)用兩個(gè)同源相生的主導(dǎo)材料衍生出音樂(lè)的各種微妙色彩與濃淡變化，簡(jiǎn)練的音樂(lè)筆觸亦符合中國(guó)傳統(tǒng)文化中“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的哲學(xué)思想。本文將對(duì)作品中主導(dǎo)材料及其音色配置對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的劃分所帶來(lái)的影響進(jìn)行討論，主導(dǎo)材料的構(gòu)成及運(yùn)用是最初的切入點(diǎn)。

一、主導(dǎo)材料的構(gòu)成及運(yùn)用

作品的前六小節(jié)呈示了貫穿全曲的兩個(gè)音高材料。

進(jìn)銜接并向下回落七度的音程序進(jìn)結(jié)構(gòu)。材料b【F Bb Ab】則形成向先行四度上行跳進(jìn)再反向二度級(jí)進(jìn)回填的態(tài)勢(shì)。

在作品的發(fā)展中材料a與材料b不僅構(gòu)成了對(duì)比關(guān)系，而且a、b兩段材料都包含了二度下行音程與四度跳進(jìn)音程，使兩段材料具有派生關(guān)系，材料b是材料a前三個(gè)音高關(guān)系的倒影逆行且同時(shí)符合中國(guó)傳統(tǒng)民族調(diào)式音階的規(guī)律。在作品行進(jìn)中，a、b兩段材料保持原有形態(tài)并未做太多的變形，通過(guò)材料之間的不斷交替以及不同方式的材料結(jié)合來(lái)調(diào)和作品中的對(duì)立與統(tǒng)一。通過(guò)分析，筆者認(rèn)為該作品中主導(dǎo)材料的運(yùn)用手段主要有如下四種，且這些單一材料與復(fù)合材料的使用對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的形成構(gòu)成一定的影響，下面我們首先對(duì)主導(dǎo)材料的運(yùn)用進(jìn)行分析。

1.單一材料的呈現(xiàn)，材料a與材料b以交替出現(xiàn)的方式存在，在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上形成先后關(guān)系的單一呈現(xiàn)形態(tài)，見(jiàn)譜例2。弦樂(lè)組小提琴II完整呈現(xiàn)材料a，其余弦樂(lè)聲部作為踏板音出現(xiàn)，隨后材料b于木管音色上演奏，在材料與音色的使用上均有不同，形成材料與音色上的雙重對(duì)比。作為初始陳述，也適當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)了主導(dǎo)材料的原貌，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)的形成中完成了音樂(lè)素材的最初呈現(xiàn)。

2.兩種材料的橫向結(jié)合

譜例3中（作品第29小節(jié)），小提琴聲部上的線條將材料a前三個(gè)音的局部構(gòu)成、材料b嵌入一個(gè)聲部之內(nèi)進(jìn)行音高材料的橫向結(jié)合（例圖以方框標(biāo)記為材料a;圓圈標(biāo)記為材料b，譜例2至譜例5均如此標(biāo)記），二者本身具有原型與倒影逆行的構(gòu)成特點(diǎn)。此處是第一部分結(jié)構(gòu)形成的末尾部分，即將進(jìn)入速度更換的段落，緊扣式的結(jié)合方式，從某種意義上對(duì)第一部分的音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，具有一定的材料總結(jié)的意味，此種材料的運(yùn)用手段，對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的劃分具有直接的影響。

3.兩種材料的縱向結(jié)合

作品不僅多次使用音高材料的橫向結(jié)合，也多次使用了材料縱向結(jié)合的方法構(gòu)建音樂(lè)。譜例4作品中的第78小節(jié)，在木管音色組中將材料a、材料b進(jìn)行縱向地結(jié)合。

這里是音樂(lè)展開(kāi)部分的片段，材料呈現(xiàn)的調(diào)性也發(fā)生改變，具有展開(kāi)的性質(zhì)，此外，采用這樣的材料結(jié)合方式，使得兩個(gè)材料有了分層混合的機(jī)會(huì)，也使得音樂(lè)的發(fā)展在保持材料高度統(tǒng)一的狀態(tài)下，呈現(xiàn)出更為豐富的形態(tài)特點(diǎn)，展開(kāi)的意味更為濃厚。

4.同時(shí)使用復(fù)合材料與單一材料

在音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，也出現(xiàn)了在縱、橫兩個(gè)層面上材料的綜合呈現(xiàn)。如譜例5，在作品的21小節(jié)上單簧管聲部線條的音高使用了材料a、b橫向結(jié)合的方式，將兩種材料融于一體，進(jìn)行材料上的糅合，材料a在單簧管聲部的第三次呈現(xiàn)還采用了倒影逆行移位的變體形式。在中提琴聲部，其另一對(duì)位線條上則單獨(dú)使用了材料b。僅從中提琴聲部觀測(cè)，橫向上形成了材料b的上行四度模進(jìn)，而連帶單簧管聲部觀測(cè)，可視材料b在單簧管聲部中與中提琴聲部形成的八度和同度卡農(nóng)，見(jiàn)譜例中畫圈的部分。

由此可見(jiàn)，該片段的音樂(lè)內(nèi)容可分為兩個(gè)層次，材料結(jié)合方式分層處理的同時(shí)在音色上也進(jìn)行了分離。這兩支線條形成了繁與簡(jiǎn)、混合與單純的對(duì)比。該片段仍屬于作品的第一個(gè)呈示段落，如此精細(xì)的設(shè)計(jì)，不僅為主導(dǎo)材料的早期陳述提供了變化的手段，同時(shí)也為之后的展開(kāi)部分中所出現(xiàn)的材料發(fā)展手段做好了預(yù)設(shè)。

在之后作品的展開(kāi)段落中，第92小節(jié)至97小節(jié)通鼓演奏材料b、馬林巴演奏材料a形成了縱向材料結(jié)合，木管組、弦樂(lè)組、銅管組則使用了材料a與材料b的橫向材料結(jié)合，不同的結(jié)合方式與其音色安排在形成反差的同時(shí)，強(qiáng)力度點(diǎn)狀織體的介入為其音響效果增添了動(dòng)力。關(guān)于點(diǎn)狀的介入，作曲家在作品行進(jìn)中埋下了伏筆，于作品中65小節(jié)、71小節(jié)、77小節(jié)、82小節(jié)相互遙望的重音點(diǎn)狀織體為后續(xù)92小節(jié)的多層材料結(jié)合給予暗示，其中暗示的點(diǎn)狀織體旋律音高為DCFA，正是使用了a材料的音高輪廓，中間間隔著音色成組對(duì)比的手段，體現(xiàn)了作曲家精湛的材料運(yùn)用手段與配器技巧。

兩個(gè)派生而來(lái)的音高材料，在音樂(lè)的發(fā)展中進(jìn)行了多次陳述，采用了上述的四種應(yīng)用手段，作為音樂(lè)發(fā)展的基本要素，二者又似乎與水墨畫中的水與墨有異曲同工之妙，材料之間的錯(cuò)落關(guān)系與相嵌結(jié)合調(diào)和出了音樂(lè)中的濃淡深淺，對(duì)應(yīng)了水墨畫中“墨分五彩”的層次變化。而墨色的濃淡深淺，與主導(dǎo)材料的音色配置有著如此緊密的聯(lián)系，以至于我們不得不把這個(gè)觀測(cè)點(diǎn)列為本文的主要觀測(cè)對(duì)象，接下來(lái)我們就對(duì)本觀測(cè)點(diǎn)進(jìn)行分析。

二、主導(dǎo)材料的音色配置

傳統(tǒng)的廣義古典音樂(lè)中的音色變化往往與主題、旋律、和聲緊密相關(guān)，而該作品以主導(dǎo)材料為支撐來(lái)安排作品中的音色變化，根據(jù)材料的交替輪轉(zhuǎn)切換音色，材料的交替決定了音色橫向的變化節(jié)點(diǎn)。作品中材料使用的凝聚程度高，材料之間環(huán)環(huán)相扣，音色隨材料的變化而變化，形成音色與材料的整體對(duì)置與轉(zhuǎn)換的邏輯，通過(guò)多次的音色與材料的同時(shí)輪轉(zhuǎn)凝聚了結(jié)構(gòu)力量，形成了規(guī)律性。

作曲家將作品的材料與音色橫向?qū)Ρ?，作為?chuàng)作時(shí)基本發(fā)展邏輯，其呈現(xiàn)的形式分為以下幾類：?jiǎn)渭儾牧现g音色對(duì)比，單純材料內(nèi)音色的橫向?qū)Ρ?，?fù)合材料內(nèi)音色的橫向?qū)Ρ?，單純材料與混合材料的音色對(duì)比。

1.單純材料之間的音色對(duì)比

如表1所示，1至33小節(jié)材料以材料a，材料 b，材料a，材料a、b分布，在材料對(duì)置的同時(shí)，配器上使用樂(lè)器組之間音色的對(duì)比，即弦樂(lè)組音色與木管組+豎琴音色的對(duì)比。

而在其后復(fù)合材料a、b的音色安排上，使用了木管組+弦樂(lè)組+圓號(hào)+豎琴+打擊樂(lè)的混合音色，處理材料與音色的邏輯達(dá)成了一致。單一材料使用單一音色，復(fù)合材料選擇使用混合音色的手段。

2.同一材料內(nèi)音色的橫向局部對(duì)比

表2中，72至76小節(jié)木管組固定流動(dòng)型線狀織體承托;材料a于銅管組音色進(jìn)入，弦樂(lè)組音色于兩小節(jié)后以弱力度貼入。緊跟演奏力度的漸強(qiáng)，在音色力度上弦樂(lè)的介入也為其音色層次提供了動(dòng)能。從音樂(lè)內(nèi)容上看，該片段分為兩個(gè)織體層，一是固定音型使用木管組純音色，二是a材料銅管組與弦樂(lè)組的橫向音色局部對(duì)比，這樣的音色手段既有音色分離的成分，同時(shí)也有音樂(lè)內(nèi)容與音色同一的元素。

3.復(fù)合材料內(nèi)橫向音色對(duì)比手段

表3中，40小節(jié)至45小節(jié)先由弦樂(lè)組使用了兩個(gè)材料的縱向結(jié)合與豎琴為其發(fā)聲的點(diǎn)狀音頭，隨后43小節(jié)銜接至木管組音色，于44小節(jié)弦樂(lè)組的加入形成了弦樂(lè)、木管、弦樂(lè)+木管這樣的單一音色與混合音色先后配比的音色配置。

4.單純材料與混合材料的音色對(duì)比

我們可以從表4中看到，34小節(jié)至39小節(jié)與46小節(jié)至49小節(jié)是材料a于銅管組的呈現(xiàn);50小節(jié)至53小節(jié)是材料b于弦樂(lè)組與豎琴上的呈現(xiàn)，中間40小節(jié)至45小節(jié)如上所述運(yùn)用了材料的縱向結(jié)合，于交替、混合的弦樂(lè)組與木管組中呈現(xiàn)，單一材料使用單一音色，混合材料使用混合音色。

如果說(shuō)兩個(gè)材料之間的關(guān)系如同水墨畫中的“水”與“墨”，那么可以將主導(dǎo)材料的音色配置看作是水墨調(diào)和的比例。材料與音色兩種要素之間變化莫測(cè)的組合方式渲染出了音樂(lè)色彩。此外，不同結(jié)構(gòu)位置上的音色配置，也體現(xiàn)出不同構(gòu)成部分的發(fā)展需要，從而對(duì)結(jié)構(gòu)的形成，起到相應(yīng)的影響。最后，我們就探討一下主導(dǎo)材料及其音色配置對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的影響。

三、主導(dǎo)材料及其音色配置對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的影響

首先，我們同樣用表格的方式，來(lái)觀測(cè)整體結(jié)構(gòu)中材料和音色的總體搭配，速度也是結(jié)構(gòu)劃分的重要參照，因此我們?cè)诖艘徊⒘谐觥?/p>

從上面的表5中可以看出，該作品從音樂(lè)速度上看可分為三個(gè)部分：第一部分是1小節(jié)至33小節(jié)，速度約為46;第二部分是34小節(jié)至149小節(jié)，速度約為138;第三部分是150小節(jié)至168小節(jié)，速度約為46。該作品以雙主導(dǎo)材料演進(jìn)，主導(dǎo)材料及其音色布局為音樂(lè)結(jié)構(gòu)起到了舉足輕重的作用。

從主導(dǎo)材料上看，音樂(lè)的第一部分與第三部分都使用雙材料交替以及材料的橫向結(jié)合，該橫向結(jié)合的結(jié)果是具有歌唱性的呈示樂(lè)句。第二部分的材料組合方式與第一、三部分的材料橫向結(jié)合大相徑庭，更多地使用了縱向結(jié)合的方法，不同的材料結(jié)合方法以及更高頻率的材料交替，使派生而來(lái)的音樂(lè)內(nèi)容產(chǎn)生了對(duì)比因素，使其具有結(jié)構(gòu)意義。

從音色配置上看，在作品的第一部分中銅管音色組被作曲家有意識(shí)地保留起來(lái)，于第34小節(jié)銅管音色成組進(jìn)入，引入新的主奏音色，與第一部分形成音色上的鮮明對(duì)比。在作品的第二部分，音色力量全軍出動(dòng)，更高頻次的音色轉(zhuǎn)換與前后結(jié)構(gòu)區(qū)分開(kāi)來(lái)，使音色配置的布局具有了結(jié)構(gòu)上的意義。

曲目的第1小節(jié)與第34小節(jié)同樣是使用a材料，34小節(jié)從音高形態(tài)上看，似乎作為引申型中部的處理，而在音樂(lè)的其他維度，如音樂(lè)速度、力度，音色的變化在宏觀視角下均有標(biāo)記性意義。音樂(lè)速度變?yōu)?38;引入此前未出現(xiàn)的銅管音色;強(qiáng)調(diào)性的sfp力度記號(hào)與第1小節(jié)的弱進(jìn)弱出形成鮮明對(duì)比。微觀上全曲各個(gè)部分都與兩個(gè)主導(dǎo)材料相關(guān)聯(lián)，在材料處理方式差別不大的條件之下，作品中段不應(yīng)只從材料層面考量結(jié)構(gòu)問(wèn)題，其結(jié)構(gòu)是音樂(lè)要素中多個(gè)維度有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物，筆者認(rèn)為中段即可看作是材料上的引申以及結(jié)合方式與音色的并置。

作品的每一局部都是利用兩個(gè)主導(dǎo)材料構(gòu)建而成的，難以只從材料的角度去分析結(jié)構(gòu)。能夠起到結(jié)構(gòu)意義的正是音樂(lè)要素中的“留白”。第一，被保留的音色力量能夠劃分出音色力度上的自然段落;第二，被保留的材料縱向結(jié)合手段也將結(jié)構(gòu)巧妙地區(qū)分開(kāi)來(lái)。“留白”將結(jié)構(gòu)在看似平淡的黑白之間挖掘出色彩，形成了天然的壁壘。而留白之外，重彩之處，作曲家也絲毫沒(méi)有吝嗇管弦樂(lè)配器的厚度疊加，從而使得整個(gè)作品張弛有度，意韻有加。

四、結(jié)語(yǔ)

作品《水墨畫意》中兩個(gè)材料的辯證統(tǒng)一正如同中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫中的“水”與“墨”，運(yùn)用音樂(lè)線條勾勒出音畫，在黑白之間游弋出美妙樂(lè)章。通過(guò)主導(dǎo)材料在縱向與橫向的不同空間維度上的變化結(jié)合，以及運(yùn)用音色上的精心設(shè)計(jì)布局和細(xì)節(jié)配置，二元之間結(jié)合出千變?nèi)f化的色調(diào)以及不同程度的留白。材料及其音色有序的差異化處理作為主導(dǎo)音樂(lè)的發(fā)展邏輯起到了結(jié)構(gòu)意義，不同方式的材料結(jié)合與音色對(duì)比手段亦可形成音樂(lè)發(fā)展中的節(jié)點(diǎn)，劃分出自然的群落，給予作品結(jié)構(gòu)更多維的思考空間。