嚴(yán)建強(qiáng)

（浙江大學(xué)考古與文博系 浙江杭州 310028）

內(nèi)容提要：策展在藝術(shù)品公共利用中應(yīng)運(yùn)而生，成為美術(shù)館工作的重要內(nèi)容。由于展品本身的自明性，策展對(duì)展品的闡釋并不是必需的。但對(duì)于展品自明性弱，同時(shí)肩負(fù)傳播與教育使命的博物館來說，闡釋是策展工作的核心內(nèi)容，由此造成了兩者在策展工作內(nèi)涵及組織體制上的重大區(qū)別。一些重視美術(shù)教育的策展人采用高度闡釋的方式造成了美術(shù)館的博物館化，為藝術(shù)品欣賞增添了歷史文化理解的價(jià)值。但與此同時(shí)，也有眾多的因素，包括博物館收藏理念的滯后、展覽建設(shè)團(tuán)隊(duì)缺乏闡釋能力，以及觀眾的歷史慣性和學(xué)習(xí)動(dòng)力不足，導(dǎo)致一些博物館滿足于展覽的審美品質(zhì)而放棄了闡釋與傳播的責(zé)任，導(dǎo)致了博物館的美術(shù)館化，削弱了其文化遺產(chǎn)價(jià)值解讀的功能。

一、策展的興起及美術(shù)館策展

1.美術(shù)品公共利用與策展制度的興成

美術(shù)館[1]策展現(xiàn)象的出現(xiàn)是以大眾社會(huì)形成中知識(shí)資源的公共利用為背景的。在傳統(tǒng)社會(huì)，書籍與美術(shù)品收藏主體多為富裕的知識(shí)階層，也主要服務(wù)于這一階層。隨著從貴族社會(huì)向大眾社會(huì)轉(zhuǎn)型，教育與美育開始成為普通公民的基本權(quán)利，私人收藏利用的公共化進(jìn)程也隨之開始。在這個(gè)過程中，圖書與美術(shù)品的情況大相徑庭。印刷術(shù)興起后，書籍通過印刷復(fù)制技術(shù)實(shí)現(xiàn)的量產(chǎn)帶來了價(jià)格的下降，普通人也可以購買和收藏一定量的書籍。在中國(guó)，私家刻書自從北宋神宗熙寧年間（1068—1077年）放開版禁后，藏書之風(fēng)大盛；明清時(shí)期私人藏書更加發(fā)達(dá)，清代的著名藏書家占?xì)v代藏書家的近43%[2]。在歐洲，約翰內(nèi)斯·谷登堡（Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg）發(fā)明印刷術(shù)之后，復(fù)制信息的成本減少到原來的三百分之一[3]。16世紀(jì)上半葉，醫(yī)生的平均藏書量從26本增加到62本，律師的從25本增加到55本，商人的從4本增加到10本，紡織工匠的從過去的1本變成了4本[4]。美術(shù)品則不同，除了可以印制的版畫外，絕大多數(shù)美術(shù)作品的價(jià)值都體現(xiàn)在個(gè)人獨(dú)特的作坊式創(chuàng)作中，每一件作品本質(zhì)上都是唯一的。所以，看一本印刷的美術(shù)作品集與看一幅真跡是完全不同的，無論這幅印刷品看上去多么清晰逼真。這意味著，書籍公共化利用的方式在美術(shù)作品中無法復(fù)制。正是在這種社會(huì)需求中，藝術(shù)博物館、美術(shù)館和畫廊興起，各歷史時(shí)期及當(dāng)代的作品匯聚其間，使公眾得以一睹它們的真容。

然而，無論是歷史上的藝術(shù)作品，還是當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，進(jìn)入美術(shù)館展廳都不可能是隨意和無計(jì)劃的。尤其是當(dāng)代藝術(shù)家的作品，哪些能夠進(jìn)入，以什么樣的方式進(jìn)入，都需要專門策劃和組織。所以，美術(shù)品的公共利用開始與策展活動(dòng)聯(lián)系在一起，并由此催生了策展人制度。

在西方，curator一詞誕生于14世紀(jì)中期，含義為“監(jiān)督者、管理者、守護(hù)者”。到16—17世紀(jì)，隨著收藏品數(shù)量的增長(zhǎng)，一些王室貴族邀請(qǐng)專業(yè)人員擔(dān)任保管員和顧問。從17世紀(jì)60年代開始，curator逐漸成為專門負(fù)責(zé)收藏品研究、保管和陳列的專職人員，原先作為照顧對(duì)象的“人”轉(zhuǎn)變?yōu)槭詹氐奈锲?。收藏家之間為了保證互相交流的有效性，制定了一些組織和擺放藏品的“規(guī)則”：按照美學(xué)規(guī)則將同一風(fēng)格或技術(shù)分類的藏品擺放在一起。負(fù)責(zé)這些事宜的工作者就成為早期“策展人”。18世紀(jì)以后，一些大型博物館出現(xiàn)了專門負(fù)責(zé)某個(gè)地區(qū)、某一時(shí)代或某一主題藝術(shù)品研究、保管和陳列的業(yè)務(wù)部門，部門中負(fù)責(zé)陳列的專業(yè)人員就成為常設(shè)策展人。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的興起，不附屬于收藏機(jī)構(gòu)的策展人應(yīng)運(yùn)而生，被稱為“獨(dú)立策展人”。

2.美術(shù)館策展內(nèi)涵及模式

據(jù)藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾(Francis Haskell)考證，最早詳細(xì)記載美術(shù)展覽的是意大利羅馬的圣薩爾瓦多教堂（St.Salvator Skathedroal）[5]。1675年，教區(qū)紅衣主教德喬·亞佐利諾（Cardinal Decio Azzolino）發(fā)起舉辦紀(jì)念圣徒薩爾瓦多的美術(shù)展覽，具體工作由朱塞佩·凱齊（Giuseppe Ghezzi）負(fù)責(zé)，他很有可能是歷史上最早的策展人。18世紀(jì)后期法國(guó)美術(shù)展覽最重要的策展人是布朗切利（Mammès-Claude Pahin de La Blancherie），他在1783年5月策劃了紀(jì)念雷斯圖和阿萊家族的美術(shù)展覽。19世紀(jì)初具有影響力的策展人是曾擔(dān)任過拿破侖博物館（Napoleons museum）館長(zhǎng)的多梅尼克·維旺·德農(nóng)(Dominique-Vivant Denon)。從記錄看，他們都注重展出作品的大小搭配而弱化年代順序[6]。這可以被看作是美術(shù)館展覽的原始狀態(tài)，即簡(jiǎn)單地從形式感出發(fā)將作品上墻或上架。18世紀(jì)20年代，查理六世（Charles VI le Insense）展出哈布斯堡（House of Habsburg）的藏品時(shí)，為了保持總體的協(xié)調(diào)甚至對(duì)個(gè)別作品作了切割。

這種現(xiàn)象到18世紀(jì)晚期開始出現(xiàn)變化。1776年，來自瑞士巴塞爾的克雷蒂安·德·米歇爾（Chretien de Michaela）在安排貝爾維德宮（Belvedere Palace）的藏品時(shí)，在考慮畫幅尺寸大小的同時(shí)還按畫派的時(shí)間先后作了排序。1795年，烏菲齊美術(shù)館（The Uffizi Gallery）按不同畫派對(duì)繪畫藏品進(jìn)行整理和排列。1830年德國(guó)國(guó)立美術(shù)館舊館籌委會(huì)主席威爾海姆·馮·赫爾伯德（Wilhelmine von Hullbard）繼承了這一思路，并上升到觀念的高度。他在給國(guó)王的信中說:“這里的皇家美術(shù)館與英、法不同，它系統(tǒng)地包括所有各個(gè)時(shí)期的繪畫，從它一開始就提供了一個(gè)形象的藝術(shù)史?！盵7]這說明這種方法在當(dāng)時(shí)尚不普遍。不過，此后的杜塞爾多夫（Dusseldorf）和維也納（Vienna）的美術(shù)館也仿效這種方法，1836年在慕尼黑向公眾開放的老陳列館（Alte Pinakothek）也是按時(shí)代順序展出的。建筑設(shè)計(jì)師列奧·馮·克倫澤(Leo von Klenze)解釋說,“美術(shù)館應(yīng)著眼于全民族而非僅僅一些少數(shù)喜歡表現(xiàn)個(gè)性的藝術(shù)家”[8]。這種做法在今天已經(jīng)成為常態(tài)。2007年美國(guó)藝術(shù)博物館Curators協(xié)會(huì)在《藝術(shù)博物館Curators的專業(yè)實(shí)踐》（Association of Art Museum Curators AAMC Professional Practices）文件中指出，“Curators構(gòu)思和指導(dǎo)展覽，為藝術(shù)史上的特定作品、藝術(shù)家、運(yùn)動(dòng)、文化或歷史時(shí)刻提供新的啟示，并使人們更好地理解這些展覽。擴(kuò)大公眾對(duì)這一主題的理解，提高觀眾體驗(yàn)的質(zhì)量，應(yīng)該成為任何展覽的目標(biāo)之一”[9]。

不僅如此，我們還看到一些美術(shù)館對(duì)繪畫作品給出像博物館一樣的詳細(xì)說明標(biāo)簽，由策展人寫下一段解釋性的話語。例如，美國(guó)波士頓美術(shù)館（Museum of Fine Arts,Boston）在展出弗朗西斯科·何塞·德·戈雅-盧西恩特斯（Francisco José de Goya y Lucientes）的繪畫《糟糕的一夜》（Mala noche.）時(shí)有這樣一段闡釋性的說明：

生意場(chǎng)糟糕的一夜：“老天爺下了一場(chǎng)暴風(fēng)雪，打斷了正在招攬生意女人的交易。顧客們都呆在家里，戈雅享受著愉悅，風(fēng)變成前進(jìn)的動(dòng)力，陣風(fēng)吹過樹林，掀起了披肩和短裙，露出女人勻稱的雙腿。如此搖晃的姿勢(shì)，她可能會(huì)跌倒?！?/p>

另一種闡釋的方式是講解。2006年中國(guó)美術(shù)館舉辦“俄羅斯藝術(shù)三百年——國(guó)立特列恰科夫美術(shù)博物館珍品展”時(shí)安排了相關(guān)的專業(yè)人員對(duì)作品進(jìn)行講解。有觀眾在留言本上寫道:“……志愿者們能夠講得這么細(xì)致的是很少的，他們還能夠把俄羅斯的音樂、文學(xué)貫穿到美術(shù)中來講……滿足了我們六七十歲這一代人對(duì)俄羅斯文化的情結(jié)，……”也有觀眾說，“講得這么入情入理，把畫都講‘活’了，如對(duì)油畫《母親》的講解真的很感動(dòng)。我忍不住寫了封信給美術(shù)館”[10]。這表明，即便在美術(shù)館，策展人也不再滿足于單純展示畫作，更希望幫助觀眾更好地理解這些作品。1989年歐瑪米（El-Omami）做了一項(xiàng)館內(nèi)調(diào)查，將結(jié)果分別送至藝術(shù)博物館協(xié)會(huì)主席和美國(guó)博物館協(xié)會(huì)（AAM）策展人組織時(shí)，館長(zhǎng)都無一例外地指出除藝術(shù)史領(lǐng)域的培訓(xùn)之外，博物館教育人員還必須有在評(píng)估、觀眾研究、藝術(shù)教育和教育學(xué)理論上的培訓(xùn)[11]。在這一點(diǎn)上，美術(shù)館與博物館的想法越來越接近，我們也可以將這種現(xiàn)象稱為“美術(shù)館的博物館化”。這一傾向不僅有助于觀眾更深入地理解作品，而且為藝術(shù)欣賞增添了歷史文化解讀的價(jià)值。

然而，這只是一種趨勢(shì)，即便在今天，并不是所有的美術(shù)館都具有這樣的想法。依然有許多美術(shù)館并不想承擔(dān)這種復(fù)雜的藝術(shù)史教育的責(zé)任，仍然將著眼點(diǎn)放在單純的藝術(shù)欣賞方面，尤其是涉及現(xiàn)代作品時(shí)。這種做法并不會(huì)受到指責(zé)，因?yàn)樗廊环厦佬g(shù)館的使命陳述。

這意味著美術(shù)館展覽策劃允許有兩種不同的模式：低闡釋度模式與高闡釋度模式。所謂低闡釋度，指作品被納入展覽是被嚴(yán)格審查的，是與某一主題相關(guān)的，但對(duì)作品本身并不會(huì)展開專門的分析；在高闡釋度的展覽中，作品通過標(biāo)簽或采用其他方式進(jìn)行詳實(shí)的介紹和分析。

為什么美術(shù)館可以同時(shí)包容這兩種不同的策展模式？這與美術(shù)館展品的特征有關(guān)。我們知道，一方面，藝術(shù)品的創(chuàng)作本身就是一個(gè)傳播的過程，作品是作者用來表達(dá)的媒介；另一方面，在一般情形下，這種訴諸于圖像或形象的作品接近生活本身，易于理解。觀眾參觀美術(shù)館也存在著兩種不同的審美方式：自然審美和專業(yè)審美。在前一種情形下，人們不借助于任何藝術(shù)理論或藝術(shù)史背景，單純根據(jù)自己的興趣觀賞作品：他們被某幅作品迷倒了，興奮得手舞足蹈，但一切皆來源于心，來源于本能[12]。針對(duì)這種情形，主張低度闡釋的策展人認(rèn)為，作品猶如文本，是一個(gè)開放的系統(tǒng)，其意涵是相對(duì)的，允許每個(gè)觀眾根據(jù)自己的理解釋讀，既無須由策展人來解釋，也無法給出標(biāo)準(zhǔn)答案。在后一種情形下，觀眾通常受過良好的藝術(shù)史和藝術(shù)學(xué)訓(xùn)練，對(duì)作品創(chuàng)作的背景，作者的生平、性格與風(fēng)格，以及所采用的技法都很清楚。觀眾觀察作品時(shí)往往能辨析出作品中隱蔽的情緒、動(dòng)機(jī)和訴求，從而加深對(duì)作品內(nèi)涵的理解。主張高闡釋度的策展人試圖通過詳實(shí)系統(tǒng)的闡釋，通過圖像學(xué)、風(fēng)格學(xué)和藝術(shù)史分析，將更多觀眾從自然審美引向?qū)I(yè)審美，以達(dá)到更廣泛和有效的美學(xué)教育目的。長(zhǎng)期以來這兩種不同模式在美術(shù)館同時(shí)并存。

二、博物館策展人與策展內(nèi)涵

1.Curator與博物館策展

今天，我們通常稱美術(shù)館的策展人為curator，在一些人眼中，curator似乎成為美術(shù)館策展人的專屬稱謂。事實(shí)上，正如我們?cè)谏厦嬲劶?，這個(gè)詞誕生于歐洲中世紀(jì)晚期的收藏機(jī)構(gòu)，最初的內(nèi)涵是收藏品的保管與研究者，所以有時(shí)也被稱為“博物館館長(zhǎng)”。到20世紀(jì)中葉后，curator基本上不再稱館長(zhǎng)，館長(zhǎng)的普遍稱謂是director或president。但如果館長(zhǎng)具有專業(yè)的學(xué)術(shù)背景，可以兼任curator。在這種背景下，curator一詞的內(nèi)涵變得含混和不確定，在不同的文化背景甚至不同的時(shí)間段，對(duì)它的理解都有不同。但有一點(diǎn)可以確定，在博物館，其內(nèi)涵變化存在著從原先主要關(guān)注于學(xué)術(shù)逐漸向同時(shí)兼顧觀眾及傳播過渡的趨勢(shì)，這一點(diǎn)應(yīng)該與當(dāng)代博物館承擔(dān)更多的社會(huì)教育使命這一現(xiàn)狀有關(guān)。沈辰在《眾妙之門：六談當(dāng)代博物館》提到，20世紀(jì)末博物館招聘curator時(shí)主要關(guān)注應(yīng)聘者的學(xué)術(shù)研究能力，期待他們對(duì)博物館藏品研究出前沿性的學(xué)術(shù)成果。但在21世紀(jì)，博物館對(duì)curator的要求會(huì)更多，其職責(zé)會(huì)向公眾生活領(lǐng)域延展得更寬。在他看來，curator要對(duì)藏品竭盡全力地負(fù)責(zé)，對(duì)學(xué)術(shù)有創(chuàng)新立意的研究，對(duì)公眾有深入淺出的普及意識(shí)和能力[13]。

這樣的要求對(duì)中國(guó)博物館界的從業(yè)人員來說似乎有些過分，或者說太“萬金油”了。這種觀念上的分歧與博物館業(yè)務(wù)部門的設(shè)置方式有關(guān)。在中國(guó)，博物館基本采用按功能分類的“三部制”，業(yè)務(wù)部門由保管部、陳展部和教育部構(gòu)成。在這種制度下，策展主要是展覽部門的事，他們通常并不負(fù)責(zé)藏品的管理和征集，也不從事某一專項(xiàng)的學(xué)術(shù)研究，而是負(fù)責(zé)展覽的策劃和制作，并以此將學(xué)術(shù)研究的成果傳播給公眾。在這種情形下，策展人的知識(shí)結(jié)構(gòu)屬于“傳播型”人才，而非一條龍制度下的“學(xué)術(shù)型”人才。西方博物館在部門設(shè)置上采用學(xué)科分類的方式，每一部門負(fù)責(zé)某一特定的學(xué)科領(lǐng)域，其工作內(nèi)涵包括該學(xué)科領(lǐng)域的藏品征集、保管、研究、策展和教育，所以也稱為“一條龍”制。作為部門負(fù)責(zé)人的curator顯然應(yīng)該是通曉所有工作的全能型人才，既是該學(xué)科的資深專家，也是掌握行政資源的管理者。當(dāng)博物館需要推出一個(gè)展覽時(shí)，curator自然而然地成為展覽的主要組織者與策劃者。

那么，博物館curator和美術(shù)館curator的工作內(nèi)涵有什么區(qū)別？要理解這一點(diǎn)，我們首先要了解兩者在展品及展覽設(shè)計(jì)方面的不同特點(diǎn)。

從展品的角度看，正如我們?cè)谏衔乃f，美術(shù)館展品本身是一種圖像語言，是作者與觀眾溝通與對(duì)話的媒介，具有傳播學(xué)的意義。這種意義是開放和相對(duì)的，不同的觀眾看到同一幅作品會(huì)根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)、閱歷和認(rèn)知產(chǎn)生不同的印象或結(jié)論。而博物館的展品除文獻(xiàn)類外，其生產(chǎn)基本不具有傳播學(xué)目的。它們是出于某種使用的目的，并不試圖表達(dá)什么。與美術(shù)品相比，它們是沉默的，所承載的記憶和信息都深藏在物質(zhì)中，如果不開展闡釋工作，沒有接受過專業(yè)訓(xùn)練的觀眾無法看懂。為了說明這一點(diǎn)，我們可以比較一下兩者傳播過程的差異。

一位觀眾在美術(shù)館參觀倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的《夜巡》（De Nachtwacht）。我們來分析這件作品的傳播過程，倫勃朗的創(chuàng)作過程可以被設(shè)想成一個(gè)信息發(fā)送過程。創(chuàng)作活動(dòng)是他對(duì)自己想法的編碼過程，這些想法通過構(gòu)圖、造型、色彩、光線等的編輯轉(zhuǎn)化為一個(gè)具有傳播力的視覺圖像，被完成的作品就是其想法的信息載體。當(dāng)觀眾在參觀中被這幅畫吸引，得到感動(dòng)與啟發(fā)時(shí)，這一傳播目的至少局部地被實(shí)現(xiàn)。這是一個(gè)單一的通信過程，由于收?qǐng)?bào)人具有自行解碼能力，所以能夠直接接收相關(guān)的信息。這個(gè)過程可以表述為：

系統(tǒng)P（畫家）→信息通道（美術(shù)品）→系統(tǒng)A（觀眾）

現(xiàn)在，我們看到一位觀眾在博物館參觀展柜中的一塊13億年前的疊層石。這是一種曾生活在淺海的藍(lán)藻死亡時(shí)通過膠結(jié)作用形成的準(zhǔn)化石?；纬傻倪^程忠實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)的光環(huán)境，也可被視為編碼和傳播的過程?；谛纬蛇^程中，日夜變更與季節(jié)交替都會(huì)影響其肌理，通過高倍電子顯微鏡對(duì)肌理的研讀，科學(xué)家發(fā)現(xiàn)13億年前的地球一年有14個(gè)月、每天有16個(gè)小時(shí)。然而，這種編碼原則是絕大多數(shù)非專業(yè)人士所不了解的，所以，僅有對(duì)這件展品的觀察，就像觀看倫勃朗的畫一樣，我們將會(huì)一無所得，因?yàn)槲覀儾痪邆渥孕薪獯a的能力。這個(gè)過程可以表述為：

系統(tǒng)N（自然）→信息通道（化石）→系統(tǒng)V（觀眾）

這意味著，在博物館，如果我們不對(duì)展品作出必要的闡釋，觀眾就不可能理解其中的意義和價(jià)值。所以，像美術(shù)館那種單一通信過程的傳播是無法實(shí)現(xiàn)的。正因?yàn)槿绱?，博物館的科研人員就要先期成為收?qǐng)?bào)人，因?yàn)樗麄兪苓^專業(yè)訓(xùn)練，具有解碼的能力。事實(shí)上，博物館的科研工作就是解碼的工作，通過這個(gè)環(huán)節(jié)，將信息與載體在觀念上分離，這個(gè)以符號(hào)方式所記錄的被分離的信息就是我們所說的科研成果。通過這一過程，完成了從自然到人類的通信過程。這個(gè)過程可以表述為：

系統(tǒng)N（自然）→信息通道（化石）→系統(tǒng)M（博物館）

現(xiàn)在，這塊化石在博物館科學(xué)家眼里與在普通觀眾眼里是完全不同的，他們通過研究和解讀了解了地球時(shí)間的變化這一重要的自然事件，但觀眾看到的只是一塊石頭。所以博物館展覽必須肩負(fù)起闡釋的責(zé)任。這個(gè)過程可以表述為：

系統(tǒng)M→信息通道Ⅱ→系統(tǒng)V

博物館不是研究所，完成了化石的解讀就意味著工作的結(jié)束。博物館除了作為知識(shí)的生產(chǎn)者外，還是知識(shí)的普及者，負(fù)有知識(shí)公共化的使命，為此它要建構(gòu)一個(gè)新的通信過程。在這個(gè)新的通信過程中它由原先的收?qǐng)?bào)人轉(zhuǎn)化為發(fā)報(bào)人。為使觀眾能理解這件化石的內(nèi)涵，它要重新編碼，這個(gè)重新編碼工作就是策展。通過策展與設(shè)計(jì)，構(gòu)建出一個(gè)新的信息通道，我們可稱為信息通道Ⅱ，以與上一個(gè)信息通道區(qū)別。信息通道Ⅱ構(gòu)建的過程就是將科研成果轉(zhuǎn)化為展覽中幫助觀眾理解藏品的知識(shí)信息。它是否具有易理解性是判斷其質(zhì)量的依據(jù)。觀眾如果由此看懂了信息通道Ⅱ（展覽中被闡釋的疊層石），也就了解了13億年前地球時(shí)間變化的事實(shí)。由此，博物館就通過展覽闡釋成為一座溝通過去與現(xiàn)在、人類與環(huán)境對(duì)話的橋梁，從而履行了知識(shí)傳播的使命。這個(gè)過程可以表述為：

系統(tǒng)N→信息通道Ⅰ→系統(tǒng)M→信息通道Ⅱ→系統(tǒng)V

2.博物館策展與美術(shù)館策展的比較

通過上述比較我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)美術(shù)館作為可選項(xiàng)的闡釋，在博物館成了必選項(xiàng)。這種闡釋的必要性導(dǎo)致了博物館策展環(huán)節(jié)及工作內(nèi)涵的復(fù)雜性，并造成了兩者在策展方面的重要區(qū)別。

（1）策展與闡釋

對(duì)于美術(shù)館策展而言，闡釋模式的可選擇性只是針對(duì)單體作品而言的。也就是說，對(duì)某一單幅的作品，可以選擇不闡釋或闡釋、低度闡釋或高度闡釋，但展覽并不是單一作品亮相，而是一個(gè)作品集合體的整體出場(chǎng)。所以，美術(shù)館策展人不可避免地會(huì)遇到闡釋的問題，這種闡釋呈現(xiàn)出整體的樣式，其核心或者是對(duì)一批展品進(jìn)行意義上的提煉和概括，或者是考慮某一作品與展覽主題的相關(guān)度。通過這種概括和選擇，作品被接納在某一個(gè)主題框架中，進(jìn)入到一個(gè)由思想觀念構(gòu)成的語境中，從而顯示其意義和內(nèi)涵。美術(shù)館策展人的學(xué)術(shù)素養(yǎng)與眼光主要體現(xiàn)于此。姚薇將策展人視作導(dǎo)演，她認(rèn)為好的藝術(shù)家需要導(dǎo)演組織角色，好的畫展需要導(dǎo)演確定主題。所以策展人應(yīng)該是一群智慧之人：他們必須有專業(yè)的學(xué)術(shù)理論，了解藝術(shù)家的風(fēng)格、思維方式，關(guān)注當(dāng)下的藝術(shù)形態(tài)[14]。

可見，當(dāng)代美術(shù)館的策展人是展覽主題的提議人與創(chuàng)意者，是藝術(shù)家與展覽機(jī)構(gòu)之間的中介與協(xié)調(diào)者，并通過具體的操作將展覽付之于實(shí)現(xiàn)的人。沃爾夫戈·普爾曼（Wolfger Pochlmann）指出，他們應(yīng)該具有主題創(chuàng)意的能力，專業(yè)圈子里的認(rèn)可度、信任及良好的人脈，對(duì)作品質(zhì)量的判斷力，對(duì)公眾興趣的判斷力，對(duì)作品所有權(quán)、使用權(quán)、合同規(guī)范、安全條例等的熟悉，等等[15]?？傮w說來，他們的操作比較個(gè)體化，工作內(nèi)涵的輻射面較寬，在展覽建設(shè)中扮演了類似總導(dǎo)演的角色。普爾曼總結(jié)說：美術(shù)展覽的策展人應(yīng)該是具有此方面特殊知識(shí)的專家，并具備寬泛的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，足以勝任計(jì)劃、領(lǐng)導(dǎo)并監(jiān)督展覽的實(shí)現(xiàn)[16]。

不僅展覽主題的設(shè)定和展品選擇，甚至空間條件確定及具體的展出效果，都是策展人要關(guān)心的，所以策展工作呈現(xiàn)出明顯的個(gè)人化操作的風(fēng)格，展覽效果與策展人的水平與能力息息相關(guān)，表現(xiàn)出對(duì)策展人的高度依賴性。

同樣，博物館策展也會(huì)遇到展品集合體的問題，包括主題設(shè)定和展品選擇。這些工作通常由策展人負(fù)責(zé)。所以，與美術(shù)館策展人需要良好的藝術(shù)史背景一樣，博物館策展人也必須是與展覽內(nèi)容相關(guān)的專業(yè)領(lǐng)域的專家，對(duì)藏品有深入的理解。然而，僅有此還不夠，因?yàn)檎缟厦嬗懻摰模瑢?duì)展品的闡釋是博物館的必選項(xiàng)，這是一個(gè)將科研成果與觀眾認(rèn)知進(jìn)行鏈接、幫助觀眾理解內(nèi)涵的過程，是一個(gè)作業(yè)量大、質(zhì)量要求高的工作。所以，在策展過程中除了上述的主題設(shè)定與展品選擇外，還有大量對(duì)展品本身進(jìn)行闡釋的具體工作，包括為展品撰寫幫助理解的各種說明文字。博物館藏品的上述特征決定了展覽建設(shè)中僅有展覽策劃是不夠的，還必須對(duì)展品進(jìn)行闡釋。正因?yàn)槿绱耍绹?guó)博物館聯(lián)盟（AAM）在2017年年會(huì)上開始提出“教育策展人”（edu-curator）的概念，他們主要負(fù)責(zé)展品與觀眾的溝通，用適宜的傳播技術(shù)幫助觀眾理解。在加拿大，這一角色被稱為“釋展人”（interpretative planner）。沈辰就策展人與釋展人的關(guān)系作了說明：“對(duì)展覽所要傳達(dá)的文化涵義理解最深刻的往往是以策展人/研究員為代表的相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的專家學(xué)者，但他們對(duì)觀眾需求了解不夠，所以追求學(xué)術(shù)主導(dǎo)的展覽一定會(huì)在博物館展覽詮釋和觀眾理解之間產(chǎn)生差異。因此釋展人職責(zé)的基本要求之一就是對(duì)觀眾接受展覽闡釋的能力和意愿有全面的理解……一個(gè)成功的展覽需要有策展人和釋展人的積極溝通與密切配合，以彌合展覽學(xué)術(shù)思想和觀眾體驗(yàn)需求之間的落差。而策展人和釋展人在內(nèi)容設(shè)計(jì)和形式設(shè)計(jì)上的合作，既能更深刻地理解展覽內(nèi)容的意義，也能更全面地認(rèn)識(shí)觀眾體驗(yàn)的需求，從而更容易通過展覽建立起文化闡釋和公眾體驗(yàn)的關(guān)聯(lián)?！盵17]

（2）策展與設(shè)計(jì)

美術(shù)館展覽主要由單一實(shí)物展品構(gòu)成，展覽組織形式通常是將繪畫作品懸掛在展墻上或置入展柜，或?qū)⒌袼芊胖迷谔囟ǖ目臻g。在這個(gè)過程中，設(shè)計(jì)會(huì)涉及作品主題表達(dá)的分類，但更多的關(guān)注則是形式上的美感，包括光色、照度、材質(zhì)、肌理、調(diào)性等，并保證觀眾在舒適、清晰的環(huán)境中觀看與欣賞。一位設(shè)計(jì)師如果通過自己的努力使作品看起來更美更高貴，就會(huì)受到贊揚(yáng)。

博物館展覽設(shè)計(jì)無疑也要涉及視覺審美和空間體驗(yàn)的問題。博物館是一個(gè)非正式教育機(jī)構(gòu)，學(xué)習(xí)驅(qū)動(dòng)主要源于興趣，而優(yōu)美的視覺體驗(yàn)無疑是增強(qiáng)學(xué)習(xí)驅(qū)動(dòng)的重要原因。然而對(duì)于博物館來說，美只是必要的前提，而不是目的本身。也就是說，博物館必須給人以美感，但僅此是不夠的，因?yàn)樗瑫r(shí)也是一個(gè)社會(huì)教育和科學(xué)普及機(jī)構(gòu)，負(fù)有傳播的使命。所以博物館設(shè)計(jì)更重要的任務(wù)是解決闡釋中有關(guān)的視覺傳達(dá)問題。更準(zhǔn)確地說，博物館展覽設(shè)計(jì)必須同時(shí)解決視覺美感和傳播有效性問題。

從設(shè)計(jì)的角度看，博物館是一個(gè)強(qiáng)烈依賴視覺傳達(dá)的傳播機(jī)構(gòu)，展品的組織和組合方式、展品在空間的位置及其與背景的關(guān)系，對(duì)觀眾理解展品的內(nèi)涵都具有重要的意義，所以涉及更為復(fù)雜的展品要素及空間構(gòu)成。

比如，在日本橫濱歷史博物館的這個(gè)展覽設(shè)計(jì)中（圖一），視覺傳達(dá)要素（工具使用的小模型）、實(shí)證要素（各種石制的工具）和闡釋要素（顯性闡釋要素——標(biāo)簽、隱性闡釋要素——視頻）緊密組合在同一視覺下，形成互相支持的視覺整體，使人們很容易了解石器時(shí)代人類制作了哪些工具以及其使用方式，并借此了解當(dāng)時(shí)人們的生存狀態(tài)與生活方式。相反，如果在設(shè)計(jì)中將這三種要素分離，觀眾則難以形成這種整體印象。

圖一// 日本橫濱歷史博物館展示設(shè)計(jì)（圖片來源：作者拍攝）

在日本琵琶湖博物館，設(shè)計(jì)師沒有采用慣常的數(shù)字符號(hào)來說明洪水來臨時(shí)的最高水位，而是在測(cè)水標(biāo)桿的數(shù)字上布置了水中的漂浮物以及墻上的水印，讓觀眾在對(duì)空間和展品的觀察中讀出最高水位的數(shù)據(jù)（圖二）。

圖二// 日本琵琶湖博物館展示設(shè)計(jì)（圖片來源：作者拍攝）

圖三的展項(xiàng)中，設(shè)計(jì)師采用追加照度的方式，讓關(guān)鍵展品從眾多展品中脫穎而出，從而使觀眾將更多的注意力投向它，保證觀眾能迅速抓住展覽的重點(diǎn)。

圖三// 博物館展覽中的追加照度設(shè)計(jì)手法（圖片來源：作者拍攝）

這表明，博物館闡釋是一個(gè)與設(shè)計(jì)密切相關(guān)的工作，在一定程度上需要設(shè)計(jì)師(designer)通過形式語言完成。由此，展覽的闡釋工作不僅僅是釋展人的工作，還應(yīng)得到展覽設(shè)計(jì)師的配合。1967年馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在美國(guó)紐約召開的一次研討會(huì)就同與會(huì)者達(dá)成了這樣的一個(gè)共識(shí)：一個(gè)展覽，無論何種類型、無論多大規(guī)模，在策劃時(shí)都務(wù)必將跨文化的理解和闡釋問題置于首位，而一個(gè)好的展覽設(shè)計(jì)必須與內(nèi)容相合、必須與闡釋相通[18]。

不僅如此，在當(dāng)代的博物館展覽中，為了更好地展開闡釋與敘述，還要制作相關(guān)的非實(shí)物展品，包括造型物、媒體和裝置。這些展品的創(chuàng)意與設(shè)計(jì)也與展覽的傳播效益及觀眾的觀展效益息息相關(guān)。比如一個(gè)介紹某件展品內(nèi)涵或某一事件過程的影視片，涉及腳本編寫、故事線營(yíng)建、形象設(shè)計(jì)及后期剪輯，往往構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的項(xiàng)目。所以加拿大將從事這類項(xiàng)目設(shè)計(jì)的人稱為“媒體設(shè)計(jì)師”（media producers）。這就決定了博物館策展通常不是一個(gè)個(gè)人化的行為，而是依賴于團(tuán)隊(duì)的作業(yè)。沈辰根據(jù)他所工作的加拿大博物館的實(shí)踐，將策展團(tuán)隊(duì)的構(gòu)成畫成了一個(gè)圖表（圖四）[19]。

三、關(guān)于博物館的美術(shù)館化現(xiàn)象

在展覽的歷史與現(xiàn)狀中，我們既看到了美術(shù)館的博物館化現(xiàn)象，也看到了博物館的美術(shù)館化傾向。關(guān)于前一個(gè)問題，我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)作了解釋，現(xiàn)在我們來集中討論后一個(gè)問題。

上述分析表明，對(duì)展品進(jìn)行闡釋是博物館的必選項(xiàng)，這是由博物館履行社會(huì)教育的使命所決定的。我們同時(shí)也指出，由于藝術(shù)作品本身的高自明性，以及理解的主觀與相對(duì)的性質(zhì)，對(duì)展品進(jìn)行低度闡釋是允許的。但如果博物館也借此逃避展品闡釋的責(zé)任，滿足于將展品簡(jiǎn)單地放置在展柜中，只關(guān)注展覽和展品的審美品質(zhì)，把美視為展覽的主要目的，那就是我們所說的“博物館的美術(shù)館化”。

美術(shù)館中關(guān)于低度闡釋和高度闡釋的分歧與策展人對(duì)美術(shù)作品理解的不同觀念有關(guān)，如果說這是兩種不同觀念的沖突，那么，因放棄展品闡釋責(zé)任而呈現(xiàn)的博物館的美術(shù)館化，其情況要復(fù)雜得多，通常與下列因素有關(guān)。

1.收藏理念與政策

早期的個(gè)人化收藏具有強(qiáng)烈的精英化色彩，收藏家競(jìng)相追逐杰作與精品。這一點(diǎn)充分體現(xiàn)在古董市場(chǎng)的活動(dòng)中，我們可稱為古董市場(chǎng)的價(jià)值觀。隨著地方意識(shí)的增長(zhǎng)、實(shí)證科學(xué)的興起以及產(chǎn)業(yè)革命后產(chǎn)品代際更新頻率加速，收藏的范域極度擴(kuò)大、類型極度增加，收藏的價(jià)值取向也出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)向，并呈現(xiàn)出明顯的去精英化趨勢(shì)。物品的審美品質(zhì)和經(jīng)濟(jì)價(jià)值不再是考慮的全部，甚至不是重點(diǎn)。社會(huì)記憶載體的角色、內(nèi)蘊(yùn)的信息與知識(shí)含量成為收藏關(guān)注的核心。在此基礎(chǔ)上，博物館展覽建設(shè)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了闡釋，關(guān)注展品闡釋的深度及其效果。一個(gè)地方博物館不再是僅展示館藏精品，而是通過對(duì)作為記憶載體的展品的闡釋向本地居民和外來觀眾介紹自己的歷史與文化。

然而，在一些負(fù)有傳播使命的博物館，尤其是地方博物館，館長(zhǎng)并沒有真正理解自己的性質(zhì)與任務(wù)。他們把自己視為博物館館長(zhǎng)，而非地方博物館館長(zhǎng)。在他們看來，自己的工作重點(diǎn)就是向大家展示所收藏的精美物品。至于系統(tǒng)收集、整理、研究這片土地的社會(huì)記憶載體，并通過展覽闡釋向人們講述一方土地和人民的故事的責(zé)任，他們幾乎沒有意識(shí)到。正因?yàn)槿绱?，他們的收藏理念沒有與時(shí)俱進(jìn)，依然停留在古董市場(chǎng)的價(jià)值觀上，將美麗與珍貴視為收藏的第一要義。在這種理念指導(dǎo)下，他們熱衷于到拍賣市場(chǎng)舉牌購買“寶貝”。于是，我們?cè)诓仄非鍐紊峡吹降氖前此囆g(shù)品材質(zhì)分類的玉器、陶瓷品、青銅器、書畫等，這與地方博物館應(yīng)該反映人們生產(chǎn)、飲食、服飾、交通、戰(zhàn)爭(zhēng)、教育生活等生存狀態(tài)和生活方式的要求相距甚遠(yuǎn)。

圖四// “釋展人”在策展團(tuán)隊(duì)中的位置（圖片來源：《眾妙之門：六談當(dāng)代博物館》，第90頁。）

由于收藏主要局限在具有較高審美價(jià)值的物品，就從資源層面上為博物館的美術(shù)館化奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。由于這類展品對(duì)觀眾具有較大的吸引力，能滿足人們欣賞的愿望，所以在展覽中是可以具有闡釋與不闡釋兩個(gè)選項(xiàng)，這就為博物館規(guī)避闡釋責(zé)任提供了可能性和合法性。在這種情形下，展覽建設(shè)所關(guān)注的主要是藝術(shù)效果，一味朝審美的方向發(fā)展，從而導(dǎo)致了博物館的美術(shù)館化。

2.展覽設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)

通過展品闡釋履行博物館教育使命也對(duì)展覽建設(shè)團(tuán)隊(duì)提出了不同于精品展的要求。精品展的建設(shè)主要關(guān)注展覽的藝術(shù)與審美效果，工程內(nèi)涵也多為標(biāo)準(zhǔn)化項(xiàng)目，比較接近于室內(nèi)裝修。在這種情形下設(shè)計(jì)師主要考慮展覽的美學(xué)品質(zhì)以及為展品提供更好的空間環(huán)境，在設(shè)計(jì)布展時(shí)甚至不需要理解展品內(nèi)蘊(yùn)的文化意義。

對(duì)于一個(gè)以闡釋為主要工作內(nèi)涵與任務(wù)的博物館來說，理解展覽的傳播目的、理解展品的文化內(nèi)涵及其與展覽主題的相關(guān)性，是其展覽工作的前提。博物館工作的核心是構(gòu)建上述的“信息通道Ⅱ”。在這項(xiàng)工作中，設(shè)計(jì)師希望觀眾對(duì)通過設(shè)計(jì)傳達(dá)的內(nèi)容有所理解，那他自己就應(yīng)該先期進(jìn)行理解，因?yàn)樗豢赡軐⒁粋€(gè)連自己都不明白的內(nèi)容通過設(shè)計(jì)讓觀眾明白。所以，他必須沉下心來努力閱讀相關(guān)的文獻(xiàn)和策展文本，使自己對(duì)展覽主旨與展品內(nèi)涵有明確和深入的理解。在展品設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師還會(huì)進(jìn)行古代事相的考證，否則就會(huì)違背歷史的真實(shí)性。此外，他還要了解觀眾的認(rèn)知與行為特點(diǎn)，保證設(shè)計(jì)具有更好的傳播效益。為此，他要學(xué)習(xí)博物館學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)和視覺傳達(dá)，甚至要了解生理學(xué)，因?yàn)檫@對(duì)于幫助設(shè)計(jì)克服觀眾疲勞是有益的。這些都是一個(gè)博物館展覽的設(shè)計(jì)師應(yīng)該掌握的。如果建設(shè)團(tuán)隊(duì)既沒有掌握上述知識(shí)與技術(shù)，又缺乏進(jìn)一步學(xué)習(xí)的興趣，那就只能滿足于視覺效果，其結(jié)果就是博物館的美術(shù)館化。

3.觀眾的動(dòng)機(jī)與習(xí)慣

上述兩種現(xiàn)象并不見得會(huì)遭到觀眾的反對(duì)，因?yàn)樵S多觀眾即便是到地方博物館參觀，也是為了觀看寶貝，尤其是鎮(zhèn)館之寶。造成這種情形的原因也是多方面的。一方面是歷史的慣性。長(zhǎng)期以來人們所遇到的展覽都是“精品展”，久而久之，在他們的心目中，博物館就應(yīng)該如此。在這方面觀眾與上述的館長(zhǎng)類似。另一方面，這也與教育傳統(tǒng)有關(guān)。我們的教育傳統(tǒng)具有較強(qiáng)的功利色彩，人們總是期望學(xué)習(xí)能帶來豐厚的利益回報(bào)。博物館教育是一種非正式教育機(jī)構(gòu)，其教育目的主要是使觀眾更全面地發(fā)展自己，通常不會(huì)有顯性的利益回報(bào)。這種情形會(huì)導(dǎo)致學(xué)習(xí)動(dòng)力不足。學(xué)習(xí)相比于欣賞，是一個(gè)更辛苦和費(fèi)神的過程，所以人們通常會(huì)滿足于視覺上的觀賞性，這也在一定程度上支持了博物館的美術(shù)館化傾向。

但這并不代表全體觀眾的想法，也有許多觀眾是帶著困惑和問題來的，希望能尋找到答案。如果展覽在闡釋與傳播方面缺乏能力，無法為他們解惑，不能給他們帶來新知與啟發(fā)，他們會(huì)逐漸失去學(xué)習(xí)動(dòng)力。相反，如果展覽具有良好的闡釋能力，能夠幫助他們有效解決困惑，他們?cè)讷@得成就感的同時(shí)也會(huì)增進(jìn)學(xué)習(xí)的興趣與動(dòng)力。事實(shí)上如果我們?cè)谶@方面獲得成功，我們便培育了更健康的博物館觀眾市場(chǎng)。而當(dāng)人們開始習(xí)慣于為了知識(shí)、情感與價(jià)值觀而去博物館開啟探索之路時(shí)，闡釋與傳播就會(huì)受到激勵(lì)，反過來推動(dòng)博物館更好地履行自己的使命。在這樣的互相影響和推動(dòng)下，民族的科學(xué)文化素質(zhì)會(huì)大幅提升，人們的生活也會(huì)更多閃爍智慧之光而變得充實(shí)和精彩。

博物館的美術(shù)館化傾向?qū)ζ漤憫?yīng)學(xué)習(xí)型社會(huì)建設(shè)、履行社會(huì)教育使命是不利的，造成了大量珍貴的遺產(chǎn)價(jià)值在表達(dá)中流于表面和膚淺，無法實(shí)現(xiàn)其作為溝通記憶、獲取經(jīng)驗(yàn)與智慧的媒介作用。這終將會(huì)導(dǎo)致博物館與時(shí)代需求脫節(jié)，從而被當(dāng)代社會(huì)拋棄。要解決這一問題，首先在于博物館人對(duì)當(dāng)代博物館責(zé)任與使命的正確理解，對(duì)展品闡釋在履行使命中重要意義的深刻認(rèn)識(shí)。只有這樣才能制定正確的收藏政策，真正成為社會(huì)記憶的采集者、保存者、研究者與闡釋者，并以此服務(wù)于人類的學(xué)習(xí)生活；其次是博物館展覽的建設(shè)者要加強(qiáng)博物館學(xué)教育，正確認(rèn)識(shí)展覽建設(shè)工作的責(zé)任與內(nèi)涵，增強(qiáng)闡釋與傳播能力，使博物館成為真正的學(xué)習(xí)樂園；最后，通過推出引人入勝、具有良好傳播效益的展覽，使觀眾在愉悅和美的環(huán)境中獲得知識(shí)，啟迪思想，增強(qiáng)學(xué)習(xí)動(dòng)力，并以此為契機(jī)改變對(duì)博物館的期待。當(dāng)觀眾帶著求知的愿望和信心前往博物館時(shí)，博物館才真正為自己在現(xiàn)代社會(huì)的存在找到了理由。