[摘要] 加密藝術(shù)的核心是“數(shù)字光暈”。藝術(shù)品的“光暈”被數(shù)字化，變得既唯一又可復(fù)制與再創(chuàng)造，這形成了對加密藝術(shù)的兩種誤讀。一是把加密藝術(shù)看作庶民的勝利，認為其凸顯了互聯(lián)網(wǎng)去中心化的精神。但這種理解只是表象，庶民并沒有在加密藝術(shù)的流通中獲得審美素養(yǎng)的提升。二是認為加密藝術(shù)摧毀了傳統(tǒng)藝術(shù)界，其法則將得到改寫。這種理解忽視了人對生存境遇的實體性把握。加密藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)是藝術(shù)評價權(quán)的轉(zhuǎn)移，美育的普及將因此變得更加重要。

[關(guān)鍵詞] NFT藝術(shù) 非同質(zhì)化代幣 數(shù)字光暈 普遍美育

2020年底，以Beeple為代表的美國藝術(shù)家在網(wǎng)絡(luò)平臺上以高額售價拍賣出幾幅數(shù)字藝術(shù)作品，這一原本存在于“幣圈”的金融行為在更廣泛的范圍內(nèi)開始備受矚目。2021年5月，以李洋為代表的中國藝術(shù)家同樣創(chuàng)造了這種奇跡。很快，人們開始討論以區(qū)塊鏈技術(shù)為基礎(chǔ)的加密數(shù)字藝術(shù)：加密藝術(shù)究竟是否有遠大的前景？是不是藝術(shù)的未來？

支持者認為，“上鏈”的數(shù)字藝術(shù)一洗最初被認為是可復(fù)制、沒有收藏價值的“污名”，讓這種藝術(shù)形態(tài)得到更多人的認可。而反對者則提出，這種不需要太多技法，可以迅速再生產(chǎn)的新玩法，“讓每天兢兢業(yè)業(yè)畫了一輩子畫的藝術(shù)家們?nèi)绾谓邮?？”[1]其實，加密藝術(shù)確實有其重要的藝術(shù)性，即感官與技術(shù)上的唯一。前者是藝術(shù)的基本要求，后者則是“光暈”生成的必要條件。用本雅明的話說，就是“藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性”。

本雅明把藝術(shù)品的這種屬性命名為“原真性”（Echtheit），并認為這是“技術(shù)復(fù)制所達不到的”[2]。但本雅明沒有意識到的是，完全虛擬存在的數(shù)字藝術(shù)并沒有“問世地點”，或者說這一地點的重要性可以忽略不提。要緊的是加密的數(shù)字藝術(shù)必須有一個化身為獨特密碼串的簽名，它顯示了藝術(shù)品擁有者的所有權(quán)。原本獨特的光暈由此被數(shù)字化。加密藝術(shù)的核心在于生成了“數(shù)字光暈”。在這里，“光暈”被簡化為“密”（區(qū)塊鏈中的密碼），一種本雅明曾經(jīng)寄望的美學(xué)感受——“在一定距離之外，但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”——被數(shù)字化的占有感所取代了。人們對藝術(shù)的認知，從審美轉(zhuǎn)向了占有。這一趨勢造成了原本由藝術(shù)市場帶來的對“審美無功利”判斷的進一步摧毀，從而也衍生出關(guān)于加密藝術(shù)的多種認識，亦不乏誤讀，其中比較典型的有以下兩種。

誤認一：這是民間的勝利

整體來看，宏觀的藝術(shù)史進程是走向民間的。無論是本雅明還是朗西埃，都把“無名者”在藝術(shù)領(lǐng)域的提升視為一種進步。雖然有論者指出本雅明堅持技術(shù)決定論，而朗西埃則偏向體制轉(zhuǎn)型論[3]，但這種差異并沒有阻礙“萬物皆平等”的意識作為人類進步的整體方向。人們最初寄望的“互聯(lián)網(wǎng)精神”與這一方向恰是一致的，譬如去中心化、參與式、解構(gòu)權(quán)威都是互聯(lián)網(wǎng)一開始就體現(xiàn)出來的媒介品質(zhì)。在這個意義上，不曾加密的數(shù)字藝術(shù)確實推進了其走向民間的進程。以超文本為表現(xiàn)形態(tài)的海量網(wǎng)上藝術(shù)作品不僅唾手可得，而且可以被輕易改寫?；ヂ?lián)網(wǎng)發(fā)展初期的“預(yù)言家”尼葛洛龐帝就曾這樣指認：“我們已經(jīng)進入了一個藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動和更具參與性的新時代……數(shù)字化使我們得以傳達藝術(shù)形成的過程，而不只是展現(xiàn)最后的成品?！盵4]

對于加密藝術(shù)，許多人持有同樣的認識。區(qū)塊鏈讓傳統(tǒng)的權(quán)力被分解，沒有哪一個個體可以擁有超越他人之上的話語權(quán)。就如有觀點指出的那樣，傳統(tǒng)藝術(shù)市場“需要一個拍賣行、畫廊或是一個權(quán)威的中間機構(gòu)”作為鑒定方，而在區(qū)塊鏈的加密系統(tǒng)中，這種中心化的對象不復(fù)存在，“而是以全網(wǎng)算力為基礎(chǔ)形成的共識機制去認定……（這）形成了一個真正自治的空間”[5]。但事實恐怕并非如此。在區(qū)塊鏈上，所謂的“自治”從根本上而言不過是技術(shù)的治理罷了。每一個參與者個體的“自”，在龐大的算法與算力面前是毫無“治”的意義與價值的。

這對本雅明和朗西埃的“無名者”而言乃是一種壓制和反動。在他們那里，重要的是平庸的日常得以呈現(xiàn)出某種超越性的色彩，每一個人都應(yīng)該也可以成為藝術(shù)家。沒有誰可以決定什么才是真正的藝術(shù)，任何事物都可以變?yōu)樗囆g(shù)，“一切都在同一個平面上，大人物和小人物、重要事件和無意義的插曲、人類和事物。一切都是平等的，都是平等地可再現(xiàn)的”[6]。也就是說，當代藝術(shù)的“走向民間”關(guān)鍵在于普羅大眾的自我認識與自我定義?；ヂ?lián)網(wǎng)的出現(xiàn)確實推動了這一進程，但區(qū)塊鏈技術(shù)本身并不能保證“每一個人都成為藝術(shù)家”這一理想變?yōu)楝F(xiàn)實。加密藝術(shù)的“加密”行為，更像是某種資產(chǎn)的確證。它把藝術(shù)與所有權(quán)密切關(guān)聯(lián)在一起，看似作為表象的藝術(shù)載體可以四處流傳，但本質(zhì)上仍是私有制的技術(shù)產(chǎn)物。它在對藝術(shù)家進行保護的同時也筑高了藝術(shù)的門檻。

當然，加密藝術(shù)豐富了藝術(shù)品存在的形態(tài)，這無疑是值得肯定的。但它獲得拍賣市場的青睞，并不必然意味著“民間的勝利”，也不意味著“民間的失敗”。應(yīng)該說，加密藝術(shù)體現(xiàn)了“走向民間”的宏觀藝術(shù)史趨向，但并沒有把這一趨向的本質(zhì)揭示出來，即作為“普遍美育”而出現(xiàn)的大眾審美素養(yǎng)的提升。

誤認二：藝術(shù)界不復(fù)存在

加密藝術(shù)的發(fā)展與NFT（Non-fungible Token，譯作“非同質(zhì)化代幣”）的流行密不可分。這個詞的意義中，除了“非同質(zhì)化”表現(xiàn)出“獨一無二”的藝術(shù)屬性，與藝術(shù)幾乎毫無關(guān)聯(lián)。代幣是一種金融產(chǎn)品，它進入藝術(shù)界并非藝術(shù)自身發(fā)展的邏輯使然，而是金融與技術(shù)兩個領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)界的“侵擾”。

關(guān)于加密藝術(shù)的創(chuàng)作者和收藏者，目前有觀點指出，其參與者“大多有計算機學(xué)科背景，參與到該領(lǐng)域的前沿藝術(shù)家，很少有學(xué)藝術(shù)出身的，多是計算機相關(guān)專業(yè)的年輕人”[7]。而具有轉(zhuǎn)折點意義的加密藝術(shù)家Beeple，雖然是有不少粉絲的插畫師和平面設(shè)計師，但在一舉成名之前，他在藝術(shù)界幾乎無人知曉。而收藏其作品的兩位印度人也都是“幣圈”成員，是NFT基金的創(chuàng)始人。

就加密藝術(shù)品本身來看，Beeple最有名的作品《每一天：前5000天》也不過是歷時十多年每天創(chuàng)作一張插畫作品拼貼而成，其中有的作品“一分鐘就可以畫完”。這樣的作品固然是對傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)年累月積淀的一種反抗，但它也沒有走出對流俗的遵從。在這幅作品中，米老鼠、皮卡丘、超級瑪麗、杰克遜等流行文化符號全都有其位置。將它們整體拼貼起來，從創(chuàng)意上而言也沒有走出安迪·沃霍爾的影子。這一作品被拍賣后，收藏者并沒有出于對藝術(shù)和物的崇拜而加以“收藏”。它的“密碼”迅速被金融工具分割：其中，16%的產(chǎn)權(quán)收益被用來做公募，8%的產(chǎn)權(quán)收益被用來做私募，11%的代幣收益是這一拍賣市場行為合作方的傭金，僅有2%的給到了作為表演者出現(xiàn)的藝術(shù)家Beeple。藝術(shù)品不再因獨特深層的審美價值而擁有存在感，這是代幣化的代價。

“光暈數(shù)字化”和“藝術(shù)代幣化”的一系列“神操作”，讓很多人感到藝術(shù)界正在被顛覆。然而，在傳統(tǒng)藝術(shù)界的法則中，也有資助人、收藏家、畫廊的參與，其抗風(fēng)險的金融化趨向一直以來為人所熟知。只是在代幣化介入的過程中，由于實物的消亡和金融化程度的提高，這種對藝術(shù)界不復(fù)存在的擔憂也不斷加劇。

隨著人類進入技術(shù)統(tǒng)治的“人類紀”，藝術(shù)變身為各種物件隱藏在我們的生活之中，這已成為一種常態(tài)。學(xué)界曾用“日常生活審美化”對這一變化加以概括，其核心是“設(shè)計以一種反動的姿態(tài)斷定自己是藝術(shù)”[7]，于是一切都變得更有設(shè)計感，從而也就有了藝術(shù)感。雖然有些藝術(shù)家對此表示反感，但設(shè)計無疑在“普遍美育”層面對大眾的審美素養(yǎng)有所提升。在這種普遍美育的整體語境中，以金融化為特征的加密藝術(shù)只是其中較小的一環(huán)。隨著介入其中的“正經(jīng)藝術(shù)家”不斷增多，這一環(huán)也可能重新納入普遍美育的邏輯鏈條里。特別是在反抗作為當代藝術(shù)基本特征的“無名者語境”中，對金融的反抗具有很強的合法性。

加密藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)：轉(zhuǎn)移評價權(quán)

誠然，在加密藝術(shù)中，傳統(tǒng)的藝術(shù)的“光暈”徹底失效了。不只是藝術(shù)創(chuàng)作界，就連收藏界的法則也被改寫了。Beeple原來只是一名普通的設(shè)計師，盡管一夜成名帶來的不安令他很快在兌現(xiàn)了自己的收益后，退出了“幣圈”，但由他帶來的這股加密藝術(shù)拍賣熱潮卻并沒有消退。他的成名之路似乎也成為更多寂寂無名的底層藝術(shù)家、插畫師、設(shè)計師試圖實現(xiàn)自我的新通道。

從這個意義上來看，加密藝術(shù)確實具有“走向民間”的屬性。它把藝術(shù)的評價權(quán)從畫廊、美術(shù)館、行業(yè)協(xié)會等機構(gòu)手中奪了回來，放置在區(qū)塊鏈基于“大眾喜歡”而出現(xiàn)的“算力”之上。加密藝術(shù)的拍賣平臺對入駐藝術(shù)家的評價并不來源于專家或?qū)W術(shù)委員會，而是更多基于大眾的喜好。正因為此，對加密藝術(shù)家來說，“如何包裝自己，如何吸引更多粉絲，如何引流，如何在各種類型的社交媒體上都有存在感，變得前所未有的重要”[8]。藝術(shù)家要先會吆喝和販賣自己，才有可能獲得“加密”的特權(quán)。

盡管藝術(shù)的評價權(quán)經(jīng)由加密藝術(shù)從權(quán)威的個人與機構(gòu)轉(zhuǎn)移到大眾，但在這其中實則也應(yīng)注意兩個問題：一是大眾的審美趣味要有充分的自主性，NFT應(yīng)該為這種自主性提供足夠的空間與可能。前文曾提及“普遍美育”的概念，它是指包括學(xué)校美育在內(nèi)的一切社會美育形態(tài)。普遍美育以提升公眾的主體意識為目的，指向“每一個人都是藝術(shù)家”的前景。在這種思路下，大眾不能被簡單轉(zhuǎn)化為“粉絲”或“流量”，而應(yīng)該是富有審美創(chuàng)意和審美能力的完整的人。從表面上看，對加密藝術(shù)評價和定價的權(quán)力在大眾手中，但實際上大眾本身仍是受制于媒介環(huán)境的“烏合之眾”，其“走向民間”的前景并不明朗。這就需要進一步強化民眾對美的認知，同時對加密藝術(shù)祛魅，使其進一步還原代幣本色。如此一來，通過互聯(lián)網(wǎng)與區(qū)塊鏈技術(shù)，每個人富有藝術(shù)性的創(chuàng)造都有“上鏈—鑄幣”的可能。

二是數(shù)字藝術(shù)自身的美學(xué)形態(tài)將得到更多拓展，從而使數(shù)字世界與自然世界有更為充分的互動。加密藝術(shù)目前大多是數(shù)字藝術(shù)的“代幣化”。在加密藝術(shù)中，“光暈”被徹底凝固在虛擬的視覺中，從本質(zhì)上變得高度同質(zhì)化。正如論者所言：“數(shù)字化之美消除了非同一性的所有否定性。它只允許可消費的、可被利用的差異存在。相異性被多樣性取代。數(shù)字化世界似乎是一個人們用自己的視網(wǎng)膜就能將其盡收眼底的世界”[9]。這種世界與自然界的美大異其趣，而后者才是本雅明“光暈”的來源。他曾自問自答：“究竟什么是光暈?zāi)?？……在一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一個在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光暈在散發(fā)?！盵10]進入“人類紀”后，人與自然的關(guān)聯(lián)被打斷，藝術(shù)總是充滿著某種抵抗意識，對象可以是制度、流俗、權(quán)力、市場、日常，甚至是無聊。而人們很容易就忘卻，這種反抗的動力應(yīng)該來自“大地母親”。但當數(shù)字藝術(shù)需要完全在線上創(chuàng)作、線上流通、線上交易時，當對加密藝術(shù)的欣賞都不得不通過屏幕、二維碼或小程序時，藝術(shù)與自然界的關(guān)聯(lián)就變得很弱，甚至只有金融或等價貨幣這一種關(guān)聯(lián)。這樣一來，藝術(shù)的本質(zhì)就可能被完全抽空，轉(zhuǎn)而成為空洞的、只有儲備和增值價值的金條或元寶。

加密藝術(shù)的出現(xiàn)，與其說是藝術(shù)的革命，不如說是金融的革命。它實實在在地代表了數(shù)字藝術(shù)的新發(fā)展，是目前利用區(qū)塊鏈技術(shù)解決數(shù)字藝術(shù)版權(quán)問題最有效的手段。只是這一手段在美學(xué)意義上能夠如何改善人們對生存境遇的認知，促使審美從根本上將人還原為人，還有待實踐的進一步深入。

（林瑋/浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院。本文為2020年國家社科基金一般項目“人工智能時代的傳播倫理與治理框架研究”階段性成果，項目編號：20BXW103）

注釋

[1]薛芃.“加密藝術(shù)”會撬動傳統(tǒng)藝術(shù)行業(yè)嗎？[J].三聯(lián)生活周刊， 2021，（11）.

[2][德]瓦爾特·本雅明.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社， 2002：7-8.

[3]夏開豐.無名者的光環(huán)：本雅明和朗西埃論機械復(fù)制藝術(shù)[J].同濟大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）， 2015，（05）：26-31.

[4][美]尼古拉·尼葛洛龐帝.數(shù)字化生存[M].胡泳，范海燕，譯.?？冢汉Ｄ铣霭嫔?， 1997：262.

[5]同注[1]。

[6][法]雅克·朗西埃.圖像的命運[M].張新木，陸洵，譯.南京大學(xué)出版社， 2014：128.

[7]同注[1]。

[8][德]安瑟姆·基弗.藝術(shù)在沒落中升起[M].梅寧，孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館， 2014：224.

[9]同注[1]。

[10]同注[2]，13頁。