【摘要】當(dāng)代藝術(shù)隨著時(shí)代在飛速發(fā)展，中國(guó)許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)舞編導(dǎo)用他們的能力為大眾保留和再現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)之美?！靶南倒湃?，挽在舞中致”中的“舞”不應(yīng)只局限于中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈中，同樣可以將傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)與現(xiàn)當(dāng)代的表演藝術(shù)相結(jié)合。希望本文的觀點(diǎn)能對(duì)帶有中國(guó)傳統(tǒng)人物形象的現(xiàn)代舞作品的發(fā)展起到一定的支持作用。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代舞;中國(guó)形象;中西融合;跨文化;舞蹈形象

【中圖分類(lèi)號(hào)】J722? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）39-0085-02

一、從現(xiàn)代舞在中國(guó)的發(fā)展進(jìn)程中，探尋傳統(tǒng)的印記

（一）尋找階段：西方現(xiàn)代藝術(shù)理念與中國(guó)舞者身體的碰撞

現(xiàn)代舞，顧名思義是指當(dāng)下現(xiàn)代社會(huì)的新舞蹈。因?yàn)椴粩嗟匚?shí)時(shí)的文化價(jià)值取向和與時(shí)俱進(jìn)的特征，使得早在19世紀(jì)末就已經(jīng)誕生并被取名為現(xiàn)代舞的它到了今天依舊被稱為現(xiàn)代舞。現(xiàn)代舞編導(dǎo)與演員始終保持著對(duì)當(dāng)下社會(huì)與文化的思考與挖掘，并熱衷于不斷探索新的肢體語(yǔ)言來(lái)豐富和擴(kuò)大現(xiàn)代舞的領(lǐng)域與可能性。

20世紀(jì)30年代起，當(dāng)新潮的現(xiàn)代舞蹈思想與中國(guó)舞者的身體相碰撞時(shí)，起了一場(chǎng)有對(duì)比性的化學(xué)反應(yīng)。一方面是一些舞者盲目地崇拜加之模仿，如飛蛾撲火一般迷失在現(xiàn)代舞這個(gè)巨大的自由空間里。另一邊則是極端的批判，大多數(shù)人僵守中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈。相比于后者的墨守傳承派，前者執(zhí)著于學(xué)習(xí)各類(lèi)現(xiàn)代舞技術(shù)技巧體系，從不思考其中寓意，何以為之。因?yàn)檫@個(gè)原因，雷同的作品開(kāi)始層出不窮地誕生，內(nèi)在深刻而有力量與激情的作品卻寥寥無(wú)幾。

（二）反思階段：西方現(xiàn)代舞與中國(guó)大眾的距離

20世紀(jì)90年代開(kāi)始至21世紀(jì)初的現(xiàn)代舞作品在中國(guó)并不賣(mài)座，“一堆人扭來(lái)扭去，如同群魔亂舞，完全看不懂。”這大概就是那群抱著新奇心態(tài)去劇場(chǎng)的觀眾觀賞完后的心理寫(xiě)照。這一現(xiàn)狀，不禁讓在舞臺(tái)上揮灑汗水的舞者和在燈光背后的所有工作人員心寒。這種情況和上述講到的西方現(xiàn)代舞審美有很大關(guān)系。自古人們所崇尚的舞蹈是優(yōu)美的，令人賞心悅目的，而不是一群舞者在舞臺(tái)上玩著各類(lèi)抽象的、另類(lèi)的動(dòng)作?，F(xiàn)代舞不以美為代言詞，這也恰恰與中國(guó)傳統(tǒng)審美相悖。另外一點(diǎn)，中國(guó)觀眾似乎習(xí)慣以要有所收獲的心態(tài)去看現(xiàn)代舞，例如：要看懂，要學(xué)一學(xué)好的片段，要明白它要表達(dá)什么。這樣看，好似中國(guó)與西方藝術(shù)之間的距離被越拉越遠(yuǎn)。若要拉進(jìn)二者的距離必定離不開(kāi)使其與本土文化相融合，將現(xiàn)代舞貼近歷史文化的根上去發(fā)展。既談到改變，應(yīng)從作品本體出發(fā)，如同西方現(xiàn)代舞“反芭蕾”一樣拋棄美感，中國(guó)現(xiàn)代舞可以反傳統(tǒng)的程式化套路。不僅如此，還要反雷同，反模仿，已經(jīng)有一個(gè)完整的現(xiàn)代舞體系擺在眼前，要做的當(dāng)然不能照搬，竊取別人的勞動(dòng)成果，應(yīng)該是尋找中國(guó)獨(dú)特的風(fēng)格，讓其展現(xiàn)更多的可能性。

（三）發(fā)言階段：以現(xiàn)代舞為敘事手段講中國(guó)的故事

經(jīng)過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)地從尋找到反思的過(guò)程，這個(gè)時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代舞不似西方那般全盤(pán)否認(rèn)傳統(tǒng)，而是在吸納西方審美的創(chuàng)新基礎(chǔ)上延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)之美，成功地走出了傳統(tǒng)的西方現(xiàn)代舞框架。其中，現(xiàn)代舞劇《青衣》不可不提。作品改編自一本現(xiàn)代小說(shuō)，并選擇以現(xiàn)代舞為載體，敘述了一位中國(guó)女戲曲演員的凄美愛(ài)情及人生抉擇。中國(guó)戲曲元素對(duì)于中國(guó)各類(lèi)舞蹈多少都存在一定的影響，不僅局限在中國(guó)古典舞或民間舞蹈，戲曲的身影早已被中國(guó)舞者吸收至現(xiàn)代舞作品中去了。盡管戲曲與現(xiàn)代舞之間相隔的可不止一個(gè)藝術(shù)種類(lèi)，但正所謂藝術(shù)都是融會(huì)貫通的，現(xiàn)代舞借鑒戲曲人物形象，使中國(guó)的現(xiàn)代舞更加獨(dú)具特色。

二、心系古人，挽在舞中致——中國(guó)傳統(tǒng)形象在

現(xiàn)代舞中的再現(xiàn)

縱觀中華上下五千年的歷史長(zhǎng)河，從孔子、嬴政到三國(guó)、魏晉南北朝，從楊玉環(huán)、梁紅玉至明、清、近現(xiàn)代。無(wú)數(shù)風(fēng)云人物，各顯風(fēng)流，并且在中國(guó)舞蹈的發(fā)展悠長(zhǎng)歲月史中，他們的身影依稀可見(jiàn)。同時(shí)，現(xiàn)代舞是一個(gè)包容的舞蹈藝術(shù)，正所謂一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特，發(fā)揮想象力用舞蹈作品去訴說(shuō)每個(gè)人心中的中國(guó)文化。好比作品《紅樓》《白蛇傳》，有林懷民版，王玫版，肖蘇華版等。雖題材出處一樣，但內(nèi)容則五花八門(mén)，沒(méi)有對(duì)錯(cuò)與好壞之分，這都是每一位編導(dǎo)對(duì)原著不同方面的各自解讀。借用現(xiàn)代舞作品《花間十二聲》的編導(dǎo)高艷津子曾說(shuō)的一句話“對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，最有意義的是把自己的想象力和觸角伸到了別人沒(méi)有感知的領(lǐng)域”?；氐叫蜗蟊倔w，誠(chéng)然老本中的人物固然精妙，那已成為過(guò)去的經(jīng)典，人們?nèi)缃裾務(wù)摰亩际悄欠輰?duì)從前的敬仰與感慨。然而舞蹈編導(dǎo)所能做的是將內(nèi)心的激情與敬仰轉(zhuǎn)變?yōu)樽髌返膭?chuàng)作理念，且不談復(fù)原，也絕非是純粹的致敬，而是告訴世人歷史也可以屬于今天，那些過(guò)去的美好與惋惜在今時(shí)今日依舊存在?，F(xiàn)代人應(yīng)當(dāng)用自己的思維視角先參透后創(chuàng)作，令傳統(tǒng)再次溢彩。

三、試論以現(xiàn)代舞為輸出中國(guó)傳統(tǒng)文化的

載體之一的可行性

在中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展中不乏編導(dǎo)將中國(guó)傳統(tǒng)人物形象融入自己的現(xiàn)代舞作品中去，用帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的方式來(lái)打破兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的隔閡，以及傳達(dá)不一樣的中國(guó)文化給這個(gè)世界并得到了大眾的認(rèn)可。以我國(guó)四位著名現(xiàn)代舞舞蹈家的編創(chuàng)理念為例：

（一）吳曉邦——要傳統(tǒng)，不要傳統(tǒng)主義

作為一位致力于結(jié)合中國(guó)戲曲與國(guó)外現(xiàn)代舞的表演形式的新舞蹈藝術(shù)先驅(qū)者，他的作品總是有激起觀摩者內(nèi)心深處漣漪的能力。但在他的創(chuàng)作年代，西方現(xiàn)代舞被視為異端，人人心中要愛(ài)國(guó)，吳曉邦也不例外。但要傳統(tǒng)的，不代表不創(chuàng)新與不進(jìn)步。因此，在作品《思凡》中有典型的中國(guó)戲曲風(fēng)格形象，但沒(méi)有京戲程式的套路，反而將現(xiàn)代舞的表演形式搬上了那時(shí)候的中國(guó)舞臺(tái)。拋掉傳統(tǒng)主義的種種規(guī)矩，瘋狂地演繹了一個(gè)不合格和尚內(nèi)心的掙扎與彷徨，不停地狂奔，竭力地吶喊，最終把自己了結(jié)在了佛寬厚仁慈的心中?，F(xiàn)代舞包容了這些接近癡癲的表演方式，因?yàn)樗硎芤磺信涯娴臇|西在它的舞臺(tái)上盛情綻放。

（二）林懷民——外師造化，中得心源

但凡是位現(xiàn)代舞者，不論國(guó)籍，想必對(duì)云門(mén)舞集定不陌生，他的名聲享譽(yù)中外。林懷民會(huì)帶領(lǐng)每一位云門(mén)的舞者聽(tīng)小曲、打禪、練太極和書(shū)法，為每一部作品打下基礎(chǔ)?！爸挥袑?duì)自己本民族文化充滿敬仰和信心，才能讓別人敬仰和充滿好奇。”林懷民的作品中彌漫著濃郁的中國(guó)氣息，卻從不見(jiàn)那套老派的程式化套路。例如作品《竹夢(mèng)》，他曾坦言：“竹林七賢，出場(chǎng)六人，有時(shí)八個(gè)，絕不會(huì)是七個(gè)?！贝伺e，甚是有趣，他只是假借古人七賢之夢(mèng)，編織自己的夢(mèng)境。林懷民創(chuàng)作的是兩個(gè)時(shí)代的對(duì)話，使得傳統(tǒng)與現(xiàn)代的距離不再那般遙遙無(wú)期。

（三）曹誠(chéng)淵——中學(xué)為體，西學(xué)為用

曹誠(chéng)淵在一次訪談中說(shuō)道：“于我，現(xiàn)代舞就是中國(guó)文化的文藝復(fù)興，現(xiàn)代舞是鼓勵(lì)解放自己身體的，正如1000年前道家一脈相通?！比藗兯熘牡兰椅幕癁樽⒅貍€(gè)性和自由，每個(gè)生命都有其規(guī)律，順應(yīng)自然，和諧相處。道家思想在他的作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，每一個(gè)角色陰陽(yáng)互轉(zhuǎn)，每一次的運(yùn)動(dòng)軌跡乾坤互交。他的作品《逍遙游》與《神話中國(guó)》，乍一聽(tīng)總覺(jué)著與西方藝術(shù)作何干系，可這些都是現(xiàn)代舞作品。以古老中學(xué)為體，重新詮釋向外開(kāi)放和生長(zhǎng)的個(gè)體，西方現(xiàn)代舞用新的思維讓人們?cè)僖淮慰匆?jiàn)自己的身體，與他對(duì)話，回歸自然。從另一方面說(shuō)，是在現(xiàn)代舞的世界里天馬行空，跳其所想，所愿，所得。

（四）王玫——無(wú)謂傳統(tǒng)與現(xiàn)代，編中國(guó)之舞

出自學(xué)院派但從沒(méi)被它框住。她大膽地提出了一個(gè)問(wèn)題：難道現(xiàn)代舞就不是中國(guó)舞了嗎？究竟是什么將二者劃分如此明確，僅僅因?yàn)楝F(xiàn)代舞并非誕生在中國(guó)？難道用肢體語(yǔ)言講肢體的“白話”就不是中國(guó)話了嗎？屬于后現(xiàn)代舞派的王玫一貫樂(lè)于用“第三只眼”審視世界，以現(xiàn)代舞獨(dú)特的認(rèn)知方法演繹她所認(rèn)知的中國(guó)文化。換句話說(shuō)，王玫是在以現(xiàn)代舞的肢體語(yǔ)言感知現(xiàn)代社會(huì)。她的現(xiàn)代舞作品《雷和雨》和《洛神賦》就是最好的解釋，借助原著中的人物形象之后再擺脫原著故事，賦予人物新的形象意義，傳遞如今中國(guó)人自己的故事。

四、總結(jié)

以現(xiàn)代舞創(chuàng)作者角度來(lái)看，無(wú)論是以現(xiàn)代人的角度來(lái)解讀傳統(tǒng)人物或是借傳統(tǒng)人物的形象來(lái)講述現(xiàn)代故事，都可以是探尋作品更多可能性的工具之一。站在觀眾的角度，大眾除了可以觀賞到中國(guó)民族民間或古典舞蹈作品對(duì)傳統(tǒng)人物形象與故事的還原與再現(xiàn)以外，也能夠看見(jiàn)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈作品對(duì)傳統(tǒng)文化的思考與延續(xù)的發(fā)展。其實(shí)藝術(shù)本就源于生活，通過(guò)古今中外文化與藝術(shù)的融合，讓現(xiàn)代舞接點(diǎn)兒地氣，讓其不那么遙遠(yuǎn)。秉著現(xiàn)代舞可以很中國(guó)風(fēng)，中國(guó)風(fēng)也可以很?chē)?guó)際的理念去創(chuàng)作。這是一個(gè)從臨摹到思考的過(guò)程，而中國(guó)現(xiàn)代舞也在為之努力著。

此舉并非要傳播現(xiàn)代舞的好，而是借其去展現(xiàn)中國(guó)人的生活和思想，和一種通達(dá)古今與中外的藝術(shù)理念。

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作者簡(jiǎn)介：雷萱，女，漢族，江西南昌人，研究生，助教，研究方向：舞蹈教學(xué)與編創(chuàng)。