梁豪

內(nèi)容提要：蔣在很年輕，但《街區(qū)那頭》很成熟，這是她的處女作。作為一個(gè)到過很遠(yuǎn)的地方并深入?yún)⑴c其中的“他者”，蔣在對(duì)距離——地理的距離、時(shí)間的距離、人心的距離、詞與詞的距離——十分敏感。出于近乎天然的善念，她尊重乃至信仰生活饋贈(zèng)的種種細(xì)節(jié)，轉(zhuǎn)而賜予細(xì)節(jié)以語言的美和情感的真。她看似柔弱實(shí)則執(zhí)拗，在常人常達(dá)成妥協(xié)的地方，開始她的詰問與追究。以上速寫般的文字，既是對(duì)蔣在，同樣適于這本小說集。

關(guān)鍵詞：遠(yuǎn)近 輕重 半透明 真誠(chéng) 《街區(qū)那頭》

一

老話講，遠(yuǎn)行者必有故事。老話誠(chéng)不我欺。只是，在這里我們要明確兩種距離。一是空間的距離。多遠(yuǎn)算遠(yuǎn)，什么是近？這在哪怕上世紀(jì)末都不構(gòu)成明顯的問題，出了村翻過山就是遠(yuǎn)，遠(yuǎn)就是奔頭和稀奇。但在一個(gè)全球化的時(shí)代，遠(yuǎn)近不再單純以物理距離和國(guó)界線為判斷，它更唯心了。此外，一個(gè)始終縈繞的問題是，故事距離小說有多遠(yuǎn)？它涉及從個(gè)人經(jīng)歷到藝術(shù)表達(dá)的轉(zhuǎn)化。遠(yuǎn)近，是很主觀的判斷，主觀通常意味著可操作的空間，意味著某種程度的虛構(gòu)，它進(jìn)一步意味著跟人類文明等長(zhǎng)的敘述的分量——這是故事得以成立并傳揚(yáng)的唯一手段。只有對(duì)距離感受敏銳、對(duì)行走多有顧盼與領(lǐng)悟、對(duì)遭際和人心既能超然抽離又已然深深沉湎的行者，其所展開的敘述，才具備成為文學(xué)乃至經(jīng)典的潛在可能——無論遠(yuǎn)近。

年紀(jì)輕輕的遠(yuǎn)游者蔣在，已經(jīng)透露出她在這方面的巨大潛能。在時(shí)下各種玩弄人物、故作高深、戲謔至上、投機(jī)取巧的輕浮寫作氣氛里，學(xué)成歸國(guó)的青年寫作者蔣在，幾乎不聲不響地出了一本小說集?！督謪^(qū)那頭》的確適合安安靜靜地閱讀，再細(xì)細(xì)地咀嚼。蔣在的文字為讀者預(yù)留了空闊的共情區(qū)間和審美場(chǎng)地，真誠(chéng)、清新而又不失厚重，讀之解膩。

小說故事的主軸多發(fā)生在加拿大，在一個(gè)叫斯闊米什的小鎮(zhèn)，這是一個(gè)徹徹底底的西方世界。來自世界各地（多為第三世界）、遠(yuǎn)涉重洋的學(xué)子，或者認(rèn)定西方“一切都是好的”的游客、偷渡客，為這個(gè)并不繁華的所在添置了新的腔調(diào)、目光、顏色和思維，自然，也將帶來全新的故事?！杜e起靈魂伸向你》里，蔣在為我們介紹了“我的出現(xiàn)恰好體現(xiàn)了他們的包容性”的藝術(shù)精英小團(tuán)體，還有那位讓“我”魂縈夢(mèng)牽、一個(gè)人愛得死去活來的人文系教授，古典鋼琴曲、圍爐夜話世界名著，甚至教學(xué)樓過道上的灰色地毯，種種場(chǎng)景和實(shí)物，無不投射出“我”的敏感、自卑、傾慕和倔強(qiáng)?！妒迨逶谟《取防?，女孩婭姆在加拿大發(fā)生的愛與恨，需要她回到母國(guó)印度，借口尋找一個(gè)早已故去的叔叔去獲得愛的勇氣，這是主人公和敘述者都覺得有必要的一次尋根之旅。《回不去的故鄉(xiāng)》里被所有人暗示“西方就是好的”的杏子，作為整座教堂里唯一的黃種人，幾乎不可避免地與鼓手產(chǎn)生曖昧，還有那位住在杏子對(duì)門的性感、墮落并正在迅速衰老的女同胞，她們選擇了兩條不同的路徑去尋找自己的位置和價(jià)值，徒勞地否認(rèn)自己的無足輕重。身為鄰居的中國(guó)脫衣舞女郎，同樣出現(xiàn)在《斯闊米什森林》里，女人那白凈的腳踝“使我開始躲避看自己的腳踝”，她的身體讓“我”羨慕、慚愧，她的行為又令“我”不齒、自尊，她是獨(dú)在異鄉(xiāng)的“我”的一面鏡子、一個(gè)分身;而另一面鏡子則在故鄉(xiāng)，是在故鄉(xiāng)的母親，另一個(gè)讓我羨慕也令“我”不齒的女人。在很多小說里，主人公的離開及其之后的故事，皆來自對(duì)母親的拒絕和遠(yuǎn)離——雖然逃無可逃，因?yàn)檠}相連，因?yàn)橛洃洸簧ⅰ?/p>

在人群中明確自己的位置自然非常必要，這之后，才有“我”的意志、“我”的目光及其局限，還有“我”的心靈和“我”的歷史，以至于出現(xiàn)“我”的透明化、去中心化，從而人人皆是佛祖，或者人人皆是基督，人人都有成為故事主角的可能。米爾斯基在評(píng)價(jià)阿克薩科夫這位俄國(guó)十九世紀(jì)的“全知感覺者”時(shí)，稱“其風(fēng)格是透明的，仿佛根本不存在。人們注意不到它，因?yàn)樗c其表達(dá)的內(nèi)容完全一致”。①蔣在的文字則是半透明的，它與其表達(dá)的內(nèi)容近乎一致，同時(shí)又很難讓人不注意到它。半透明，這是語言天分與內(nèi)心誠(chéng)篤的結(jié)晶，同時(shí)也與自我身份定位有關(guān)。蔣在在小說里形容過身處異國(guó)他鄉(xiāng)那種硬著頭皮的不適感，“就像嵌在別人家墻外的一粒石子，堅(jiān)硬地卡在光天化日之下”，縱然再怎么付出、“堅(jiān)硬”，到頭來很可能依然“什么都不是”。這是另一種屬于一粒石子之于一堵墻的半透明。也正因此，蔣在的故事里總有獨(dú)屬于自己的戲劇時(shí)刻和神奇瞬間，從而與阿克薩科夫的現(xiàn)實(shí)主義分道揚(yáng)鑣，進(jìn)而接續(xù)門羅和伊麗莎白·斯特勞特的加拿大日常書寫。但她們終究不同，根本就在審視問題的角度。門羅處理的是“我”和“我們”的問題，而在蔣在這里，除了“我”和“我們”，還有“他們”。

孤身在外的人，需要更靈敏的距離感和方向感，以防迷失的時(shí)候更無所畏懼，也方便歸去之時(shí)說走就走。遭逢過了，每一寸光陰、每一場(chǎng)雪、從灰狗巴士下來的像罐頭里的魚一樣的乘客、天空的黑雁與烏鴉、琴鍵上敲出的《水邊的阿狄麗娜》、被風(fēng)吹來的蜂巢殘片，全都刻錄為一盒心靈的母帶，它和主人一道，登上一艘隨時(shí)遠(yuǎn)行的船只，回去或前往，都是一次嶄新的旅途。蔣在描繪過與這艘船的遇見，“我靜靜地看著它由遠(yuǎn)而近地駛來”，接著，“我將由近而遠(yuǎn)地離開”。遠(yuǎn)近之間，她永遠(yuǎn)成了一個(gè)幅員遼闊、經(jīng)緯縱橫的人，她就是一艘載滿了心事、心事又散逸于各地的船。

船的目的是為了靠岸，卸下和收獲一些什么;船的宿命在出航，途經(jīng)一些什么，永遠(yuǎn)留下一些什么。

二

帕慕克曾從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)談道：“現(xiàn)代人需要并閱讀小說，為了在世界中體驗(yàn)居家感，因?yàn)樗退谟钪娴年P(guān)系已經(jīng)遭到破壞?！雹谝彩窃谶@個(gè)意義上，一個(gè)現(xiàn)代人“實(shí)現(xiàn)了從天真性到感傷性的轉(zhuǎn)變”。蔣在肯定不能同意這種看法。一方面，居家感并非必需品，甚至是危險(xiǎn)品;另一方面，越是遍地感傷，人越需要保有相當(dāng)劑量的天真。

她的小說從來不會(huì)精心裝點(diǎn)一個(gè)溫馨的家，唯一接近于理想形態(tài)的家，有紅酒、燭光、琴聲和朗朗的法語，有隨之而來的規(guī)矩和約束，而且這是別人的家，一個(gè)不可觸摸的戀人的家，終與溫馨和愛無關(guān)。蔣在筆下的主人公們暫寓他鄉(xiāng)，家門之內(nèi)，他們是不同來路的客人和舍友，出門在外，他們是人群里的極少數(shù)。他們是新鮮而陌生的，新鮮與陌生是相互的，是不同目光之間的彼此察覺和雕刻。但這并不意味著安全感的消失。沒有成為職業(yè)射擊手和設(shè)計(jì)師的印度青年，至少還手握著出租車的方向盤，自由穿梭在遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的街道上，他隨時(shí)可以轉(zhuǎn)彎，?？?，雙腳站在這個(gè)曾給他帶來希望的國(guó)度，然后重新出發(fā)（《前世今生》）;深知自己的靈魂沒有生病的中國(guó)女孩，隨時(shí)可以從信徒開往教堂的汽車上下來，因?yàn)樯袷サ膬?nèi)部并沒有她所需要的愛（《虛度》）;“我”不僅可以跟隨母親一起離開父親和故鄉(xiāng)的農(nóng)場(chǎng)，“我”也可以離開母親，不管有沒有聽到那號(hào)令一般的尖叫（《如果聽到我尖叫》）。

“當(dāng)人們有愛的人的時(shí)候，他們就有了恐懼?！碑?dāng)恐懼是一個(gè)有愛的人的常態(tài)時(shí)，安全感便喪失了與穩(wěn)固的親緣屬性。安全感如果為真，它恰恰存在于一種自由的流動(dòng)狀態(tài)，它是個(gè)體可以任意調(diào)試的可能。不需要家，不需要上帝，蔣在的小說暗示我們，一個(gè)人的人生本質(zhì)上不需要任何人的慈悲和主宰，我還敢，我還愛，我還在思考和努力，這就夠了。對(duì)于已然無家可歸、無所依靠的人，流動(dòng)就是他們所剩不多的慰藉和最為穩(wěn)定的能量來源，流動(dòng)就是自由意志，就是天賦人權(quán)，就是平安喜樂。蔣在在小說里所做的，便是以試錯(cuò)的方式，拆穿生活的種種幻覺，從而直視人性的瘡痍，學(xué)習(xí)一笑置之——愛情除外。

蔣在的小說密布著大大小小無形的坐標(biāo)，透過這些坐標(biāo)，她一直在尋覓某種情感的出口。理想中的情感是莊重、優(yōu)雅而堅(jiān)固的，有著迷人的香氣和沉淀的智慧。主人公們承受不起或者不愿承受理想情感的高要求、嚴(yán)標(biāo)準(zhǔn)，于是離開又滿身疲憊地歸來，或者沉默終而消散。蔣在小說所側(cè)重的不是愛的開端和進(jìn)程，愛是那樣晶瑩、無暇而高高在上，讓渴望愛的人（通常是女人）戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰、輾轉(zhuǎn)反側(cè)，這并不美妙，因此，她更關(guān)注的是愛了之后，路在何方，以及回過頭看愛的成色。殉難是她給愛的一個(gè)殘酷而近乎必然的注腳，“人們沿著河岸的沙地，將花朵和蠟燭放入河中，讓它們順流漂移。河面被照亮了，她能感覺到波浪涌動(dòng)時(shí)拍打在沙地上的力量”。唯其如此，愛在千瘡百孔之后，依然能夠因其悲壯而圣潔、奪目，讓人獲得某種縱然已經(jīng)無濟(jì)于事的力量。

理想世界的美好和對(duì)落空的戒懼，以及提前假定希望之為虛妄的心理建設(shè)，使小說中的敘述者成為一個(gè)漂浮者。漂浮者身段的輕靈和命運(yùn)的沉重，讓小說涵蓋了最清新淡雅的意象和最古老深沉的主題——幸福在哪里？我是誰？這個(gè)世界會(huì)好嗎？或者更糟？主人公的迷惘、困頓和不斷逃離的沖動(dòng)，構(gòu)成了蔣在小說最典型、最回環(huán)纏繞，也最具美學(xué)張力的氣質(zhì)——天真與感傷同在。

這涉及小說敘述的力學(xué)平衡問題。小說可以輕寫也可以重寫，但不能沒有重力和對(duì)重力的把控，這是天空的垃圾袋和鳥的本質(zhì)區(qū)別。失重幾如失控。蔣在撲滅文體的浮華和故事的輕浮的方式大致有兩種。一是身臨其境，追溯細(xì)節(jié)，還原現(xiàn)場(chǎng)，探究層層疊疊、多有不堪的精神褶皺;二是延展參照系，用更恒久、遲緩和龐然的事物去震懾人心的浮躁和人事的輕微，比如藝術(shù)、宗教、飛雪、樹林和海洋，比如走過更遠(yuǎn)的路和更為年長(zhǎng)的人。

后者的意義無需贅述，它們是視覺、聽覺和嗅覺的直接輸入輸出，像常常出現(xiàn)的教堂，它的色彩、點(diǎn)線關(guān)系、明暗變化、古老的流程和變化不大的人流已經(jīng)意味了一切。還有教堂側(cè)面的森林。蔣在注意到了那片烏鴉成群飛出的森林?！拔乙恢辈桓蚁蛏值姆较蛲ァ?，但又“不得不在心里思想森林里的情形”。就像她注意到了駝背，一個(gè)總是順著門廊的陰影挪進(jìn)教堂的無神論者，正是這個(gè)冥頑不靈的丑陋的老頭，這另一粒堅(jiān)硬的石子，讓整潔、嚴(yán)謹(jǐn)、裝滿仁慈教義的教堂出現(xiàn)了漏洞，從而喪失了持恒的光澤——與其說蔣在質(zhì)疑上帝，不如說她對(duì)一切最終以人的面目現(xiàn)身的事物，都帶著推己及人的警惕和反省。

蔣在總能注意到那些不被或尚未被收編的意外和之外，并從人性和文學(xué)兩個(gè)角度，賦予它們以意義的神性。正是這些形態(tài)和意象，喚醒了她心底柔軟的良知和堅(jiān)強(qiáng)的無畏，同時(shí)，也喚醒那個(gè)作為意外和之外的自己。請(qǐng)注意，辨析、喚醒的終極目的是為了共處（如果不是融合）而非對(duì)抗，就像無神論者想要葬身教堂墓地是為了與愛人永久共眠。它是要制造一種與平和、幸福、安寧同義的恍惚，從而讓過于了然的自己，稍微心安理得一點(diǎn)。

三

蔣在的小說跳動(dòng)著很強(qiáng)的脈搏。這種脈動(dòng)或說心跳，與她自己的生命歷程密切相關(guān)?！杜e起靈魂伸向你》《斯闊米什森林》里有她對(duì)愛情、友情，對(duì)身份和知識(shí)究竟為何的某種探求，《虛度》里更多指向的是對(duì)宗教的思考。這些故事都披覆著作者濃烈的投影，至少是眼光。所謂的密切，不僅指涉深層的精神圖景，還關(guān)于由一手經(jīng)驗(yàn)搭建的故事實(shí)景臺(tái)。小說里頻繁出現(xiàn)的斯闊米什小鎮(zhèn)、《圣經(jīng)》、在外互相嫌棄的國(guó)人、安靜的教堂、一個(gè)比自己年長(zhǎng)很多的愛戀者，還有那些族裔有別、情商不高卻也因此顯得可愛又可氣的舍友，風(fēng)流的母親，可憐的父親，童年時(shí)代頑劣的玩伴。蔣在不厭其煩地在不同的故事里，一次次返回那座小鎮(zhèn)，回憶自己的故鄉(xiāng)和親人，找到那些最為熟悉、最令她糾結(jié)的面孔，進(jìn)而反觀內(nèi)心深處積壓良久的至為根性的問題。這里有直接來自臟腑的熱，熱的背后不僅有光和愛，還有灼傷的痛和規(guī)避的暗，還有灰冷下去的廢墟般的余燼。生命體驗(yàn)獻(xiàn)上的真誠(chéng)和逼真，讓小說在完成度極高的前提下，抵達(dá)了旁人難以企及的深度。恨只恨長(zhǎng)路漫漫，而經(jīng)歷有限。于是，蔣在無可避免地嘗試“離開”自己和眼下，哪怕在時(shí)空上只離得稍遠(yuǎn)一些。像《叔叔在印度》，這是一個(gè)基于她聽來的故事，《如果聽到我尖叫》則來自童年慘淡經(jīng)歷的某種召喚。又或者，讓想象更為豐滿一點(diǎn)，讓那些發(fā)生在加拿大的道聽途說的故事變形得更加劇烈，如在《街區(qū)那頭》和《前世今生》里，蔣在觸碰了不同膚色的青年人的夢(mèng)想及其破滅，還有不同取向的愛戀及其某種荒誕。她必須試圖走向更徹底的虛擬布景，并最大限度做到守護(hù)內(nèi)心的真誠(chéng)，同時(shí)足夠游刃有余地讓遙遠(yuǎn)的故事高度逼真、近在眼前。這是優(yōu)秀的小說寫作者蛻變?yōu)檎嬲男≌f家的時(shí)刻，它要讓不得不發(fā)和想說就說贏得同等的元?dú)馀c誘惑力。

蔣在最好的小說，或者說蔣在小說里最好的品質(zhì)之一，是不概括、不徹底，從而盡可能削弱標(biāo)簽給故事和個(gè)體帶來的傷害。哪怕勾勒看似次要的人物，也堅(jiān)定地呈現(xiàn)出開放的姿態(tài)。他們不是為了服務(wù)“這一個(gè)”故事才來到場(chǎng)地中央的，在各自的世俗乃至精神世界里，他們同樣珍貴和關(guān)鍵?！杜e起靈魂伸向你》里的印度同學(xué)婭姆，在下一個(gè)回合，便可能成為《叔叔在印度》里的主角。主次不過是觀者的視閾問題。蔣在的書寫，讓我們感受到某種視線之外的寬闊與曖昧，它溢出了狹窄的紙頁和單調(diào)的閱兵式的文字排列，自然而然地呈現(xiàn)一種世界性的人本的目光。小說化身一扇門，我們隨蔣在站在那里，看靈魂擺渡，看樓起樓塌，看緣薄人已遠(yuǎn)，看富貴險(xiǎn)中求，看彼岸彼時(shí)，恰似此岸此在。我們既在門內(nèi)，也在門外，我們用自身不無尷尬的處境，換來視角的跨越式擴(kuò)展，而這也是蔣在為自己精心挑選的敘述角落——或者身不由己？

在小說里，蔣在接過了卡夫卡拋出的問題。米蘭·昆德拉點(diǎn)出卡夫卡的小說給了我們一個(gè)全新的發(fā)問：“在一個(gè)外在決定性具有如此摧毀性力量、以至于人的內(nèi)在動(dòng)機(jī)已經(jīng)完全無足輕重的世界里，人的可能性還能是些什么？”③卡夫卡那高度寓言化、如同腹語的回答是否定的，而蔣在首先以其意猶未盡的熱情，對(duì)這個(gè)問題的前提予以反問：真的無足輕重嗎？如果是，好吧，那我就寫這份被重壓得喘不過氣來或只能偷偷喘上幾口氣來的輕。于是，這些似是而非的輕，便以自身的柔和、虛弱、嬌小、戰(zhàn)栗和綿延，向那鐵幕一般威嚴(yán)、冷漠、雄渾的重進(jìn)行無聲的發(fā)難——這是一種反卡夫卡的思維，盡管兩者對(duì)這一問題的追問是高度統(tǒng)一的，甚至路徑也是一致的，即對(duì)個(gè)人隱私和微觀社會(huì)實(shí)踐的在意。這是蔣在小說所采取的漸淡和留白，一種非常東方也非常個(gè)人的寬忍和點(diǎn)到即止的思辨，從而，明白無誤地界定出自己的位置，讓哪怕再異域風(fēng)情的小說，也烙著蔣在的印記。而只要還在行走，一切都變動(dòng)不居，個(gè)體內(nèi)外的松動(dòng)隨時(shí)可能出現(xiàn)。

A.S.拜厄特曾指出：“在不朽靈魂的消失之后，是發(fā)展完善而連貫的自我的消失。普魯斯特、喬伊斯和曼都以與整合自我同樣快的速度瓦解自己的龐大意識(shí)。”④這種由內(nèi)而外的巨大破壞力，是二十世紀(jì)的文學(xué)命題。在二十一世紀(jì)，在蔣在這里，自我重要性及其連貫性，重新獲得了它應(yīng)有的價(jià)值和魅力。靈魂是否不朽姑且存疑，但我思故我在，我在是一切的根本。不管是在溫哥華、紐約，還是在貴陽、北京，是在這頭抑或那頭，蔣在所處的地方、目光所及之處，就是此岸，這里發(fā)出的一切聲響及其背后裹挾的問題和可能的解答，都與蔣在，也與我們和此時(shí)此刻，息息相關(guān)。

注釋：

①德·斯·米爾斯基：《俄國(guó)文學(xué)史》，劉文飛譯，商務(wù)印書館2020年版，241頁。

②帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社2012年版，第148頁。

③米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第33頁。

④A.S.拜厄特：《論歷史與故事》，黃少婷譯，譯林出版社2016年版，第43頁。