金萾

引 言

協(xié)奏曲的傳統(tǒng)是純音樂思維的器樂表達，音樂本體的主題動機、調(diào)性關(guān)系、結(jié)構(gòu)張力、獨立音色與樂隊音色的明暗配合、獨奏與協(xié)奏的競爭與協(xié)作是這一體裁的核心要素和內(nèi)在本質(zhì)，是充滿內(nèi)部矛盾、體現(xiàn)辯證思維的一種音樂形式。如何將協(xié)奏曲這一體裁形式引介到中國的文化語境中來，如何以新穎的形式表達中國的聲音，如何讓中國的聽眾喜聞樂見，“民族化”音樂敘事成為中國作曲家面對歐洲音樂體裁時繞不開的問題。從上世紀50年代以來，我國作曲家群體一直在探索協(xié)奏曲體裁的民族化創(chuàng)作道路，從1953年何占豪、陳鋼創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，到1969年殷承宗、儲望華、劉莊、盛禮洪等人通力合作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，到1973年劉德海、吳祖強、王燕樵共同合作的琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》，再到1981年劉文金先生的二胡協(xié)奏曲《長城隨想曲》等，這些以協(xié)奏曲形式創(chuàng)作的中國風(fēng)格作品經(jīng)歷了歷史的沉淀和時代的選擇，成為我國音樂事業(yè)發(fā)展道路上不朽的里程碑。

總結(jié)上述創(chuàng)演成功的經(jīng)驗，可籠而統(tǒng)之將其視為西方音樂體裁與中國音樂風(fēng)格的有效融合。然而更細化地包含了審美習(xí)慣、創(chuàng)作理論、經(jīng)驗和與民族特性相關(guān)的預(yù)先記憶等各方面；也涉及到龐大而悠久的中國特征音響素材以及與體裁原則之間結(jié)合的技術(shù)化問題。從先代作品的成功來看，至少以下幾點尤其值得關(guān)注：首先是音樂語言的民族化。來自傳統(tǒng)民間音樂的素材、以五聲性為基礎(chǔ)的調(diào)式和聲體系、支聲性的多聲部思維、民族樂器的系統(tǒng)使用，逐漸成為創(chuàng)作中的廣泛共識。《梁?！分小皭矍橹黝}”來自傳統(tǒng)越劇的旋律素材、《黃河》中五聲性調(diào)式為基礎(chǔ)的探索與嘗試、《長城隨想曲》中現(xiàn)代音樂元素與傳統(tǒng)調(diào)式和聲的結(jié)合都很好地回答過協(xié)奏曲創(chuàng)作中音樂敘事民族化的問題。其次是講中國故事，令中國受眾喜聞樂見，在純音樂的體裁樣式中引入中國題材的內(nèi)容，將西方的音樂結(jié)構(gòu)與中國故事的敘事有機統(tǒng)一起來是成功的經(jīng)驗之一?；仡櫘敶覈〉贸晒Φ膮f(xié)奏曲創(chuàng)作，民族化的敘事幾乎不可或缺。當然，與中國敘事結(jié)合并非等同于通過音樂直接言說故事，它也可以以一種模糊、抽象的形式存在于作品中，傳達作曲家對敘事對象的感悟、體驗、認識和解讀，無論采取哪種方式，讓聽眾捕捉到熟悉的“故事”線索尤為重要(1)《梁?！贰饵S河》《長城隨想》《草原英雄小姐妹》乃至近年來新創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《紅樓夢》(2015年)等，都清晰地說明這一問題。。

前人的成功經(jīng)驗同樣延續(xù)在當今新一代作曲家們的作品中，由我國青年作曲家李博禪2015年完成的雙二胡協(xié)奏曲《楚頌》是其中較具有代表性的一部佳作。該作并未嘗試以過于嚴肅、雅致、現(xiàn)代的學(xué)院化風(fēng)格處理協(xié)奏曲這一傳統(tǒng)體裁，而是以動人優(yōu)美的旋律、通俗平易的調(diào)性語匯、豐富多變的配器設(shè)計和清晰流暢的敘事，向人們展現(xiàn)了千年之前西楚霸王與虞姬之間感天動地的凄美愛情(2)引自作曲家在總譜中的闡述：“作品在霸王別姬這段歷史典故基礎(chǔ)之上，通過雙胡琴刻畫出‘英雄’與‘愛情’兩個主題形象，以贊頌中華民族古往今來的英勇與執(zhí)著、及忠貞不渝的愛情和信念?！眳⒁娎畈┒U：“中國經(jīng)典協(xié)奏曲珍藏版系列”，長江文藝出版社2017年。，其敘事的方法途徑和呈現(xiàn)效果，值得一探。

一、“敘事”結(jié)構(gòu)的鋪設(shè)

音樂作為表達情緒的語言，其隱約的敘述性與人的心靈想通。在“音樂敘事學(xué)”研究的推動下，音樂本體的“敘事”(3)此處“敘事”意為由聽覺引起的聯(lián)想和聯(lián)覺的持續(xù)統(tǒng)一性。音樂并非如文學(xué)可以明確表達字詞意義上的敘事，而是通過聽覺可辨識的材料和技術(shù)相關(guān)性在聽覺中構(gòu)成具有持續(xù)性可理解的音樂觀念的聯(lián)想。這種聯(lián)想有時可以是較為清晰的“故事情節(jié)”，也可以是抽象的但可被理解的音樂進展邏輯。討論和研究不斷實踐。從符號學(xué)角度來看，盡管在學(xué)界針對音樂能否敘事或者敘事主體在誰的問題仍存在一些爭議(4)參見陳德志、車文麗：《音樂接受與音樂敘事的有效性》，《人民音樂》2014年第4期。，但應(yīng)承認音樂本身能夠在聆聽后的心理體驗上構(gòu)成豐富的“事件”這一事實，將音樂作品中某些具有統(tǒng)一性的要素加以人格化、符號化來實現(xiàn)某些相對清晰的意義的傳達。雙二胡協(xié)奏曲《楚頌》是將文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)與器樂思維的最高理想奏鳴曲式有機統(tǒng)一的成功范例，尤其在粘合歐洲音樂體裁與中國聽眾審美之間取得關(guān)鍵成功，是繼《梁?！返燃炎鞣e累的成功經(jīng)驗之后，近年來比較成功的嘗試之一。

李博禪在《楚頌》中設(shè)計了兩個性格呈現(xiàn)對比的“英雄”主題(21—34小節(jié))與“愛情”主題(40—67小節(jié))，它們不但呈現(xiàn)關(guān)系大調(diào)上的屬調(diào)關(guān)系，而且主題內(nèi)部的調(diào)式也有著人物形象的考量：霸王的“英雄”主題采用更氣勢恢宏、莊嚴典雅的“雅樂”調(diào)式，虞姬的“愛情”主題則采用柔美雋秀、清新雅致的“清樂”調(diào)式，同時兩個主題也契合了奏鳴曲式的兩個主題要素。以下是對《楚頌》作品結(jié)構(gòu)的圖示：

引子呈示部細分結(jié)構(gòu)主部連接部副部結(jié)束部小節(jié)數(shù)1—2021—3435—3940—6768—85調(diào)性DDdC-bEd插部細分結(jié)構(gòu)引子IIIIII小節(jié)數(shù)86—100101—127128—145146—166調(diào)性Cbebec再現(xiàn)部細分結(jié)構(gòu)主部連接部華彩副部結(jié)束部小節(jié)數(shù)167—183184—195196—246247—255256—263調(diào)性DDDD尾聲細分結(jié)構(gòu)Coda小節(jié)數(shù)264—305調(diào)性D

一段凄美斷腸的愛情敘事被結(jié)合在這一結(jié)構(gòu)中。引子中，以編鐘(可替代為鋼片琴)輕柔的敲擊出上行八度大跳音程，緊接下行二、五度，結(jié)束在上行二度音，極盡之協(xié)和與不協(xié)和的搭配，配合二胡聲部微妙細膩的顫弓伴奏，相隔千年的古老故事絹本徐徐展開，思緒立刻從現(xiàn)世的繁華追溯到遙遠而虛幻的古代世界。低音聲部隨后拉奏出一段深沉幽怨的雅樂調(diào)式旋律，橫跨兩個八度音域，最終落回沉重的主音時伴隨大鑼的一聲低沉輕柔回響，歷史的深沉和悲劇的結(jié)局已然在目。

隨之而來是第二二胡在雅樂調(diào)式上突兀地鋪陳出一段節(jié)奏散漫的嘆息式音調(diào)，樂隊持續(xù)的顫音背景并未主動以更大地氣勢烘托這一“英雄”主題(主部主題)的出現(xiàn)，威嚴、蒼勁、孤獨與凄涼，若有若無地下行至主音。這不是普遍意義上雄壯威武、頂天立地的大英雄，而是一位時不我與、天不遂人愿的沒落窮寇。一段樂隊連接之后，音樂短暫停歇，一個不同的音樂形象呼之欲出，音樂的律動明朗起來，一段柔美抒情的“愛情”主題(副部主題)在第一高胡上娓娓道來。主題建立在前后各4句組成的平行樂段上，兩段都契合了中國民間音樂中常見的“起、承、轉(zhuǎn)、合”結(jié)構(gòu)。巧妙之處在于，作曲家將“愛情主題”的第一段設(shè)計為第一高胡的獨奏，宛如虞姬端坐英雄帳中獨自情思著英雄的歸來，而第二段則在低聲部引入了第二二胡與之形成一唱一和的對話，英雄歸來安問佳人的纏綿悱惻映入眼簾、躍然在目。時間似乎在此凝固起來，柔美恬靜的旋律不斷向前延伸，樂隊也加入到二者的吟誦中，再次重復(fù)出二人對話的旋律素材，情緒不斷高漲，柔美漸漸變得熾熱、激情，直到兩個連續(xù)不協(xié)和的小二度音程闖入，旋律打斷了，傾訴停止了。鑼鼓打擊樂組合并著嗩吶的吶喊一并出現(xiàn)，連續(xù)半音的進行將音樂帶入中部插段，同時也將情緒推到緊張、焦灼之中，這一音響洪流摧毀了兒女情長，硝煙四起、四面楚歌的兇煞不斷沖撞著驚恐萬分的聽覺。

就在此時，樂隊突然輕柔下來，兩只二胡的對話再次響起，只是不再是纏綿悱惻的甜美音調(diào)，轉(zhuǎn)而成為凄婉的訣別。

譜例1.第二二胡聲部，第75—78小節(jié)

譜例2.第一二胡回應(yīng)聲部，第79—82小節(jié)

第二二胡上行四度級進下行，后兩小節(jié)下二度模進并保持了下行級進的持續(xù)，這是英雄嘆息的音調(diào)、對前途渺茫的失落和兩人終不能廝守的哀傷。然而，當觀察第一高胡的回應(yīng)聲部時，可以發(fā)現(xiàn)，同樣是上四度進行開始，呼應(yīng)了英雄聲部，繼續(xù)了同一個話題，而緊接著卻是六度、七度、八度的迂回跳進，總體方向持續(xù)向上進行，這不是嘆息，而是擲地有聲、語重心長的傾訴，她在安慰并鼓舞著英雄音調(diào)的嘆息。隨后兩把胡琴唱出了一句共同的主題，二人將共度時艱。

隨著樂隊急促的聲音響起，打擊樂器梆子的加入賦予了樂曲新的戲劇性：第二二胡率先獨奏出一段堅定鏗鏘、驚心動魄的旋律，插段的主要部分由此展開。兩把二胡在打擊樂器和樂隊的激情烘托下快速銜接、交相輝映，也許此時英雄與虞姬正奮力抗爭、試圖力挽狂瀾；也許是前方戰(zhàn)況焦灼晦暗、難辨勝負；也許是楚兵漢將在奮力廝殺、你爭我奪，總之，插段的展開特性一覽無余，音樂的緊張氣氛被烘托到高潮迭起的階段。直到一段連續(xù)的半音上行，最終迎來了主題的再現(xiàn)回歸。

這是一個動力性再現(xiàn)，樂隊在軍鼓和定音鼓強有力的律動催促下齊奏出排山倒海、來勢洶洶的進行曲聲調(diào)，這顯然不是勝利的聲調(diào)，不時出現(xiàn)的半音說明其來者不善不懷好意，它是漢軍的百萬雄師壓陣而來，霎時間漢兵的腳踏聲震耳欲聾，揚起的沙塵遮天蔽日。此時，兩把二胡以堅毅的聲調(diào)共同再現(xiàn)出英雄的主題，最后的抗爭已在此時。之前的悲涼、甜美、奮力到此時已然讓位于鮮明的悲壯情緒，氣勢洶洶的聲調(diào)在嗩吶的齊奏聲中壓迫了一切美好的聲音，英雄的末日已經(jīng)昭示。

副部主題的再現(xiàn)沒有如約而至，作曲家為了有機結(jié)合敘事的進展，將雙二胡的華彩樂段安排在英雄主題在漢軍壓陣之后。第一二胡率先以無窮動式的急促音調(diào)進入華彩，第二二胡以深沉舒展的旋律回應(yīng)之，隨后二者調(diào)換過來，最后在急促的音型中進入相互呼應(yīng)的對話，這里不是哀怨、不是悲傷，而是英雄催促虞姬逃命的焦急、虞姬堅決追隨不愿離去的決絕。在齊奏顫音和定音鼓的烘托下，樂隊引入了“愛情”主題的在主調(diào)性(D大調(diào))上的再現(xiàn)，寬廣壯麗、催人淚下的舒展，二人的生死相隨在此刻凝聚成了頌歌一般的主題形象。最后在進行曲和半音的闖入中，樂曲進入尾聲，氣勢恢宏、高潮迭起。歷史的車輪滾滾向前，戰(zhàn)爭的殘酷和逝去的生命令人警醒，英雄美人的傳說世代相傳。

二、敘事手法及其特色

音樂中的主題動機、特定節(jié)奏型、調(diào)性布局乃至和聲或者配器等設(shè)計都可以成為作曲家延展音樂思想的手段，各種音樂的元素在他們精心設(shè)計下獲得了符號學(xué)的意義，或?qū)η榫w、思想，或?qū)呦蟮娜宋?、場景、物質(zhì)、畫面等產(chǎn)生同構(gòu)的指向意義或聯(lián)想線索?！冻灐返恼w構(gòu)思具有“交響音畫”的特色，對人物形象、場景和故事陳述與配器手法與和聲設(shè)計也密切結(jié)合起來。

“英雄”的主題(譜例3)為d羽雅樂七聲調(diào)式，在前六小節(jié)以主持續(xù)音烘托出沉重單調(diào)的“英雄”主題前半句(21—26小節(jié))。演奏時，左手采用持續(xù)而密集的滾壓式揉弦，結(jié)合右手平穩(wěn)、扎實的運弓，所形成的極具二胡演奏魅力的飽滿、渾厚音色，生動刻畫出“英雄”主題形象。特別是在21小節(jié)、25小節(jié)處(譜例3)，裝飾音d與長音e的前后銜接,右手運弓應(yīng)時刻關(guān)注弓毛與琴弦是否緊密貼合，同時還需注重弓速、弓段、弓壓的默契配合。之后樂隊進入的和聲進行借用了來自關(guān)系大調(diào)F大調(diào)中明亮的S-T的進行，二胡“英雄”主題旋律的譜寫，由前半句(21—26小節(jié))的級進方式，逐步發(fā)展為三次七度的跳進。因此，演奏者在旋律跳進的過程中，為保證左手在琴弦上進行大跳時音準的把控能力，大腦需要先對左手在琴弦上的跳把距離進行預(yù)判，再運用雙眼余光進行輔助，以此高質(zhì)量完成演奏。隨后回到柔和、深沉的d小調(diào)中(s9-d7-t)，其中小屬和弦的使用(31—32小節(jié))是考慮了契合中國風(fēng)格的民族調(diào)式處理，淡化尖銳的導(dǎo)音至主音進行，同時也弱化了和聲解決中的緊張，為音樂賦予了一層?xùn)|方柔情之美。誠然，跟隨此處音樂手法的豐富變化，演奏時，二胡音色也逐漸明亮起來，右手弓壓的控制較之前更為放松，左手揉弦較之前更為柔美，演奏者音樂情緒也正在悄然轉(zhuǎn)變，整體演奏給人以意猶未盡之韻味。與此同時，主題開始時d音在低音提琴聲部的持續(xù)，用簡練的手法展現(xiàn)出霸王嚴肅、深沉的情緒與性格特質(zhì)，也增加了故事的悲情基調(diào)，為后續(xù)“愛情”副題埋下伏筆，音樂形象上的鮮明對比，更加襯托出作品“交響音畫”的特色。作曲家在選擇了如此伴奏的形式，配合上主題中三次七度的跳進，仿佛是在雕刻出“英雄”身上鎧甲的線條，便撐起了一個生動、尖銳的“霸王”氣勢和形象。

譜例3.二胡第二聲部，第22—33小節(jié)

在“愛情”副題中，作曲家選擇了更加明亮的C宮清樂七聲調(diào)式，這是個類似于大調(diào)的民族調(diào)式(譜例4)，相比嚴肅的雅樂和妖嬈的燕樂調(diào)式，清樂調(diào)式往往少些做作而多了世俗的生活氣息。根據(jù)作曲家的創(chuàng)作意圖，演奏“愛情”副題時，左手觸弦和換指的狀態(tài)，相對于“英雄”主題的“霸王”氣勢更為綿柔、放松，此處左手多采用滾揉的揉弦方式，結(jié)合右手行云流水的運弓，并融入抒情柔美的伴奏進行旋律性吟唱，突出了作品的音樂敘事性。此處，相比霸王被戰(zhàn)亂時代和自己雄韜偉略賦予的解不下的悲情“枷鎖”，虞姬的愛情更顯得純真、輕盈而直率?！皭矍椤备鳖}的二胡旋律由第42弱起小節(jié)(譜例4)進入，當演奏第一個音g，右手運弓應(yīng)從靠近弓尖處開始，弓毛與琴弦緊密貼合，配合內(nèi)心歌唱分拍的律動，將主題旋律層層鋪開，如山泉水般涌現(xiàn)出來。二胡演奏所流露出純凈清透的音色、真摯樸實的情感，讓聽眾深刻感受到“愛情”的美好。和聲進行為：T9(省略7音)-S9-D9(省略7音)- T9(省略7音)-DTIII-S-D7-DTIII-TSVI-SII-D7-T。作為一種敘事的手法，作曲家使用了通常來自通俗音樂的掛留和弦(在根音與三音之間掛留9音)，這與“英雄”主題中的九和弦產(chǎn)生出完全不同的聲音效果。后者的九和弦由于提高了八度，在聽覺中造成了更大的張力，而“愛情”主題中的掛留和弦構(gòu)成一種更加細膩而復(fù)雜的浪漫音響，這也促成了“愛情”主題中的旋律音沒有七度跳進，更多建立在五度與六度關(guān)系上。因此，演奏時需特別注重相鄰兩個上行音之間的推動，例如：在48小節(jié)(譜例4)前兩拍處，演奏四分音符f，右手在提升運弓速度的同時運弓力度也隨之加強，與此同時左手在最高音處c進行滾壓式揉弦，以此完成此處旋律的高光時刻。作品在52小節(jié)(譜例4)后兩拍的演奏亦是如此，向聽眾呈現(xiàn)出“虞姬”的角色既忠貞又婀娜的姿態(tài)。

譜例4.高胡第一聲部，第40—52小節(jié)

“虞姬霸王”的主題在中國文化中歷來不是罕見的創(chuàng)作題材，在音樂和音樂的姊妹藝術(shù)類別中皆是如此，該藝術(shù)形象在《楚頌》中各個元素拿捏得恰當。作曲家選擇了二胡音色作為兩個形象的代表，相對于彈撥樂與吹管樂而言，二胡作為弓弦樂器中的重量角色，其表現(xiàn)力的張力之大，情緒展現(xiàn)也更加全面，如果將《楚頌》構(gòu)想為樂器作為主奏，將會展現(xiàn)出一副不同味道的“霸王別姬”，但選擇二胡這一天然帶著溫婉、憂郁的音色訴說這段凄美愛情再合適不過。

結(jié) 語

《楚頌》中二胡音色的表達所賦予的敘事性、民族性和代入感，是其他樂器在此種題材意境下無法比擬的。作品中人物形象、陳述場景和主題架構(gòu)與旋律、配器、和聲的設(shè)計密切結(jié)合、相得益彰；通過奏鳴曲式實現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)和方法的表達，體現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作意識中有關(guān)民族音樂與西方音樂高度融合的傾向性與特征；在實現(xiàn)技巧性表現(xiàn)的同時，又兼顧了符合大眾欣賞的可聽化旋律。整體而言，其粘合西方音樂體裁與中國審美之間“交響音畫”的實踐，中國敘事的音樂創(chuàng)作語匯、民族化的傳導(dǎo)意義之于二胡的創(chuàng)作和表演都是值得借鑒思考的。