明言

在當(dāng)代中國的專業(yè)音樂界，提起賈達(dá)群這個(gè)名字，可謂是如雷貫耳般的存在。對其如此感受，本于筆者對其所累積的音樂作曲“融創(chuàng)者”成果的聆聽，創(chuàng)作理論“建構(gòu)者”分析的研讀，音樂教育“立功者”實(shí)踐的觀察。

一、“融創(chuàng)者”的音樂存在

音樂創(chuàng)作的“融創(chuàng)者”——這是筆者對其作為作曲家存在的定性批評。

“融創(chuàng)”一詞，基于筆者對作曲家代表作《融》系列“覺音悟樂”理喻，而做出的修辭定性批評。

在賈達(dá)群的新音樂作品中，作曲家非常注重對不同音響的塑造和這些音響體在進(jìn)行過程中的姿態(tài)的表現(xiàn)與平衡的安排；非常注重細(xì)膩地刻畫每一個(gè)音樂事件的不同層次，并嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣故舅鼈兊陌l(fā)展、消亡、連接和交織的過程，從而形成了細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳凤L(fēng)格。賈達(dá)群以“用世界的眼光去體驗(yàn)世界文化的美感”的文化胸襟，將不同文化“溶”在一起的創(chuàng)作手法和文化觀念，按照藝術(shù)構(gòu)思的要求實(shí)現(xiàn)了多元文化素材在自己新音樂作品中的“融洽”與“融合”。此可謂：以“溶”致“融”。(1)明言：《中國新音樂》，人民音樂出版社2012年6月第1版，第808頁。

早在本世紀(jì)初，筆者書寫博士后研究報(bào)告時(shí)，就曾對賈達(dá)群新音樂創(chuàng)作的文化品格定性為“以‘溶’致‘融’”。即在創(chuàng)作中把“中”“西”的文化觀念、批評標(biāo)準(zhǔn)、分析理論、作曲技法等，“溶合”一起、“融匯”起來；將“樂”“藝”(姊妹藝術(shù))的審美法則、批評標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)手段，“溶合”一起、“融匯”起來。在這里，兩者中的“溶和”為“無機(jī)結(jié)合”，是對外來文化、觀念、技術(shù)的有益借鑒；“融匯”為“有機(jī)化合”，是將外來者有機(jī)轉(zhuǎn)化為主體生命組成基礎(chǔ)成分的過程與結(jié)果的綜合。兩者中，前者是條件，后者是結(jié)果；前者是初級階段，后者是高級階段。后來經(jīng)過其創(chuàng)作人生的整體審視，發(fā)覺這個(gè)修辭也是適合其整體創(chuàng)作的。

2002年，受荷蘭新音樂團(tuán)(New Ensemble)藝術(shù)總監(jiān)喬爾·彭斯(Joel Bons)的委約，賈達(dá)群創(chuàng)作完成了為混合室內(nèi)樂隊(duì)而作的《融Ⅰ》。荷蘭新音樂團(tuán)是一個(gè)具有世界性視野的樂隊(duì)組合(當(dāng)時(shí)的組合是：8位中國樂器演奏家、9位中東樂器演奏家、11位西方樂器演奏家)。《融Ⅰ》2002年9月，世界首演于德國柏林音樂節(jié)。之后的12月，先后在荷蘭阿姆斯特丹、烏赫里赫特巡演。同時(shí)由荷蘭國家電臺錄制了音視頻。在專業(yè)音樂領(lǐng)域，樂隊(duì)組合“Atlas Ensemble”，是一個(gè)具有新型文化結(jié)構(gòu)的、世界視野的新音樂團(tuán)(“Atlas”，翻譯成中文，意即：“地圖、地圖集”。意指不同國家、不同區(qū)域、不同地貌的地圖平面綜合體)。按照這種理解，這種樂隊(duì)組合就是不同音樂語言、藝術(shù)風(fēng)格、媒體介質(zhì)的混生與融合。基于此種藝術(shù)觀念，作曲家將這部作品命名為《融Ⅰ》。該樂團(tuán)將所有樂器按照材質(zhì)家族分類。在橫吹笛樂器組中，列有中國竹笛，土耳其nay，歐洲長笛等；在簧片吹管樂器組中，列有中國嗩吶，土耳其Duduk、Zuona，歐洲雙簧管、單簧管等；在彈撥樂器組中，列有中國古箏、琵琶、柳琴、阮，中東Tar、Ud、Santur、Kanon，歐洲豎琴、吉他、曼陀鈴等；在拉弦樂器組中，列有中國二胡，中東Kamancha、Kemence，歐洲小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等。為了將這些樂器有機(jī)地融合在一起，作曲家創(chuàng)作了一個(gè)具有超強(qiáng)音響連接、融合能力的“凝合劑”。這個(gè)“凝合劑”以近乎于莫索爾斯基《圖畫展覽會》“漫步主題”、弗蘭克“循環(huán)主題”的方式，將作品結(jié)構(gòu)貫穿起來。這個(gè)材料在作品中呈示、消融、伏起等變化，使得作品的結(jié)構(gòu)獲得了活躍的動力感、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)感、新穎的音響效果。這部作品以三部性的結(jié)構(gòu)形式寫成，第一部分(第1至95小節(jié))在音響色彩上呈現(xiàn)為斑駁陸離的特征，由于“凝合劑”的作用，輪番出現(xiàn)的主題材料在這里不會給人以凌亂的感覺。“凝合劑”材料是由琵琶主奏，阮、吉他、豎琴等撥弦類樂器以“點(diǎn)狀間插”的形式予以配合。進(jìn)入第一部分的主體部分之后，先后由彈撥樂器奏出具有中東風(fēng)味的舞蹈主題、由弓弦樂器奏出四川風(fēng)味的歌唱主題、由打擊樂器奏出富于動力節(jié)律感的主題等。在第二部分(第96至142小節(jié))中，中東主題和四川主題繼續(xù)以縱向疊合的形式展示的同時(shí)，對速度、音色等做出了變化，并且使后者居于相對主導(dǎo)的地位。第三部分(第143至213小節(jié))是第一部分的變化再現(xiàn)，“凝合劑”材料與中東主題和四川主題在音色、音型相對變化的同時(shí)，再度被疊置在一起。《融Ⅰ》以世界各地的代表性樂器，按照作曲家的藝術(shù)構(gòu)思予以有機(jī)融合。以照譜演奏與即興演奏交替呈現(xiàn)，以定量演繹與偶然隨機(jī)交叉展開，形成了一種新型的音樂語言與藝術(shù)風(fēng)格，使世界性的多元文化在一部作品中得以“融匯”。

《融Ⅱ》是作曲家于2002年受日本文化廳、日本現(xiàn)代音樂協(xié)會委約，為獨(dú)奏中國打擊樂與交響樂隊(duì)而創(chuàng)作的。從表象看起來只是傳統(tǒng)的中國打擊樂器和西方交響樂隊(duì)。但是在作品里面，作曲家融入了兩個(gè)創(chuàng)作理念：第一就是將中國的打擊樂器有意識地用非中國的演奏法來演奏。譬如在第一段中，鑼的一段演奏，作曲家就以這種觀念處理成為類似于西方顫音琴的音響；在第二段中，鼓的一段演奏改用手拍，如此以來就在最小的中國排鼓上打出非洲鼓的音響色彩。第二就是在樂隊(duì)音響的組織觀念上借鑒了電子音樂的創(chuàng)作理念。按照這種理念，將歐洲的管弦樂隊(duì)作為音樂聲響的發(fā)生器(或者是音樂的混響器)來看待。管弦樂隊(duì)音響的片段，都成為反映獨(dú)奏打擊樂音響的回聲或變形。譬如：在獨(dú)奏鑼的一個(gè)音響之后，管弦樂隊(duì)立刻就按照電子化的模式，對這個(gè)音做出回聲與變形回應(yīng)的處理，以及“延遲”音響或變成復(fù)雜的混響，以此造成更多的泛音等。在這里，作曲家大膽首創(chuàng)了將整個(gè)管弦樂隊(duì)作為一件獨(dú)奏的打擊樂使用的配器法，同時(shí)以泛音原理衍生出管弦樂隊(duì)的和聲織體，以電子音樂理念編織管弦樂隊(duì)的旋法織體等。這種觀念體現(xiàn)了作品標(biāo)題所包含的人文意義，使得作品在樂音形態(tài)與音樂本體層面，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作技法的融匯、音響資源的融匯、異域文化的融匯、人文精神的融匯。使得新音樂創(chuàng)作的音響資源空間獲得空前的擴(kuò)充。

在青年階段便確定了(“融匯”“創(chuàng)造”)“融創(chuàng)”的創(chuàng)作原則后，近年來作曲家開始轉(zhuǎn)入經(jīng)典主題再度創(chuàng)造的探索之路。創(chuàng)作于2019年的交響舞樂《蝶戀傳奇》，是2018年國家藝術(shù)基金舞臺創(chuàng)作項(xiàng)目。該作是應(yīng)上海交響樂團(tuán)委約創(chuàng)作的具有跨界構(gòu)態(tài)、回歸意識的大型交響組曲。作品根據(jù)梁山伯與祝英臺的故事，以虛擬的情節(jié)敘事分為如下11個(gè)段落：《引子》《春光蝶舞》《水鄉(xiāng)江南》《書院同窗》《田園夏景》《梁祝情深》《祝家招親》《迎親紅轎》《訴怨哭墳》《化蝶飛升》《尾聲》。在作品的結(jié)構(gòu)過程中，作曲家以回歸傳統(tǒng)的觀念和跨越藝術(shù)界域的意識，展開自己的創(chuàng)新性實(shí)踐。這里的所謂“回歸傳統(tǒng)”，指的是以傳統(tǒng)的音樂語匯(中國戲曲、西方經(jīng)典)，為創(chuàng)作基礎(chǔ)展開音樂創(chuàng)作。在這里，我們聽到的是既非常熟悉，卻又非常新穎的音樂語言。這里的所謂“跨越界域”，指的是跨越音樂舞蹈戲劇的界域，融匯各種藝術(shù)形式的技術(shù)觀念與創(chuàng)作手法。這樣做的結(jié)果，便使得《蝶戀傳奇》成為一種跨界的音樂體裁，在具有純音樂的交響特征的同時(shí)，還具有與舞蹈、戲劇實(shí)現(xiàn)各種形式結(jié)合的可能性。在音樂敘事方面，交響舞樂《蝶戀傳奇》以歷史敘事的情節(jié)為線索，用管弦樂隊(duì)的細(xì)膩音響，展示舞蹈韻律、戲劇情節(jié)、節(jié)奏姿態(tài)，以獨(dú)立的樂音形式呈現(xiàn)、傳播。由于作曲家采用了傳統(tǒng)的語匯，使得整部作品具備了旋律優(yōu)美、情感深厚、色彩斑斕、結(jié)構(gòu)完整的音樂形態(tài)特征。由于作曲家嫻熟地將自己的“結(jié)構(gòu)詩學(xué)”理論運(yùn)用于該部作品的創(chuàng)作，使得《蝶戀傳奇》具有清晰的情節(jié)敘事、強(qiáng)烈的戲劇張力和形象的舞蹈語匯。于是，該作也成為賈達(dá)群整體創(chuàng)作中具有極強(qiáng)的可聽性、深厚的藝術(shù)感染力的管弦樂隊(duì)作品。由此，也實(shí)現(xiàn)了一位作曲家的“敬畏經(jīng)典、重構(gòu)經(jīng)典、超越經(jīng)典”的個(gè)人、歷史的超越。

與此同時(shí)，“融創(chuàng)”活力無限的作曲家，還進(jìn)行了大型民族器樂組合形式的創(chuàng)新性實(shí)踐活動。創(chuàng)作于2019年的大型民族器樂協(xié)奏套曲《梨園》，是為新中國70周年華誕的獻(xiàn)禮之作。該作此前獲得上海民族樂團(tuán)委約，也獲得上海大劇院藝術(shù)中心藝術(shù)發(fā)展基金的資助，還成為上海音樂出版社的年度重點(diǎn)出版項(xiàng)目?！皡f(xié)奏套曲”是其在這種創(chuàng)新實(shí)踐中創(chuàng)立的一種大型作品體裁。其定義為：一是套曲中包含數(shù)首為不同獨(dú)奏樂器而作的協(xié)奏類樂曲；二是套曲中的數(shù)首協(xié)奏類作品具有統(tǒng)一的音樂主旨；三是套曲內(nèi)每一首協(xié)奏類樂曲既可單獨(dú)演奏，也可集合演奏。作為一個(gè)大型的集合作品，其作品結(jié)構(gòu)符合傳統(tǒng)曲式中奏鳴套曲曲式的基本規(guī)范。大型民族器樂協(xié)奏套曲《梨園》包含四部協(xié)奏類樂曲，分別以“序曲”“隨想曲”“即興曲”“狂想曲”命名。四部協(xié)奏曲，先后采用中國傳統(tǒng)戲曲中川劇、昆曲、京劇、秦腔的音樂素材。表演形式為：獨(dú)奏打擊樂器與川劇鑼鼓打擊樂組合，獨(dú)奏竹笛、獨(dú)奏二胡與京劇三大件組合，獨(dú)奏嗩吶與大型民族管弦樂隊(duì)。該協(xié)奏套曲中的四部樂曲名稱及形式：1.《序曲·梨園鼓韻，為中國獨(dú)奏打擊樂、川劇鑼鼓與民族管弦樂團(tuán)》(演奏時(shí)長約11分鐘)；2.《隨想曲·梨園竹調(diào)，為竹笛與大型民族管弦樂團(tuán)》(演奏時(shí)長約18分鐘)；3.《即興曲·梨園弦詩，為二胡、京劇三大件與大型民族器樂團(tuán)》(演奏時(shí)長約16分鐘)；4.《狂想曲·梨園腔魂，為嗩吶與大型民族管弦樂團(tuán)》(演奏時(shí)長約20分鐘)。作曲家從中國傳統(tǒng)文化核心靈魂的戲曲藝術(shù)中獲取音樂融創(chuàng)的靈感，在作品結(jié)構(gòu)中采用古老昆曲藝術(shù)的曲牌體程式化手法，與西方的套曲結(jié)構(gòu)原則，由此體現(xiàn)出“古為今用”“洋為中用”的創(chuàng)作觀念。

四部樂曲的名稱生動體現(xiàn)了中西合璧的風(fēng)格特征。在標(biāo)題中圓點(diǎn)前半部分呈現(xiàn)的是國際化語境下的普適性，在標(biāo)題中圓點(diǎn)的后半部分則彰顯了濃郁的中國梨園傳統(tǒng)特色。運(yùn)用中國傳統(tǒng)戲曲中的素材來進(jìn)行當(dāng)代的音樂創(chuàng)作，既有利于弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化、彰顯中華民族藝術(shù)特色，又有利于讓中國當(dāng)代的音樂創(chuàng)作在世界樂壇上留下獨(dú)特的印記。這便是作者創(chuàng)作《梨園》的初心。

由于西方管弦樂寫作經(jīng)過數(shù)百年積累，已經(jīng)形成諸多定式和規(guī)律，而中國民族器樂管弦樂雖已擁有不少優(yōu)秀作品，但在理論和實(shí)踐上都還屬于起步階段，遠(yuǎn)比西方管弦樂寫作有著更為寬廣的創(chuàng)新空間。民族器樂在音色和演奏技法以及在樂隊(duì)組合上所具有的獨(dú)特性、多變性、不確定性有著更為令人著迷和神往的魅力，作者在作品中對此進(jìn)行了研究性、創(chuàng)新性的探索實(shí)踐。(2)引自大型民族器樂協(xié)奏套曲《梨園》2019年12月世界首演《曲目單》。

作為人類創(chuàng)造的訴諸于聽覺最高藝術(shù)形式的音樂，如果說可以不考慮人聽覺的接受情況進(jìn)行作品的創(chuàng)作實(shí)踐，其創(chuàng)作結(jié)果一定是不可理喻且荒謬的。一位成熟的且以作品的廣泛傳播為目標(biāo)的作曲家，對此應(yīng)當(dāng)何去何從？是不言而喻的。但是，無論是西方當(dāng)代還是中國當(dāng)下的音樂創(chuàng)作，均出現(xiàn)了一些枉顧聽眾接受，自顧自地“自由”創(chuàng)作的傾向。這種行為在摸索音樂藝術(shù)的“邊界”方面，有一定的意義和價(jià)值。但不能長此以往，乃至于趨之若鶩。這種情形導(dǎo)致的結(jié)果，是音樂界的大家有目共睹的。故，回歸音樂訴諸聽覺的“起點(diǎn)”，重新審視音樂藝術(shù)當(dāng)下乃至于未來的發(fā)展理路，尤其必要。作為受眾的聽者，面對新創(chuàng)作的音樂作品，能夠接受并進(jìn)入聽覺審美過程的作品，可以分為四個(gè)層級：1.可以聽；2.較好聽；3.較耐聽；4.反復(fù)聽。所謂的“可以聽”，意即作品的藝術(shù)品質(zhì)在聽者的審美接受界域之內(nèi)。作為日常音樂生活中的一個(gè)偶然性選項(xiàng)，這類作品不妨“聊備一格”地存在于個(gè)人行樂選項(xiàng)之列。所謂的“較好聽”，意即作品的藝術(shù)品質(zhì)在聽者的審美接受界域的日常選擇傾向范圍內(nèi)。作為日常音樂生活中的一個(gè)或然性選項(xiàng)，這類作品可以存在于個(gè)人行樂選項(xiàng)之列。所謂的“較耐聽”，意即作品的藝術(shù)品質(zhì)在聽者的審美接受界域的日常選擇主要范圍內(nèi)。作為日常音樂生活中的一個(gè)經(jīng)常性選項(xiàng)，這類作品當(dāng)然存在于個(gè)人行樂選項(xiàng)的必然之列。所謂的“反復(fù)聽”，意即作品的藝術(shù)品質(zhì)在聽者的審美接受界域的日常選擇核心范圍內(nèi)。作為日常音樂生活中的一個(gè)必然性選項(xiàng)，這類作品必然存在于個(gè)人行樂選項(xiàng)的嗜好、鐘愛之列。按照筆者對聽眾行樂品類等級的劃分，賈達(dá)群的交響舞樂《蝶戀傳奇》是位列于筆者日?！胺磸?fù)聽”的作品目錄中的。

二、“建構(gòu)者”的智性思辨

創(chuàng)作理論的“建構(gòu)者”——這是筆者對其作為分析家存在的定性批評。

結(jié)構(gòu)詩學(xué)，實(shí)為有關(guān)結(jié)構(gòu)、結(jié)構(gòu)的形式、結(jié)構(gòu)的構(gòu)建等諸多問題的研究。這種研究是帶有策略的，是學(xué)術(shù)化的。深入這個(gè)課題不僅能使我們在音樂結(jié)構(gòu)構(gòu)建的具體技巧層面，而且還能在音樂的哲學(xué)意義以及審美探求層面上達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?。結(jié)構(gòu)詩學(xué)將對音樂結(jié)構(gòu)的生成現(xiàn)象以及結(jié)構(gòu)元素間的相互關(guān)系進(jìn)行觀照，因此結(jié)構(gòu)詩學(xué)也可以說是關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)及其生成現(xiàn)象的探討，是關(guān)于結(jié)構(gòu)的藝術(shù)的探討。(3)賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》，上海音樂學(xué)院出版社2009年7月第1版，第1頁。

“我雖然在談分析，但實(shí)際上我是在談作曲，因?yàn)槲沂且粋€(gè)搞作曲的人。我覺得分析對作曲非常重要，也就是說理論和實(shí)踐是連在一起的”(4)賈達(dá)群：《作曲與分析的詩學(xué)策略——賈達(dá)群教授講座實(shí)錄》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第4期。。作為一位作曲家群體中為數(shù)不多的創(chuàng)作理論的智性“思辨者”，其在作曲技術(shù)領(lǐng)域的分析理論建樹的標(biāo)識性成果，就是其對作曲“結(jié)構(gòu)理論”的建構(gòu)。這個(gè)音樂分析理論的建構(gòu)成果，基于作曲家?guī)资耆缫蝗盏囊魳穭?chuàng)作技術(shù)法則體悟與藝術(shù)哲理思辨的實(shí)踐。或者不妨這樣形容：作曲與分析理論，是賈達(dá)群音樂人生必須的“兩條腿”。二者相互依存、缺一不可。本節(jié)上面的引文，可以說明這一點(diǎn)。

在賈達(dá)群的音樂價(jià)值觀念中，成為優(yōu)秀作曲家必須要具備長期的音樂理論思辨與研究實(shí)踐。只有作曲與理論這“兩條腿”依次并行發(fā)展，其作曲家的音樂人生才能行穩(wěn)致遠(yuǎn)。為了音樂創(chuàng)作學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的賡續(xù)，為了中國音樂分析理論的學(xué)科建設(shè)，更為了當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的教育教學(xué)事業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。他以理論家的自覺意識，將自己多年研究、思辨、創(chuàng)新的音樂分析理論成果總結(jié)出來，形成系列學(xué)術(shù)論文與著作。這些成果目前均已成為當(dāng)代中國作曲家創(chuàng)作、音樂理論家研究的重要基礎(chǔ)文獻(xiàn)。從整體上看，賈達(dá)群先生在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域取得的成就與在音樂分析理論研究領(lǐng)域取得的成果，可謂是比肩而立、不相上下。作為創(chuàng)作理論“建構(gòu)者”的賈達(dá)群先生，其“建構(gòu)姿態(tài)”是“詩學(xué)”的，其“建構(gòu)樣態(tài)”是“智性”的。其音樂分析學(xué)創(chuàng)作理論的理性思辨與智性構(gòu)建的過程，可以由以下三個(gè)層面切入觀察。

1.經(jīng)年的智性思辨

“上天”是公平的，其不會將靈感與智慧“賞賜”與不經(jīng)年累月辛勤耕耘者，或“一曝十寒”者。在此，作曲家是一位辛勤耕耘者，也是睿智思考者，還是智性建構(gòu)者。云其辛勤耕耘，指的是賈達(dá)群教授在自己的學(xué)術(shù)人生歷程中，自始至終都是將音樂分析理論研究作為基礎(chǔ)組成部分。云其睿智思考，指的是他始終認(rèn)為：音樂分析理論的總結(jié)、形成與創(chuàng)新的每個(gè)環(huán)節(jié)，均不能脫離作曲實(shí)踐的過程，最終能夠成為服務(wù)于作曲實(shí)踐的理論研究成果，才是有價(jià)值的。正是基于這種思考，其睿智地覺悟并提煉出一種“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”的理性表述：“音樂中的天然結(jié)構(gòu)態(tài)即存在于絕大多數(shù)音樂(包括傳統(tǒng)民間音樂和專業(yè)創(chuàng)作音樂)中的一種天然、自為的邏輯化結(jié)構(gòu)形態(tài)”(5)賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引》，《音樂藝術(shù)》2004年第1期。。云其智性建構(gòu)，指的是其基于“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”理論，在《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》中提出的“三”“二”“一”理論(他認(rèn)為，任何一部作品都離不開并列或再現(xiàn)的“三”，對稱與非對稱的“二”，最終統(tǒng)一于整體性的“一”之中。故，在音樂作品中，多元、多形態(tài)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，始終要回歸到最自然的形態(tài)結(jié)構(gòu)中。即：“三分性”“二分性”“整體性”。這三種自然形態(tài)并不是獨(dú)立存在，而是互為條件，相互轉(zhuǎn)化、相互融合的。譬如：奏鳴曲式結(jié)構(gòu)是具有典型“三分性”特點(diǎn)的結(jié)構(gòu)形式——呈示、展開、再現(xiàn)，而其內(nèi)部包含的主部主題與副部主題，則又是“二分性”特點(diǎn)的體現(xiàn)。這樣以來，“三分性”“二分性”，最終組合轉(zhuǎn)化成為“整體性”的音樂作品之中)，就是老子“道生一，一生二，二生三，三生萬物”道家哲學(xué)在音樂分析學(xué)領(lǐng)域的杰出詮釋與逆向考察。

賈達(dá)群的經(jīng)年智性思辨，不會止步于此。作為智性覺悟者而存在的賈達(dá)群，在其“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”理論的基礎(chǔ)上，更上層樓，在學(xué)術(shù)專著《作曲與分析——音樂結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對位以及二元性》中，抽象提升出更為高屋建瓴的“結(jié)構(gòu)對位”理論。

節(jié)奏、音高、音色、力度等音樂結(jié)構(gòu)元素的同步與分離，結(jié)構(gòu)層、結(jié)構(gòu)體等多維套疊的多層次復(fù)調(diào)化音樂形態(tài)構(gòu)成了音樂聲響豐富復(fù)雜的時(shí)空存在。觀察、描述、分析、研究、構(gòu)建音樂結(jié)構(gòu)間的各種關(guān)系就是結(jié)構(gòu)對位理論與實(shí)踐的基本定義及本質(zhì)內(nèi)涵，它既是一種音樂的思維方法，也是音樂創(chuàng)作的一種高超技藝。

……“結(jié)構(gòu)對位”也被廣泛地采用作為研究分析音樂作品的新視角及方法；我的好些作曲學(xué)生也將此理論作為他們音樂創(chuàng)作的一種技法在進(jìn)行實(shí)踐，這些都給了我莫大的寬慰。因?yàn)橐环N新的分析研究視角、方法和理論最強(qiáng)大的生命力就在于它對研究，甚至對創(chuàng)作帶來的具有普適性意義的參考及實(shí)用價(jià)值，以及所產(chǎn)生的學(xué)術(shù)影響及其新的學(xué)術(shù)成果。(6)賈達(dá)群：《作曲與分析——音樂結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對位以及二元性》，上海音樂出版社2016年12月第1版，第330頁。

“結(jié)構(gòu)對位”的理論命題，是其長期智性思辨的驀然覺悟。他體悟到：就傳統(tǒng)的奏鳴曲式作品來看，經(jīng)典作曲家們會運(yùn)用不同的結(jié)構(gòu)方式(如：“二分性”“三分性”結(jié)構(gòu)段落，結(jié)構(gòu)元素、結(jié)構(gòu)層的多維度套疊等)產(chǎn)生出多種結(jié)構(gòu)手法的“對位形態(tài)”，賈達(dá)群先生在這里將之命名為：“結(jié)構(gòu)對位”。而多重結(jié)構(gòu)的對位，無論其怎樣的紛繁復(fù)雜，最終還是要回歸到“整體性”的“一”上來?！蹲髑c分析——音樂結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對位以及二元性》，就是按照以上的學(xué)術(shù)思路構(gòu)建的。這個(gè)理論，是對以往作品分析理論的統(tǒng)合與超越，也為當(dāng)代作曲家同仁與學(xué)子的創(chuàng)作實(shí)踐提供了新穎的學(xué)理參照與智性啟發(fā)。

2.睿智的分析策略

學(xué)術(shù)研究中的分析策略(方式方法)正確(高明)與否，事關(guān)研究成果的成敗與成色高下。在長期的創(chuàng)作研究、分析的實(shí)踐中，賈達(dá)群教授研究總結(jié)出“材料→程序→結(jié)果”的分析與寫作方法。通觀其研究成果，不難發(fā)現(xiàn)都是按照這個(gè)分析方法展開的。

譬如，其在《蘇珊·朗格“生命形式說”給我的啟示——兼談音樂形式的創(chuàng)造》(7)賈達(dá)群：《蘇珊·朗格“生命形式說”給我的啟示——兼談音樂形式的創(chuàng)造》，《音樂探索》1993年第1期。中，簡要介紹蘇珊·朗格的藝術(shù)作品情感理論，表現(xiàn)主義與形式主義審美理論，符號藝術(shù)理論。然后將“有機(jī)統(tǒng)一性、運(yùn)動性、節(jié)奏性、生長性”這個(gè)生命形式特征，具體應(yīng)用于音樂結(jié)構(gòu)各個(gè)層面的分析與解釋中。進(jìn)而指出：蘇珊·朗格的理論體系對于解讀音樂作品的結(jié)構(gòu)、作品各要素的結(jié)構(gòu)形式，以及藝術(shù)情感、情緒等，均有重要的指導(dǎo)意義，可以作為音樂創(chuàng)作表現(xiàn)的理論依據(jù)。故，音樂結(jié)構(gòu)的形成與特點(diǎn)，與蘇珊·朗格的“生命邏輯形式說”有著“異質(zhì)同構(gòu)”的內(nèi)在聯(lián)系。還認(rèn)為：統(tǒng)一完整的音樂作品，其內(nèi)部是具有生命力、運(yùn)動性的。一個(gè)主題材料，由產(chǎn)生到發(fā)展、壯大的過程，必然是動態(tài)的。這一過程自然離不開節(jié)奏運(yùn)動、動機(jī)材料的生長、和聲織體的矛盾運(yùn)動等?？梢哉f，音樂中存在著與大自然秩序“異質(zhì)同構(gòu)”的結(jié)構(gòu)法則，即“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”。

又譬如，其在《韋伯恩〈六首管弦樂小品〉中的材料、程序及結(jié)構(gòu)》(8)賈達(dá)群：《韋伯恩〈六首管弦樂小品〉中的材料、程序及結(jié)構(gòu)》，《音樂研究》2017年第3期。中，對作品主要音高材料，廣泛采用各種分析方法進(jìn)行藝術(shù)特征的解析與論述。進(jìn)而，站在創(chuàng)作分析的高度，對音高材料的發(fā)展手法(音高演進(jìn)模式、音色組合技術(shù)、音響變化手段、音色調(diào)配技法等)進(jìn)行深入淺出的理性解析；之后，再對作品的宏觀建構(gòu)法則給出整體哲理的判斷。這樣的從“局部結(jié)構(gòu)→宏觀結(jié)構(gòu)”的解讀方式，是其“材料→程序→結(jié)果”的分析與寫作方法的靈活運(yùn)用與變形處理。如此這般地說明音樂作品由“材料→程序→結(jié)果”的創(chuàng)作進(jìn)程，更具有說服力。伴隨著這種方法的運(yùn)用，賈達(dá)群教授還創(chuàng)立了“音色圖表法”作為這個(gè)分析過程的輔助。這個(gè)“音色圖表法”，一經(jīng)使用便被國內(nèi)學(xué)界接受并被廣泛借鑒、引用。

賈達(dá)群先生以一個(gè)智性思辨者的創(chuàng)作智慧，覺悟到道家哲學(xué)的境界。進(jìn)而以“仿生學(xué)”的方法與途徑，啟發(fā)業(yè)界同仁、莘莘學(xué)子，從天地造化的自然、原生狀態(tài)中，探尋藝術(shù)形式與構(gòu)造的方式方法。這是音樂分析“智性”建構(gòu)者的一種“正確打開方式”與“解決方案”。

3.詩意的智性語言

音樂的語匯，是訴諸于聽覺的美的樂音的有序組合。在美的樂音面前，論述音樂的文字也應(yīng)當(dāng)是美的文字符號的有序組合。對此，賈達(dá)群先生有著自己的感悟與自覺。故，智性思辨、研究成果的詩意呈現(xiàn)，或者說將智性省思以詩意的文辭與修辭彰顯出來，就顯得尤為必要。對此，其曾這樣表述到：“藝術(shù)的形式不同于自然的物質(zhì)形式，因?yàn)樗囆g(shù)不是直接對應(yīng)它所面臨的世界，而是‘詩意’地面對”(9)賈達(dá)群：《對藝術(shù)、音樂、教育若干問題的思考》，《音樂藝術(shù)》2014年第1期。。在其文論與著作中，詩意的語言、哲理的修辭等，以精確、美感地表達(dá)個(gè)人對音樂結(jié)構(gòu)的見解，成為其日常行文的自然。如在《作曲與分析》中指出：“音樂就是通過音樂創(chuàng)作尋找并構(gòu)建將本身沒有意義的音響材料組成具有意義的音樂所需要的那種組織形式和邏輯結(jié)構(gòu)的‘詩興’活動”(10)賈達(dá)群：《作曲與分析——音樂結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對位以及二元性》，上海音樂出版社2016年12月第1版，第4頁。。進(jìn)而，又表述到：

對音樂結(jié)構(gòu)的詩性理解，不僅對音樂創(chuàng)作、音樂表演，而且對音樂鑒賞和音樂研究都是非常重要的。也可以這么說，音樂結(jié)構(gòu)的詩性理解和闡釋是音樂作品解讀認(rèn)知的方法論。音樂結(jié)構(gòu)的邏輯程序使聲音產(chǎn)生了意義，音樂結(jié)構(gòu)的詩性闡釋又形成了一整套既開放又復(fù)雜的“語法系統(tǒng)”，通過這套系統(tǒng)，音樂的結(jié)構(gòu)才得以被構(gòu)筑、被演繹、被認(rèn)知，其意義才有可能被理解、被升華、甚至超越。音樂從本質(zhì)上是聽覺、“時(shí)間”的藝術(shù)，但它被記錄下來時(shí)，就又具有視覺性的特點(diǎn)了。因此，研究音樂作品是一件很復(fù)雜的事情。一方面，音樂是聽覺藝術(shù)，聽覺符號總體上趨于象征，要直接通過聆聽來把握音樂的形式邏輯是極其困難的，因而研究音樂，首先必須基于音樂的文本——譜式；但另一方面，文本卻是視覺性的，譜式成為表達(dá)樂旨(樂思)，甚至某種觀念(概念)的符號(圖示)系統(tǒng)。由于音樂的譜式具有視覺的審美性，因而音樂的譜式本身就具備了作為視覺審美的意義(一些對視覺藝術(shù)有著天生敏感的作曲家，則在兼顧音樂音響的基礎(chǔ)上，刻意于音樂譜式的創(chuàng)造，大量近現(xiàn)代作品的奇特而美妙的譜式證明這已是非常明顯的事實(shí))。這種二維的存在其實(shí)給音樂分析帶來一定的困惑：一方面要求分析者根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)去判斷譜式與實(shí)際音響之間的對應(yīng)關(guān)系，另一方面還必須在此過程中，盡量回避譜式的視覺感受給音樂分析帶來某種錯(cuò)覺，盡管一定的譜式肯定代表著特定的音響效果，有些甚至已經(jīng)成為某種定式。由于我們已經(jīng)認(rèn)識到音樂分析的這種雙重特征，因此，在視覺(譜式)與聽覺(音響)的對應(yīng)觀察中，分析者完全有理由根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)對譜式的邏輯及其合理性得出自己的評判。(11)賈達(dá)群：《作曲與分析——音樂結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對位以及二元性》，上海音樂出版社2016年12月第1版，第5頁。

僅從以上的引文中，我們不難發(fā)現(xiàn)：哲理的省思、詩意的表達(dá)、聯(lián)覺的思考，這些中國古代哲人、鴻儒的為人、為學(xué)、論藝的精髓，均被賈達(dá)群先生悉數(shù)繼承并做出自己的新型呈現(xiàn)。

三、“立功者”的實(shí)踐成果

音樂教育的“立功者”——這是筆者對其作為教育家存在的定性批評。

作為音樂教育家生存于世的賈達(dá)群，在世紀(jì)之交的很長一段時(shí)間之內(nèi)，是作為專業(yè)音樂教育研究生管理者、上海音樂學(xué)院學(xué)科建設(shè)負(fù)責(zé)人、國家專業(yè)音樂教育政策制定(咨詢)參與者的“姿態(tài)”而存在的。中國古人“達(dá)則兼濟(jì)天下”的為人處世原則，在其身上獲得了充分的驗(yàn)證。其作為“立功者”的實(shí)踐成果，可以從以下三個(gè)層面上看。

1.音樂教育家層面

培養(yǎng)了近百位博碩研究生。其中博士研究生覺嘎的學(xué)位論文，被評為“全國百篇優(yōu)秀博士論文”(2007)，是上音建院史上唯一獲得此殊榮的博士論文；博士研究生許琛的學(xué)位論文獲得“全國百篇優(yōu)秀博士論文”提名獎(2014)；指導(dǎo)的多篇博、碩論文獲上海市優(yōu)秀博碩論文獎。指導(dǎo)的博碩研究生多次獲得國際國內(nèi)作曲比賽獎項(xiàng)，以及國內(nèi)各種理論評選獎項(xiàng)和各種榮譽(yù)獎。指導(dǎo)的博士研究生，已經(jīng)成長為全國各藝術(shù)(音樂)院校的學(xué)科帶頭人、教授，行政領(lǐng)導(dǎo)等。自2002年起開設(shè)各類研究生課程數(shù)門(《20世紀(jì)音樂文獻(xiàn)》《20世紀(jì)音樂文獻(xiàn)及論著導(dǎo)讀》《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》《音樂結(jié)構(gòu)的詩學(xué)策略》《作曲與分析》等)，這些課程受到上音學(xué)生的廣泛歡迎，也在國內(nèi)內(nèi)外業(yè)界具有較高的口碑。

2.學(xué)科管理者層面

自2001年至2014年，擔(dān)任上海音樂學(xué)院研究生部主任。作為上音研究生教育系統(tǒng)化、專業(yè)化、規(guī)范化管理的篳路藍(lán)縷者，其對上海音樂學(xué)院研究生教育體系(體制、機(jī)制、范式)的構(gòu)建，完善、發(fā)展作出卓越貢獻(xiàn)，為全國音樂類高校研究生教育提供了典范和標(biāo)桿，受到國內(nèi)外同行的廣泛贊譽(yù)。這些模式也被國內(nèi)音樂類高校廣泛借鑒。作為上海音樂學(xué)院學(xué)科規(guī)劃與發(fā)展的參與者與管理者之一，從2008年到2014年一直致力于上音學(xué)科規(guī)劃與建設(shè)工作，為上音的研究生教育、博士后流動站、一級學(xué)科博士點(diǎn)的申報(bào)與獲批作出突出貢獻(xiàn)，使上音成為全國專業(yè)音樂院校中唯一擁有藝術(shù)門類三個(gè)一級學(xué)科博士點(diǎn)和兩個(gè)博士后科研流動站的學(xué)校。

3.政策制定者層面

自2003年至2015年，擔(dān)任國務(wù)院學(xué)位委員會藝術(shù)學(xué)科評議組成員(第五、第六屆)，為中國高等藝術(shù)教育，特別是藝術(shù)領(lǐng)域研究生教育事業(yè)的政策制定、實(shí)施資訊等，作出重要貢獻(xiàn)。自2005年至2015年，擔(dān)任教育部全國藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育指導(dǎo)委員會委員，為藝術(shù)類專業(yè)學(xué)位研究生教育的奠基，制定發(fā)展規(guī)劃、提供政策咨詢。領(lǐng)銜并作為主要執(zhí)筆人，參與國務(wù)院學(xué)位委員會、教育部《音樂與舞蹈學(xué)一級學(xué)科簡介及碩博研究生培養(yǎng)方案》《藝術(shù)專業(yè)學(xué)位音樂類研究生人才培養(yǎng)要求》的撰寫，為國家音樂與舞蹈學(xué)研究生教育管理文件的基礎(chǔ)性構(gòu)建，作出重要貢獻(xiàn)。作為上海市教委學(xué)位委員會第四屆學(xué)科評議組成員，對上海市高等教育學(xué)科建設(shè)工作，作出重要貢獻(xiàn)。

作曲家、理論家、教育家賈達(dá)群教授，在其音樂分析學(xué)著作《作曲與分析》中，形象地將自己新創(chuàng)的“結(jié)構(gòu)對位”的構(gòu)成邏輯關(guān)系作出圖表描繪：

體結(jié)構(gòu)層結(jié)構(gòu)層結(jié)構(gòu)單一結(jié)構(gòu)單一結(jié)構(gòu)單一結(jié)構(gòu)單一結(jié)構(gòu)

作為這個(gè)分析方法的創(chuàng)立者的賈達(dá)群教授或許沒有想到，“結(jié)構(gòu)對位”的法則運(yùn)用于音樂創(chuàng)作的分析實(shí)踐，是非常適當(dāng)?shù)摹⑦m用的。而這個(gè)法則運(yùn)用于創(chuàng)立者個(gè)人學(xué)術(shù)人生的總體評價(jià)，卻也是適當(dāng)、適用的：從“一”(體結(jié)構(gòu))上看，是作為一個(gè)圓融一體的鮮活音樂家社會生命個(gè)體的現(xiàn)實(shí)存在；從“二”(層結(jié)構(gòu))上看，是作為作曲家、理論家的音樂藝術(shù)行為者個(gè)體的現(xiàn)實(shí)存在；從“三生萬物”的(單一結(jié)構(gòu))角度上看，是由一個(gè)個(gè)具有創(chuàng)造力的作曲、理論研究、音樂教育成果的歷史存在。故而，“道生一，一生二，二生三，三生萬物……”(老子)；然后，“詩意地棲息在大地上……”(海德格爾)。