摘要：本文通過(guò)分析比較18世紀(jì)和20世紀(jì)初在中國(guó)繪畫(huà)交流史上融合中西具有代表性的兩位畫(huà)家郎世寧和徐悲鴻的畫(huà)馬藝術(shù)審美中“靜”與“動(dòng)”，對(duì)郎世寧和徐悲鴻的中西融合理論的比較分析，探討中西融合給藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)的影響。

關(guān)鍵詞：郎世寧;徐悲鴻;中西融合

二、從古典審美中的“靜”到近代審美中的“動(dòng)”

郎世寧作為第一個(gè)將東西方藝術(shù)成功結(jié)合的外國(guó)畫(huà)家，他將西方古典油畫(huà)技法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)相融匯，開(kāi)創(chuàng)了一種新型的優(yōu)美的畫(huà)風(fēng)，用靈“靜”的筆法詮釋出全新的靈魂，在宮廷畫(huà)中把透視和立體感體現(xiàn)的淋漓盡致，用可視的藝術(shù)作品溝通中西方文化內(nèi)涵;而徐悲鴻身處近代，作為留洋西學(xué)的中國(guó)畫(huà)家，將西畫(huà)系統(tǒng)地引入到中國(guó)繪畫(huà)中，與郎世寧相反的是，他的畫(huà)中無(wú)不體現(xiàn)出“動(dòng)”的美感，處處展現(xiàn)著瀟灑、崇高的韻味，使其在中國(guó)繪畫(huà)史上留下了不可磨滅的影響。他們二人完美地實(shí)現(xiàn)了中西融合，而“畫(huà)馬”做為他們繪畫(huà)中的代表，在表現(xiàn)上也是各有特點(diǎn)，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)有著極大的影響。

郎世寧和徐悲鴻同樣是中西融合繪畫(huà)的先驅(qū)，都能將中國(guó)和西方的繪畫(huà)技巧巧妙的結(jié)合起來(lái)，并且二人都擅長(zhǎng)畫(huà)馬，但是兩位畫(huà)家所呈現(xiàn)的馬是有著不同的視覺(jué)感受和心靈震撼的。是什么讓他們二者形成不同的繪畫(huà)風(fēng)格呢，當(dāng)時(shí)離不開(kāi)他們所處時(shí)代的影響以及對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)。“各個(gè)美術(shù)有它特殊的宇宙觀和人生情緒為最深的基礎(chǔ)?！睆睦墒缹幑诺鋵徝赖摹办o”到徐悲鴻近代審美的“動(dòng)”，向我們展示著不同的中西融合之法以及不同的審美趣味。

（一）從《百駿圖》到《八駿圖》

郎世寧所畫(huà)的《百駿圖》被稱(chēng)為中國(guó)十大傳世名畫(huà)之一。此圖描繪了姿態(tài)各異的駿馬百匹放牧游息戲的場(chǎng)面?！栋衮E圖》是郎世寧的代表作一，中國(guó)十大傳世名畫(huà)之一，原作分別收藏于美國(guó)紐約大都會(huì)博物館和中國(guó)臺(tái)北故宮博物院。

郎世寧與徐悲鴻所畫(huà)的這兩幅作品，都屬于中國(guó)藝術(shù)史之瑰寶。二人雖都使用中西合璧式的技法，但其馬的形象和畫(huà)的特色卻是各不相同，爭(zhēng)奇斗艷。

（二）“靜”與“動(dòng)”

郎世寧筆下的馬真實(shí)、寫(xiě)實(shí)，畫(huà)中馬的皮毛、肌肉、骨骼、動(dòng)作、神態(tài)逼真到呼之欲出。在對(duì)馬的塑造方面，他沿用西方素描的畫(huà)法來(lái)描繪馬匹的外形，用非常細(xì)的短線來(lái)進(jìn)行塑造。同時(shí)又用顏色的深淺變化來(lái)突出馬皮毛的獨(dú)特質(zhì)感，用寫(xiě)實(shí)的手法將馬生動(dòng)形象的表現(xiàn)出來(lái)。缺點(diǎn)是缺乏馬的神態(tài)表現(xiàn)，畫(huà)中的馬大多目光呆板;另一方面馬的毛過(guò)于整齊，缺少變化。

徐悲鴻在畫(huà)馬時(shí)，雖借用西畫(huà)素描法十分寫(xiě)實(shí)，但在筆墨上卻仍注重中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)中的寫(xiě)意。徐悲鴻畫(huà)筆下的馬，一反當(dāng)時(shí)宮廷里所畫(huà)的肥碩的馬，則表現(xiàn)的是一群不被束縛的桀驁不馴、自由奔放的野馬，給人脫韁野馬一般的崇高“動(dòng)”態(tài)，八匹駿馬在徐悲鴻的畫(huà)筆下被人格化了，充滿生機(jī)，頑強(qiáng)且有動(dòng)力。但是因?yàn)樾毂櫵幍臅r(shí)代背景，他所畫(huà)的寫(xiě)實(shí)的馬并不能完整直接地表現(xiàn)他所表達(dá)的想法，所以徐悲鴻將馬的造型加以改變和夸張，形成了永恒于世的高長(zhǎng)形的悲鴻馬。

郎世寧注重對(duì)馬這一客觀事物的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)，而徐悲鴻更多表現(xiàn)的是自己的情感，將馬作為自己情感的主體流露出來(lái)，二者在情感的表達(dá)方面也都各有不同。

三、“被動(dòng)”與“主動(dòng)”的中西融合

從二人的立場(chǎng)來(lái)看，二人所處的情境和立場(chǎng)是十分不同的。

（一）郎世寧——被動(dòng)

郎世寧研習(xí)中國(guó)繪畫(huà)是在皇帝的直接干預(yù)下進(jìn)行的，探索中西合璧的繪畫(huà)方式也是迫于壓力亦或是為了迎合皇帝的審美趣味而進(jìn)行的，最終目的是為了贏得皇帝的欣賞和信任。

（二）徐悲鴻——主動(dòng)

與郎世寧的被動(dòng)相比，徐悲鴻則是積極主動(dòng)地投身到中西融合的探索中。因辛亥革命后科學(xué)和民主思想獲得廣泛傳播，許多文人畫(huà)家批評(píng)近代中國(guó)畫(huà)注重模仿而不重寫(xiě)生，認(rèn)為西洋藝術(shù)尤其是寫(xiě)實(shí)藝術(shù)是藝術(shù)的精神食糧，學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)方式成為了中國(guó)美術(shù)革命的良方，于是出現(xiàn)了大批有志于藝術(shù)的愛(ài)國(guó)青年外出留學(xué)，徐悲鴻便是一員。

四、“西體中用”與“中體西用”

郎世寧和徐悲鴻在中西融合的探索中都選擇用西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)與中國(guó)繪畫(huà)相結(jié)合，但是融合兩方文化的主次是不同的。

首先，郎世寧選擇的是將西方的古典寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)的技巧和畫(huà)法與中國(guó)工筆繪畫(huà)的技巧相結(jié)合，以西方的繪畫(huà)技法為主，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的技法為輔。徐悲鴻則選擇中國(guó)古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)為西方古典寫(xiě)實(shí)主義相融合，以中法為主，以西法為輔。

其次，郎世寧古典審美中的“靜”，體現(xiàn)的是一種優(yōu)美、和諧、靜止的感覺(jué)，并且更側(cè)重馬這一客觀事物的描繪，更有客體性;而徐悲鴻近代審美中的“動(dòng)”，體現(xiàn)的一種崇高、瀟灑、動(dòng)態(tài)的感覺(jué)，更加側(cè)重主題情感和情緒的表達(dá)，因此更具有主體性。

五、郎世寧與徐悲鴻中西融合繪畫(huà)的影響

郎世寧的新體畫(huà)可以說(shuō)是中西繪畫(huà)交流史上的第一次實(shí)踐，可以說(shuō)郎世寧的藝術(shù)成就也就是中西方文化之間一次成功的交流融合。

與郎世寧新體繪畫(huà)的尷尬地位相比，從20世紀(jì)20年代到70年代，徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義改良論和美術(shù)教學(xué)體系影響了中國(guó)半個(gè)多世紀(jì)的美術(shù)教育和美術(shù)創(chuàng)作。他的“中西結(jié)合”沖擊了中國(guó)畫(huà)壇萎靡不振的風(fēng)氣，拓展了中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，建立了系統(tǒng)科學(xué)的美術(shù)教育體系，也首次強(qiáng)調(diào)了素描在繪畫(huà)中的重要性。

郎世寧和徐悲鴻雖然所處的時(shí)代不同、環(huán)境不同、立場(chǎng)不同，一個(gè)是西體中用，一個(gè)是中體西用，在他們的畫(huà)馬藝術(shù)中，一個(gè)通過(guò)極度寫(xiě)實(shí)，以一種客觀的表現(xiàn)方法，來(lái)表現(xiàn)清代優(yōu)美的馬的面貌;另一個(gè)通過(guò)一種主體化水墨的形式表現(xiàn)馬崇高的內(nèi)在精神，在中國(guó)畫(huà)中貫穿了西畫(huà)的科學(xué)與寫(xiě)實(shí)。中西文化的碰撞是當(dāng)下時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)，也必然是未來(lái)繪畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)，兩位畫(huà)家對(duì)于中西文化融合做出了不容小覷的成就。因此，只有將中西的理論、技法、畫(huà)風(fēng)相互交流，有選擇性的選擇、融合，才能使中國(guó)繪畫(huà)得到真正的發(fā)展，才能使世界繪畫(huà)風(fēng)格與特點(diǎn)呈現(xiàn)更多風(fēng)貌。

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作者簡(jiǎn)介：牛睿婷（出生年份：1997），女，民族漢，籍貫山東濰坊，職務(wù)/職稱(chēng)無(wú)，學(xué)歷碩士在讀，單位：山東師范大學(xué)，研究方向?qū)W科教學(xué)（美術(shù)）