□ 楊 頻

近來，關(guān)于“合體”及書法創(chuàng)作“合化”的問題，引起書界同道的熱烈反響。這一概念讓人們自然地想到“破體”。而在書界系列討論文章中，關(guān)于“破體”與“合體”的內(nèi)涵及其關(guān)系也成為研討要點之一。

因為有文獻學(xué)家參與討論，概念的梳理會非常詳細。在這篇小文中，筆者只選擇自己認為值得關(guān)注的問題，做一點闡發(fā)，以求方家指正。

一、“合體”“破體”的概念之辨與取舍宗旨

首先要肯定的是，書法“合體”這一話題的提出非常及時。當(dāng)下的全國性書法展覽，正在莫名其妙地模式趨同，顯不出應(yīng)有的展覽特色與真正的時代水平，抄襲頻發(fā)，風(fēng)格陳舊，作品整體上停留在高級模仿秀的層次。很多入選與獲獎?wù)叨际侵苯釉闯瞿臣夷撑?，照貓畫虎，?nèi)涵單一，缺乏新意與個性深度。因此，提倡多元取法、融合為一，與古人今人的風(fēng)格都能拉開一定距離，凸顯主體自身藝術(shù)創(chuàng)造之力，實在是當(dāng)下書界最需要的聲音。

[東晉]王羲之 平安帖、何如帖、奉橘帖 紙本 臺北故宮博物院藏

從這個角度說，“破體”或者“合體”，概念本身并不重要，背后的宗旨更重要。

當(dāng)然，作為倡導(dǎo)者，確實應(yīng)該考慮既有概念的不足，尋找更有時代概括力的新提法，以期引起書界同道的廣泛關(guān)注與討論，避免老生常談。從這個角度來看，賦予“合體”以豐厚的建設(shè)性內(nèi)涵，回避“破體”一詞在當(dāng)下潛在的消極含混語義，不失為一種話語策略。

討論中，關(guān)于書法史上“破體”最早提出的時間、提出者，以及“破體”作為書法概念形成的時間與過程，都產(chǎn)生了一些爭論。主要原因是，目前我們看到的古代書論中，沒有唐代張懷瓘提出“破體”的明確文字，只見到明代何良俊《四友齋書論》中提到“書斷云：王獻之變右軍行書，號曰破體書”。這里也涉及我們?nèi)绾谓庾x古賢文獻的問題。因為類似情形較為常見，這里稍微談?wù)勎业膫€人看法。

古人引用，跟今天嚴謹?shù)陌鏅?quán)意識很不一樣，有些時候并不翻檢原書，而是憑記憶和印象，所引文字未必絕對準確，一般都是取其大意為主，甚至兼以己意闡發(fā)。因此，我們今天討論古人概念運用與引用時，也需要一定的融會與靈活性，盡可能得其意而忘其形。即是說，對于古人所用的概念，不宜拘執(zhí)對待，也不能由其表面詞匯下結(jié)論，而需要考慮到當(dāng)時的時代氛圍與語境。

比如張懷瓘《書斷》雖無“破體”一詞，但是他在《書議》中，卻將王獻之的“破體”貢獻與特征描述得極為完整生動：“行草之外，更開一門。……子敬之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其中間?！雹僖赃@樣的識見與總結(jié)，很難說他沒有“破體”方面的字體意識與表達，其傳世文獻中沒有見到，并不能說明他當(dāng)年不曾討論或命名，此其一。

稍后徐浩（703-782）在《論書》中提到“鍾善真書，張稱草圣，右軍行法，小令破體，皆一時之妙”②。這里四賢羅列，各擅一門，“破體”與真書等同為名詞，詞性是明確的。從張懷瓘到徐浩，乃至盛中唐濃郁的書學(xué)文化語境，“破體”應(yīng)該是大家都比較了解的門類，相關(guān)話題討論如石投水，而徐浩所論，僅僅是當(dāng)時水面漣漪中的一圈而已，此其二。

今天可以引用的文獻證據(jù)不多，不能證明當(dāng)年討論和實踐不多，畢竟著述與傳世，都受制于很多偶然因素，難免有未酬之志、兵火之厄、遺珠之憾等。我們要相信名家言論的時代影響力與波及面，同時更要看到當(dāng)時的實踐成就。比如以顏真卿楷草“破體”為代表的部分作品——《修書帖》（756）、《守政帖》（767）、《裴將軍詩》（約772）、《廣平帖》（778）等，就是當(dāng)時“破體”探索的卓越實踐證明。此其三。

因此，歷史地看，長期以來“破體”是實存狀態(tài)，無法撇開或者抹去其綿延的脈絡(luò)，這一概念并非臨時性說法。到了晚明趙宧光《寒山帚談》，已出現(xiàn)成體系的“破體論”，隨著碑學(xué)興起發(fā)展又有所拓展、豐富，以至于篆隸楷行草五體皆可隨機相破。其間概念雖有其他語義混雜的情況，但對其脈絡(luò)主線，歷代優(yōu)秀書家作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，應(yīng)該還是比較清楚的。

撇開概念之辨，我們可以肯定的是，“合體”與“破體”，小異而大同，雖概念有今古，內(nèi)涵上卻沒有本質(zhì)沖突。其根本宗旨，都是要與既有的風(fēng)格模式拉開距離，不斷探索更為豐富的新的可能，不被所有舊的面孔所覆蓋遮蔽。其潛含的價值，乃是凸顯書家獨特的美學(xué)追求與高度，推動創(chuàng)作主體的自覺精神與價值回歸。

二、概念之外創(chuàng)作主體的自覺精神

從詞義的形式意味與當(dāng)代語境上看，我也更傾向于“合體”與“合化”的提法?！捌企w”雖是歷史實存的書家創(chuàng)作現(xiàn)象，但其詞義似更多側(cè)重在字體之間的過渡與打破狀態(tài)，更強調(diào)探索過程；“合體”則側(cè)重于多元融匯、化而為一的努力，對于探索結(jié)果有一種導(dǎo)向和期待，因此更具一種建構(gòu)性，“合”的哲學(xué)底蘊，在意涵上也更為渾融恢宏。

但是討論“破體”并非沒有意義。鑒古知今，在對“破體”現(xiàn)象的歷史梳理中，我們也能更為深入地認識到客觀存在與主體自覺精神之間的動態(tài)關(guān)系，王先岳最近的長文對此就有生動的分析示范。他將魏晉之前的過渡型書跡稱為非自覺“破體”，是天真爛漫自然而然的真“破體”，而將魏晉以來書家有意識的雜糅多體，稱之為自覺“破體”，因為創(chuàng)作主體有意為之，而接近今日所謂“合體”的意味。他認為，晉唐以來的書法史基本就是一部以“破體”為法的審美創(chuàng)造的歷史，非自覺“破體”資源（如磚瓦、陶文、簡牘、碑志之過渡型書跡等），作為具備恒久內(nèi)驅(qū)力的藝術(shù)原型，為自覺的“破體”提供源源不斷的精神啟示。

[唐]顏真卿 修書帖 35.6×16.5cm×2 拓本 浙江省博物館藏

于右任 云霄風(fēng)雨五言聯(lián) 紙本

由此可見，創(chuàng)作主體的主觀能動性非常重要，在書法藝術(shù)發(fā)展歷程中起到?jīng)Q定性作用?？梢哉J為，在概念爭辯之外，更為重要的還是當(dāng)代書家作為創(chuàng)作主體的自覺精神。

主體自覺通常表現(xiàn)在三個層面：師古法、師自然、師自性。

近讀康熙間書論家楊賓《大瓢偶筆》，卷六《論學(xué)書》有條目云“書家無常師”，此一話題自非新創(chuàng)，可視為老生常談，楊賓也是接續(xù)前賢闡發(fā)，所論平實，頗可摘錄體會：

古來書家，類無常師。如逸少本師衛(wèi)夫人，然過江見李斯、曹喜、鍾繇、梁鵠、蔡邕、張昶等碑，書始大進，則李、曹、鍾、梁、蔡、張，皆其師也。謂之曰專師衛(wèi)夫人，不可也。米襄陽本學(xué)沈傳師、顏清臣、柳誠懸，然又學(xué)歐陽信本、褚登善、段季展、羊欣、師宜官與王氏父子，則歐、褚、段、師、王、羊，皆其師矣，不得專以顏、柳為米之師也。

未已也。懷素觀夏云多奇峰而知變化，則夏云即其師矣。黃山谷見長年蕩槳而悟筆法，則長年其師矣。雷太簡聽江聲而悟筆法，則江聲其師矣。文與可見蛇斗而草書長，是蛇即其師矣。張長史見擔(dān)夫爭道而得筆法，觀公孫大娘舞劍器然后通神，是擔(dān)夫與公孫大娘皆長史之師矣。③

雖然所談為師法問題，卻有兩點重要信息值得拈出：一是書家從來都是轉(zhuǎn)益多師，從而在豐富的滋養(yǎng)中生發(fā)出自己與眾不同的個性風(fēng)格，而新風(fēng)格的出現(xiàn)，與主體自覺精神密切相關(guān)。二是新的風(fēng)格不僅取決于前賢、師長的引導(dǎo)滋養(yǎng)，還有可能源自自然萬物的生動啟迪，比如夏云多奇峰給懷素帶來的審美震撼與技藝提升，就跟具體的書體或者古法無關(guān)，但成為他風(fēng)格形成的重要元素。

因此，如果“合體”概念最終能夠為學(xué)界接受并且逐漸代替“破體”的話，現(xiàn)有的“合化”定義還有內(nèi)涵增加的空間。畢竟，僅有多種字體乃至?xí)w的“合化”是不夠的，這還是停留在師古法的層次。在這之上，還需要師自然、師自性。自然萬象的啟迪，雖不是某種字體或者書體，卻也是書家形成個性新風(fēng)的重要靈感，層次與字體間（乃至多種書體）的“合化”相比，要更高、更難，也更有超然獨特的美學(xué)價值。當(dāng)然，最根本的還是師自性，即自己開悟后，所明確的審美自我之歷史定位與境界追求。唯有自性覺悟，才能夠?qū)▋?nèi)外豐富多元的層面融而為一，形成個性鮮明而又協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體。

自性覺悟，是書家主體自覺精神高張的必然成果。有持續(xù)和強烈的主體自覺，才可能有自性的開悟，以及隨之而來個性鮮明的審美追求與風(fēng)格形成。黃庭堅早年受蘇軾影響，中年以后意識到自成一家的重要，才逐漸拉大了與蘇軾書法風(fēng)格的距離，在自然啟迪與自性開悟之下，形成了長槍大戟的強烈個性面貌。有出息的書家總是會走出泥古不化的泥淖，以自性運化前賢古法于毫端，成就新的風(fēng)格與境界。晚清民國以來，康有為、弘一法師、于右任、毛澤東、謝無量、王蘧常、徐生翁、林散之、啟功等書史留名者，都是自性覺悟而能自師其性者，不盲從古人，亦不盲從今人。因此，在總體守舊甚至照搬前賢、風(fēng)格趨同的當(dāng)下，書家主體精神的自覺與重建就迫在眉睫。

三、正反合與時代鐘擺的回蕩

如果以書家主體精神強弱為參照，則20世紀八九十年代以來至今，書法創(chuàng)作領(lǐng)域大致可分為三個時期，即主體精神張揚期、傳統(tǒng)至上復(fù)古期、主體精神復(fù)歸期。第一、二期的轉(zhuǎn)折點，大致以第八屆全國展回歸傳統(tǒng)風(fēng)格為標志；第二、三期的轉(zhuǎn)折點，則以當(dāng)下全國展、蘭亭獎屢屢照搬抄襲獲獎引發(fā)書壇普遍批評為契機。

主體精神張揚期，個性書風(fēng)成為普遍共識與時代追求，老一輩書家有徐生翁、林散之、啟功等為表率，他們的作品具有書法界公認的時代高度與鮮明的個性風(fēng)格。同時，書壇在劉正成等學(xué)者型組織者的引導(dǎo)下，隆重推出孫伯翔、王鏞、何應(yīng)輝、沃興華等傳統(tǒng)功力深厚且探索書風(fēng)強烈的中年代表書家，并通過中青展這一平臺，發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)了一大批創(chuàng)作主體意識明確的中青年書家，形成強勁的個性探索潮流。但是頗為遺憾的是，新生的展覽機制及其名利效應(yīng)，催生了大量缺少傳統(tǒng)功力卻又熱衷于模仿獲獎風(fēng)格的淺薄跟風(fēng)者，當(dāng)引導(dǎo)者自豪宣稱這一跟風(fēng)潮流為“流行書風(fēng)”時，大量跟風(fēng)者的傳統(tǒng)根基已經(jīng)到了幾乎脫離書法傳統(tǒng)的程度，這無疑引發(fā)了社會普遍的批評與憂慮，八屆全國展由此成為一個明顯的轉(zhuǎn)折標志。

物極必反，回歸傳統(tǒng)的模式由此開啟，時代的鐘擺迅速蕩向另一端，此后大量全國展作品，幾乎可以只是某碑某帖某家某派的翻版或者集字，可見撥亂反正的幅度之大、范圍之廣、效果之顯著。與此時代風(fēng)氣同時，以中國美術(shù)學(xué)院為代表的專業(yè)院校臨摹學(xué)習(xí)模式也得以廣泛推廣開來，年輕一代書家在傳統(tǒng)技法方面普遍早早地打下了扎實的根基，整體專業(yè)化書寫水平快速提升，具備了前幾代書家所不曾擁有的技法精度與年齡優(yōu)勢。但是，隨之而來的弊端也很明顯，由于傳統(tǒng)至上近于復(fù)古的導(dǎo)向，絕大多數(shù)書寫者迷失于廣袤的傳統(tǒng)風(fēng)格或名家風(fēng)格之中，趨同效應(yīng)顯著，加之學(xué)養(yǎng)積淀普遍不深，全國大展逐漸形成“精致的平庸主義”，甚至屢有作品抄襲入展乃至獲獎的事例。相當(dāng)數(shù)量的風(fēng)格抄襲作品竟然能夠脫穎而出、獲得評審肯定，尤其是代表書法界最高水平的蘭亭獎，足見創(chuàng)作導(dǎo)向問題之嚴重與深刻。

正是針對當(dāng)下創(chuàng)作普遍的高級臨摹狀態(tài)，提出書法“合化”與“合體”的概念，強調(diào)創(chuàng)作主體精神的回歸，在已有的五體以至名家書體風(fēng)格層面進行有個性高度的融合化一，從而形成個性強烈的藝術(shù)新面貌，改變過度依賴他者而迷失自我的創(chuàng)作狀況?！昂象w”論因為把握了正反合的藝術(shù)傳承規(guī)律與時代脈搏，因而具有振聾發(fā)聵的理性力量。當(dāng)然，具體的概念與提法還可以細致討論，但是其敏銳的問題意識與理論擔(dān)當(dāng)，促成時代鐘擺向主體自覺一端傾力回蕩的勇氣，則讓我們不由地心生敬佩。

是時候調(diào)整導(dǎo)向了。首先全國展覽就應(yīng)該拉開層次：新人展、臨帖展、青年展是基礎(chǔ)，足以推出所有與傳統(tǒng)風(fēng)格面貌接近的作品；各體展與楹聯(lián)冊頁等類型展是中間層次，可以包括傳統(tǒng)與探索兩大類；五年一屆的全國展則完全應(yīng)該以古法之上的個性探索為基本要求，所有照搬、模仿古今現(xiàn)成風(fēng)格的作品一律刷下，才能保證大展的學(xué)術(shù)與藝術(shù)高度；蘭亭獎需要增加評委類型，邀請我們在文學(xué)創(chuàng)作或評論領(lǐng)域享譽國際的文學(xué)家與評論家，在初步技法篩選之后，對參與者要求以即興詩文之書寫創(chuàng)作為主，兼顧文與書兩方面，才能體現(xiàn)蘭亭獎創(chuàng)作的最高層次與分量。以展覽為著手點，在培訓(xùn)與大眾普及之上，以傳統(tǒng)/探索（或大眾/專業(yè)）雙線并行、相得益彰的書協(xié)頂層結(jié)構(gòu)設(shè)計，恢復(fù)書法作為東方人文藝術(shù)最高典范的學(xué)術(shù)地位，應(yīng)該是可以期待的。

王蘧常 安求當(dāng)期五言聯(lián) 紙本

總之，以學(xué)術(shù)共同體的良知與力量，改變陳陳相因、抄襲泛濫的境況，在現(xiàn)有的專業(yè)化書寫堅實根基上，鼓勵不同主體的精彩個性風(fēng)格呈現(xiàn)與深度審美表達，對于一個新的時代，應(yīng)該是善莫大焉。

注釋：

①[唐]張懷瓘《書議》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2014年6月，第148頁。

②關(guān)于徐浩誤稱“小令”的問題，有論者認為非指王獻之，這是不了解當(dāng)時的語境。唐代距東晉雖僅三四百年，卻已經(jīng)存在用小令錯誤指代王獻之的情況。張懷瓘在《書斷·神品》中就提到這種錯誤，還特地指出，“或謂小王為小令，非也。子敬為中書令，太康十一年卒于官，年四十三。族弟珉代居之……時謂子敬為大令，季琰為小令?！蓖?，第181頁。

③[清]楊賓《大瓢偶筆》卷六，浙江人民美術(shù)出版社，2019年12月，第153-154頁。