吳韓嫻

一

《御碑亭》原是京劇的一出吉祥老戲，戲文里有人登科高中、夫妻團圓，有人正心誠意、喜結(jié)良緣，悲歡離合熱鬧非凡，逢年過節(jié)常有演出。余叔巖、譚富英、孟小冬、葉盛蘭，還有“四大名旦”等一眾名伶都曾演過此戲。荀慧生清潤秀美的扮相、孟小冬蒼勁頓挫的唱腔、梅蘭芳端莊典雅的身段至今仍為戲迷們津津樂道。

這出戲的本事由“王有道休妻”“金榜樂”和“大團圓”三個部分組成：書生王有道進京趕考，留下妻子孟月華和小妹淑英看家。清明時節(jié)，孟家二老請女兒回家祭祖，孟月華因為掛念小姑而連夜趕回，沒承想?yún)s被瓢潑大雨阻住前路，只能在御碑亭暫避一時，巧的是，秀才柳生春也來到了亭中——風雨掀天、四野無光、孤男寡女、進退兩難，真可謂“尷尬人偏遇著尷尬事”。難得二人謹守禮教，屏息凝神，終宵未曾有一語相交。歸家以后，孟月華對小姑說起前事，也贊嘆秀才人品端方。而待王有道打道回府，淑英竟將當夜之事添油加醋告知哥哥。王有道疑心驟起，認定妻子已然失貞，便狠心休妻。另一邊，王生與柳生同榜高中，終于知曉真相，便向妻子負荊請罪。而孟月華將丈夫一番責罵之后，也將前事徹底揭過。最后，夫妻二人破鏡重圓，柳生也與淑英訂下婚約。

百年時光倏忽而過，現(xiàn)代劇場里的《御碑亭》已經(jīng)黯淡了“吉祥戲”的神采。千錘百煉的唱腔依舊動聽，但是蹈入舊套的情節(jié)卻令觀眾興味索然，甚而生出不平之情：王有道迂腐自私、魯莽怯懦，教賢惠的妻子平白受了一番冤屈和苦楚;而孟月華不論先前有多少委屈，一見到薄情人推金山、倒玉柱、跪倒在廳堂，居然就順水推舟，既往不咎;至于小妹淑英，盡管有幾分嬌俏爽利，但是口無遮攔的行徑也實在稱不上“癡憨可愛”。這出“倫理大戲”雖然將古代人情摹寫得真實生動，奈何世殊事異，情隨事遷，早已失去了現(xiàn)代觀眾的理解和共鳴。

有趣的是，中國臺灣的國光劇團和福建省梨園戲?qū)嶒瀯F都不約而同地將目光聚焦到這出“風光不再”的老戲。由王安祈與張婧婧兩位女性編劇改編的新版《御碑亭》，猶如玲瓏雙璧，映水嬌花，通過對女性情感的細膩書寫映射出兩岸藝術(shù)家對戲曲現(xiàn)代化的追尋與探索。

二

國光劇團的京劇創(chuàng)作一直都是推動臺灣京劇現(xiàn)代化最重要的一股力量，自從王安祈擔任藝術(shù)總監(jiān)以來，對“京劇現(xiàn)代化”的實踐也逐漸從改革“敘事結(jié)構(gòu)”、創(chuàng)新“劇場設(shè)計”，轉(zhuǎn)移到深化“劇作內(nèi)涵”、追求“風格情致”上來，新編劇目更是確立了“重探與塑造古代女性形象”的創(chuàng)作主題?！队ぁ返母木幾匀灰彩侨绱?。

新版《御碑亭》更名為《王有道休妻》，富有戲劇張力的新名字透露出編劇斬斫枝蔓、集中矛盾、加快節(jié)奏的創(chuàng)作意圖。果然，整出戲在保留原有人物和主要情節(jié)的基礎(chǔ)上，由原本的十三場減至五場，分別為《別家》《祭祖》《亭會》《休妻》與《金榜樂》，而其中傾注最多心思、花費最多筆墨的，還要數(shù)搖曳生姿的《亭會》和“百般滋味上心頭”的《金榜樂》。

按照傳統(tǒng)的演法，《亭會》的底色是端莊而靜穆的。風雨之夜，從初更到天明，淑女與君子一坐一立，不曾生出半點兒旖旎的雜念，連唱段也分配得勻稱規(guī)整。然而，王安祈偏要凝視著孟月華那風過也無痕的心湖，仔細尋找漣漪與“破綻”——一貫恪守閨訓的女子，在僻靜的亭中意外捕捉到書生“偷覷”的目光時，是否也會有幾許情思搖曳？尋幽訪秘之下，舞臺上便出現(xiàn)了兩位孟月華，一個以青衣應(yīng)工，一個由花旦表演;青衣念韻白，溫柔和順，花旦說京白，天生反骨。夜色漸濃，花旦流連于青衣身畔，展現(xiàn)出與“怨而不怒”截然不同的、未經(jīng)馴服的天然情態(tài)——“完美妻子”所隱藏的另一面已經(jīng)在特殊的情境之中顯露出來——孟月華會整衣斂容，輕輕撣去雨珠，向書生展露風姿昳麗的一面;也會帶著幾分落寞想起循規(guī)蹈矩的生活和醉心功名的丈夫;還會仔細地考慮“若他問我名和姓，要用假來還是真？”不像老戲里的另一個自己，答得那般斬釘截鐵：“他若問我名和姓，須當說假莫說真！”一夜無事之后，更意外地生出幾分失落和悵然。最合格的淑女已經(jīng)完成了生命中前所未有的“冒險”。

在劇作家的妙筆勾掘之下，孟月華被壓抑的生命意識也同內(nèi)心的情思一起潛滋暗長。當她被休之后再登碑亭，青衣是語帶倉惶：“悔只悔，意志未堅”，花旦卻叛逆灑脫：“悔只悔，方才不該有一絲悔意上心田”;當她終于等來王有道，青衣是曲意逢迎：“爭賠罪、恐落后、破涕雙雙展笑顏”，花旦依然橫眉冷對：“鑼未敲、鼓未響，戲竟已闌。這收場怎入了窠臼大團圓？”花旦是離魂的倩女，用“轉(zhuǎn)念一想”和“針鋒相對”表達內(nèi)心深處的渴望：“自己鮮活而蓬勃的生命什么時候才能得到欣賞和尊重？”而如果我們承認這一切并非敏感多思的文人作家過分細膩的渲染，只是古代女性幽寂人生中被漠視的“人之常情”，那么新編京劇也已經(jīng)實現(xiàn)了對女性情感的“重探”與“描畫”。

青衣的委曲求全和花旦的茫然若失在呈現(xiàn)女性復(fù)雜心理的同時，更指向《御碑亭》現(xiàn)代改編的難點——如何處理“賠情”與“原宥”？傳統(tǒng)版本是以孟月華的一番控訴促成轉(zhuǎn)折：“風雨不測人難量，陰晴皆有日月光。陳裸袍門良心喪，休書好比殺人場。手摸胸膛想一想，負義王魁比你強。碑亭之事卻以往，狠心男兒毒心腸?！笨墒?，王有道受了責罵，前事便可一筆勾銷么？孟月華揚眉吐氣，芥蒂就能徹底解開么？現(xiàn)代觀眾完全不買賬。出乎所有人的意料，王安祈沒有再做更多的鋪墊和解釋，而是反其道行之，把這處重要轉(zhuǎn)折更加輕描淡寫地帶過，刪去了試探攻防、有來有往的經(jīng)典唱段，讓故事在匆匆收煞之中顯出妙處和意味：僅憑臆想便要休妻的荒唐事兒能用什么合乎情理的手段去解決呢？何況“荒誕”和“混沌”本就是生活的真相。而月華與柳生亦無可能再續(xù)前緣：一旦離開了雨夜中的御碑亭，離開了彼時的心境，便是“雨霽云收兩無干”——情感的生發(fā)與消失讓人無法自控，亦無比悵然。顯然，雖是祭出了“顛覆”的大旗，創(chuàng)作者們卻也不想將孟月華寫成出走的娜拉，而是要她留下來，在熱鬧過后、春雨淅瀝的庭院里體味難言的人生況味。

總體而言，《王有道休妻》在保留老戲熱鬧喜慶的基礎(chǔ)之上，著力營造幽怨典雅與詼諧幽默并肩攜行的風格。編劇王安祈立下“從劇壇挺進文壇”的志愿，以昆劇的筆法創(chuàng)作京劇，曲文清麗雋永，詩意盎然;導演李小平則兼顧了“文學劇場”的劇場性和實驗性，將御碑亭擬人化，交由丑角演員來扮演，用插科打諢、出入虛實的方式引逗劇中之人說出心聲，完成創(chuàng)作者的解釋與補白。雖然這番古今雜糅的實驗偶爾還有“留白過少”和“喧囂蕪雜”之感，戲味兒亦顯淡薄，但確實沿著將京劇由“前一代大眾文娛在當前的遺留殘存”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爱敶屡d的精致藝術(shù)”的路徑，在將傳統(tǒng)故事處理得更“好看”的同時，吸引了更多的年輕觀眾。

最后值得一提的是劇中強調(diào)和補綴的細節(jié)：女兒久未歸寧，卻連吃碗湯圓的時間都沒有，孟家二老的滿心歡喜終究變成滿心失落。而懸掛于舞臺深處的一件嫁衣，正以金絲綾羅上的幽光折射傳統(tǒng)女性的為難之處：“女兒”的身份不能忘懷，“妻子”的責任更是無處不在，只有于“離魂”之際，才能正視身為“女子”的情思。人世的煙火氣縈繞在清詞麗句之間，也算是臺灣京劇對傳統(tǒng)女性獨一份的理解和體貼。

三

在慷慨沉郁的福建劇壇，古雅而婉約的梨園戲一直是特殊的存在，幾代劇作家全都懷抱著“返本開新”的創(chuàng)作觀念，將傳統(tǒng)風神與現(xiàn)代思考熔鑄于新編劇目之中。年輕的劇作者也在前輩藝術(shù)家“潤物細無聲”的影響之下繼承了這一脈創(chuàng)作的傳統(tǒng)。

與臺灣劇作家溫柔多情的形象不同，福建劇作家可是連背影都帶著苦吟的色彩，從案頭到舞臺，作品往往要數(shù)易其稿，經(jīng)歷一場漫長的“跋涉”。正因如此，我們在對比新舊版本的時候，也能清楚地看到新編劇目由青澀走向圓熟的“車轍”。梨園戲《御碑亭》面世時共有七場，分別是《赴試》《避雨》《警夢》《出妻》《出走》《及第》和《別亭》;演出版則化繁為簡，變《警夢》為《夜思》，刪去《出走》與《及第》，在精煉的結(jié)構(gòu)中極力凸顯“上路”一派的含蓄和典雅。值得注意的是，改動最大的《警夢》恰是劇作者追慕傳統(tǒng)經(jīng)典、致敬新編杰作，經(jīng)營最勤、用力最深的一場。

比起《王有道休妻》，梨園戲《御碑亭》敘事簡潔、不生枝蔓，配角全都退出了舞臺，情節(jié)只流轉(zhuǎn)于三人之間。細看之下，《赴試》與《避雨》前情未改，深刻的轉(zhuǎn)調(diào)出現(xiàn)在碑亭歸來之后：繡帷寂寂，中夜瀟瀟，孟月華觸動情腸，墜入一場《警夢》之中：先是柳生情意殷殷，要將她玉容細看，勾動她“兩下春心相愛憐”，愿意“拼赴陽臺了宿緣”;春風一度后旋即被丈夫撞破，要她白綾一丈，自行了斷。驚醒之后的孟月華羞愧難當，連連告誡自己“莫再憶那落雨夜，御碑亭畔”……

這場戲里勾魂攝魄的“靜”與“動”，讓人想起傳統(tǒng)經(jīng)典《陳三五娘·大悶》與新編經(jīng)典《節(jié)婦吟·斷指》。前半場一燈如豆，孟月華郁郁寡歡，被翻飛的針線引出縹緲的心思，憶起碑亭避雨的細節(jié)，展顏、蹙眉，心動、心驚，與五娘在夜深人靜時思念情郎的情狀頗有幾分神似;后半場“夢里不知身是客，一晌貪歡”，充滿戲劇張力的內(nèi)心矛盾，又與王仁杰筆下清操守節(jié)卻又情潮難抑的顏氏懷抱略同。福建戲曲創(chuàng)作對傳統(tǒng)的依賴和繼承，由此可見一斑。當然，也因尚未“克化”傳統(tǒng)，作品顯得不夠神完氣足。孟月華與丈夫結(jié)發(fā)數(shù)載，恩情匪淺，無奈對方性格蹊蹺，不解風情，她的心旌將因柳生春欣賞的目光而搖蕩，也會隨之生出怨懟：“月華與官人結(jié)發(fā)十載，從來未見那一眼。那一眼，若是官人看阮，多見好呀！”但必不會如綺年孀居的顏氏一般，迸發(fā)出熾熱的情感。當柳生春對孟月華說起“今宵待把紅燭剪，將你模樣兒細瞧看”時已真意全出，再寫二人共赴巫山便成贅筆了。

如果說劇作的初版還有幾分青澀，那么演出版就仿佛一闕婉約而深長的宋詞：幽光灑落，舞臺上只有一條樸拙的長凳，用梨園戲一貫的簡潔勾畫出閩南大厝的陰翳清曠;煙靄升起，孟月華蓮步輕移，倦倦抬眸，淡粉色的裙衫浮起迷蒙的光暈，一切都似淡還濃、欲說還休，“燈半明月半暗”的意境呼之欲出。而后的情節(jié)延展也更顯情致：《避雨》不再針對“情”與“念”做過分的渲染，而是利用柳生與佳人共處時格外敏銳的五感，讓他循著一縷神秘的幽香而去，“不是佳木之香，也不是野芳之香，原來是伊人身上的香氣”，而視角一旦轉(zhuǎn)換，案頭上的一句“整裙怯春寒，衣香風暗傳”也頓時冶艷起來;《夜思》亦不見癡夢，孟月華所有旖旎的回憶與想象，都回轉(zhuǎn)到盼望夫君歸家上來，“合禮”的思念中蘊含著深切的情意;《別亭》也更為克制，“前塵已了休遺恨，歸去無雨也無晴”的簡短獨白替代了繁復(fù)的唱段——既然恩愛薄如窗紗，倒不如一別兩寬，使改寫之后的結(jié)局依然葆有莊重與瀟灑。

傳奇演完了，孟月華飄然而去。奇妙的是，彼時的觀眾已經(jīng)不再追究“娜拉出走之后將何以為生”的社會學難題——整個故事以純?nèi)坏摹八囆g(shù)之美”贏得觀眾對瑣碎的、理性的、現(xiàn)實的生活邏輯的超逸。而這一切，也提醒了我們，曾靜萍對于作品的意義。作為演員，她的孟月華集梨園戲的美麗與哀愁于一身，連裙角揚起的小小弧度都有一段風流與雋永，令觀眾同柳生春一同心神俱醉;作為導演，她讓一整部戲不見丁點兒粗糲與浮躁，只有如琢如磨的圓潤。譬如《避雨》一場，情境是從京劇里平移而來的，心境卻獨有梨園戲的溫厚與流麗，經(jīng)過她的編排，生、旦二人的步履身段，翩躚似蝴蝶穿花，起伏如流水行云，念白亦如兩個聲部的唱和，將“寂寞武陵源，細雨連芳草，都被他帶將春去了”吟哦出無限的情味。散戲之后劇場深沉，孟月華在春日郊野流連不去的身影卻總在眼前揮之不去。

面對古舊的《御碑亭》，兩岸劇作家都嘗試著在改編中平衡現(xiàn)代感受與古典記憶（傳統(tǒng)劇場體系）之間的關(guān)系，溫柔又堅定地表達女性的情感立場。兩位女性作家都沒有選擇增添情節(jié)，而是利用戲曲的抒情傳統(tǒng)，截住了時間之流，放大了孟月華在瞬息之間的百轉(zhuǎn)情思。不同的是，京劇新編版在活潑跳脫的現(xiàn)代手法背后，表現(xiàn)的仍是女性的“傳統(tǒng)困境”;梨園戲版雖然大膽改寫了結(jié)局，但卻憑借對傳統(tǒng)編導手法的純熟運用而讓觀眾如遇故人。

【本文為2018年度福建省中青年教師教育科研項目（編號：JAS180255）、2019年度福建省社會科學規(guī)劃項目（編號：FJ2019X010）階段性成果?！?/p>