張嬡邨

摘要：在藝術(shù)類本科教學(xué)的基礎(chǔ)課程設(shè)計階段，避不開構(gòu)成類藝術(shù)。包豪斯，這個1919年在德國魏瑪成立的設(shè)計學(xué)院，幾乎被公認(rèn)為是這一藝術(shù)設(shè)計范疇的代名詞，直接影響了現(xiàn)代設(shè)計的標(biāo)準(zhǔn)。提及點、線、面的應(yīng)用，康定斯基首當(dāng)其沖，然而對于大眾來說，康定斯基雖然是熱抽象藝術(shù)的領(lǐng)頭人，但與之并重的冷抽象藝術(shù)代表人物—蒙德里安可能更為知名，從現(xiàn)代服裝設(shè)計到家具設(shè)計，再到室內(nèi)布置等領(lǐng)域，常能發(fā)現(xiàn)其經(jīng)典作品的元素。他的藝術(shù)風(fēng)格在一定程度上引導(dǎo)著時代的審美方向。談到“畫格子的男人”，許多藝術(shù)家腦海中第一時間浮現(xiàn)的是蒙德里安，而還有一位與“格子”糾纏的杜斯伯格，卻同樣獲得了“風(fēng)格派”奠基人的歷史地位。本文試圖分析蒙德里安與杜斯伯格這兩位藝術(shù)家作品之間的關(guān)聯(lián)，以及二者經(jīng)歷的交集，引出對昔日影響力頗深的“風(fēng)格派”的深入探討，進而研究幾何關(guān)系和空間構(gòu)成在當(dāng)下藝術(shù)中各個領(lǐng)域里的應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：格子；線條；杜斯伯格；蒙德里安

眾所周知，包豪斯一直是一處神奇的所在，在這片土地上，不同的學(xué)科共存共生，藝術(shù)與技術(shù)在個性與共性中交錯，尋求著統(tǒng)一的步伐，相輔前行，教與學(xué)、實踐與研究一直以相互交織的方式進行著。一方面找尋個性化，另一方面又接納標(biāo)準(zhǔn)化，這是包豪斯式藝術(shù)風(fēng)格在教學(xué)過程中的特色。

提及以“格子”創(chuàng)作著稱的藝術(shù)風(fēng)云人物，藝術(shù)家們的第一個想到的大概是蒙德里安，在視覺上，由縱橫黑色線條分割、紅黃藍塊面錯落填充的風(fēng)格使人印象深刻。這一風(fēng)格的典型作品“蒙德里安裙”，是法國時裝大師伊夫·圣·羅蘭（Yves Sanit Laurent）為世界創(chuàng)作的波普風(fēng)時裝作品。在那些引領(lǐng)時尚潮流的歲月中，彼得·康尼利斯·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）的作品，從時尚服飾到器具造型，再到空間裝置，都成了設(shè)計師們?nèi)≈槐M的靈感之源。三原色的色塊和黑色線條的組合讓蒙德里安成為名垂藝術(shù)史的巨匠之一。

蒙德里安少年時期受海牙畫派影響頗深，在那個階段，家鄉(xiāng)閑適風(fēng)景中的河流、風(fēng)車、教堂以及美麗的原野是他畫作中的主角。海牙畫派特有的、洋溢著浪漫特質(zhì)的灰色基調(diào)充斥著他的畫面，這個階段在蒙德里安藝術(shù)生涯中可以稱之為“海牙浪漫主義時期”。在阿姆斯特丹國立藝術(shù)學(xué)院的正規(guī)學(xué)院派訓(xùn)練下，他的寫實程度繼續(xù)向前推進。之后，他漸次受到表現(xiàn)主義、印象主義、象征主義等風(fēng)格的影響，加之野獸派的催化作用，使他的作品出現(xiàn)了質(zhì)的變化。如《夜晚的紅樹》，雖然仍屬其早期作品，但一改前期的灰色浪漫畫風(fēng)格，鮮艷的原色成為畫面主色調(diào)，造型呈現(xiàn)夸張的力量感，樹枝仿佛像往外滲血的軀干，掙扎著向天空伸展，藍色背景與紅色的樹形成強烈對比，自由奔放的筆觸更是增加了畫境的撲朔迷離與奇特、魔幻之感。此時的他，還游離于寫實和抽象之間，大體上可以歸屬于后印象主義風(fēng)格。因個人原因赴巴黎后的蒙德里安，受布拉克早期立體派影響以及畢加索強大氣場的感染，在其畫作中，對象的特征、細節(jié)及色彩被迅速抽離。此外，通神論對他藝術(shù)思考的方向也起了重要的引導(dǎo)作用，這是一種類宗教的信仰，在當(dāng)時非常流行，康定斯基、馬列維奇以及波洛克等藝術(shù)家也沉浸于這種信仰，并深受影響。這種對神秘主義的探索，使蒙德里安有意識地在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)他所認(rèn)為的萬物內(nèi)在真理，但即便抽象至此，他的畫作也還沒有完全脫離事物的表象。

直至后來，他作品中“樹”的形象已幾乎從自然形態(tài)中簡化抽離出來，變?yōu)榧兇獬橄蟮?、垂直和水平線條的組合，雖然稍顯生澀，但畫面中表現(xiàn)的事物內(nèi)在本質(zhì)已經(jīng)高于外形，使他在思想層面上與同時代大多藝術(shù)家截然不同。此時的蒙德里安雖仍然熱衷于立體主義的塊面結(jié)構(gòu)，卻更癡迷于對現(xiàn)實高度分析后的超常規(guī)畫面表現(xiàn)。在他的筆下，樹木、房屋皆可以線條的形式示人。在平面中，借助色彩、線條與節(jié)奏產(chǎn)生的韻律感，他試圖用造型的表現(xiàn)方式，將事物表象中的本質(zhì)構(gòu)成展示出來，將人們所能感知的一切納入他心中世界萬事萬物相統(tǒng)一的系統(tǒng)中，這是他潛意識所追求的藝術(shù)終極目標(biāo)。在他的作品畫面中，平衡且具有張力是他想要達到的視覺效果，自由、平等、合作及統(tǒng)一是他一貫的觀點，線條是畫作中一個重要的元素，線條的縱橫交錯形成疏密有間的網(wǎng)絡(luò)，線條的粗細帶給觀者“讀”畫軌跡的變化，這一切讓他的畫作走向動態(tài)的平衡，同時也讓他樂此不疲地迎接各種新的構(gòu)圖挑戰(zhàn)，即不斷地用有限的色塊來挑戰(zhàn)已然存在的構(gòu)圖平衡。這在蒙德里安的“典型”作品《構(gòu)成C（第3號），紅黃藍》（圖1）中有所體現(xiàn)，仔細觀察，畫作中線條有粗細，關(guān)鍵之處在于，他就是通過改變線條的寬度以引導(dǎo)觀者視覺軌跡的。左上角相對面積較大的紅色正方形，與處于下方中心偏右的、面積相對小一些但用色更加濃重的藍色塊，組成了畫面平衡的要素，左下角瘦長的黃色塊在視覺上又很巧妙地抵消了紅、藍二色塊的重量感。白色雖為底色，卻以在畫面中占據(jù)較大面積的優(yōu)勢而與其他元素不分上下?？偠灾?，畫面中所有元素都被他安排在一個“公平”的布局之中。

藝術(shù)源于生活，聯(lián)系蒙德里安的境遇，就不難理解他作品中繪畫形式的源動力所在。血腥的第一次世界大戰(zhàn)對蒙德里安影響深刻，他正是想借作品中的“平衡感”，調(diào)和生活中的重大紛爭，以萬物的共性而非個性，敦促社會遵守和諧統(tǒng)一的規(guī)則與秩序，換言之，他試圖在定義一種新的社會秩序。蒙德里安就是這樣傲然地在他建立的秩序中前行。終于，在命運的安排下，蒙德里安遇到了一位洋溢著熱情的荷蘭藝術(shù)家—特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg），這位藝術(shù)家并兼作家、設(shè)計師、贊助人等身份，歷史為他們設(shè)計了一段意義深厚的相逢。1917年6月16日，由杜斯伯格擔(dān)任主編，兩人共同創(chuàng)辦了一份具有劃時代意義的雜志《De Stijl》?！癉e Stijl”在荷蘭語里的意思是“風(fēng)格”，“Stijl”的意思是支撐，“De”則意指某種特定風(fēng)格，這就是世界聞名的《風(fēng)格》雜志。

這位荷蘭藝術(shù)家特奧·凡·杜斯伯格，建立并且領(lǐng)導(dǎo)了荷蘭風(fēng)格派藝術(shù)，在藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。生于荷蘭烏得勒支的杜斯伯格在繪畫、寫作、詩歌以及建筑領(lǐng)域同樣引人注目。雖然在后人心目中，這兩位與“格子”結(jié)下不解之緣的男子，其名氣似乎不可同日而語，但在藝術(shù)家眼中，杜斯伯格作為風(fēng)格派不可替代的關(guān)鍵人物，其地位是不容置疑的。

1908年，杜斯伯格25歲時，舉辦了他生平的第一次展覽。1912年，曾撰寫劇本、故事的他，開始將為雜志寫文章作為支持自己繪畫創(chuàng)作的經(jīng)濟來源。這個時期，他將自己定位于現(xiàn)代畫家。他的早期作品符合阿姆斯特丹印象派的風(fēng)格，但梵高作品的題材和風(fēng)格也在他畫作中有所借鑒。此外，他還撰寫過文章，對未來主義進行過批判。后來，康定斯基的作品讓他敏銳地感受到，繪畫藝術(shù)中應(yīng)當(dāng)有一種源于思想層面的、高于生活視覺的、合乎邏輯的秩序性呈現(xiàn)。但他沒有在作品中采用與康定斯基特相似的曲線與點的韻律化表達，而是堅持自己理性又有秩序的幾何形元素，這與蒙德里安有異曲同工之處。1915年，他與蒙德里安一見如故，繪畫理念上的共鳴、對現(xiàn)實徹底抽象化的表達，成為他與蒙德里安相互吸引的共性。正如通過畢加索的《公?！废盗凶髌罚芨惺艿疆吋铀髋c“?！钡牟唤庵?，而從杜斯伯格的《構(gòu)圖八（母牛）》（圖2）中，也能體會到杜斯伯格演繹從具象到抽象幾何形的天才靈感。這幅畫僅由14個矩形組合而成，畫面中間被其他13個矩形包圍的黃色正方形是牛的主體—肋骨和腹部，剩余13個矩形自然就是其他的軀干部分了。他的另一幅作品《玩牌者》，在線與方塊組合的基礎(chǔ)上，還包含三角形、半圓形、扇形及多邊形等更多的形狀元素，也反映了他在自己的作品中不斷探索宇宙的數(shù)理結(jié)構(gòu)與自然的和諧。

這兩位以“格子”聞名的藝術(shù)家，自1915年相逢，便為了共同的理想并駕齊驅(qū)。1917年，由杜斯伯格發(fā)起，蒙德里安搖旗，二人創(chuàng)辦了《風(fēng)格》雜志。之后，蒙德里安又以《繪畫藝術(shù)中的新造型主義》，引出了風(fēng)格派的藝術(shù)宣言。然而，杜斯伯格在他1924年前后的作品中采用了對角線元素，違背了新造型主義的理念，導(dǎo)致在作品里仍舊堅持垂直與水平線純粹構(gòu)圖的蒙德里安憤然退出。這時的杜斯伯格走向了“基本要素主義”的方向，蒙德里安還是執(zhí)著于純粹的繪畫藝術(shù)，風(fēng)格派隨著中堅力量的異化而分崩離析，1928年，雜志被迫?？?，這意味著風(fēng)格派丟失了藝術(shù)運動的主陣地。當(dāng)然，藝術(shù)方向上的異議導(dǎo)致的分道揚鑣，只是基于兩位巨匠藝術(shù)立場上的不同。1929年，當(dāng)他們在巴黎一間咖啡館偶遇，在情感上依然能夠冰釋前嫌。從此以后，杜斯伯格始終尋求著一種理性的表達，宇宙、數(shù)學(xué)、哲學(xué)是他的理論支撐。他在表現(xiàn)形式上對元素進行解構(gòu)、重組，研究非對稱性結(jié)構(gòu)并加以運用，將具有相對獨立性和可視性的幾何單體組合成簡單的結(jié)構(gòu)。

杜斯伯格后期風(fēng)格的代表作品，是其用幾何形式的組合設(shè)計的“大學(xué)禮堂”。禮堂的頂棚使人乍看之下，產(chǎn)生似乎是蒙德里安繪畫風(fēng)格的錯覺，而當(dāng)視角拉遠，就可以辨別出依然是杜斯伯格45°角的典型風(fēng)格。這說明，藝術(shù)與設(shè)計觀念之間的相互影響是毋庸置疑的，如風(fēng)格派代表設(shè)計家里特維德，其建筑設(shè)計代表作“施羅德住宅”，不但在建筑造型上采用從整體到局部的、不同體量的幾何體板塊，其間還穿插紅、黃、藍等色線條，使整個建筑本身成為一個包含色彩構(gòu)成的空間的點、線、面組合。里特維德的另一代表作品“紅藍椅”，也是風(fēng)格派運動時期的重要作品，可見風(fēng)格派對當(dāng)代藝術(shù)影響之深遠。

社會因素除了改變社會格局，也會改變藝術(shù)家的創(chuàng)作方向。在戰(zhàn)爭的時代背景下，風(fēng)格派高調(diào)亮相，它的旗手們，不管是蒙德里安、杜斯伯格，還是同時代的其他藝術(shù)家們，大多都有烏托邦的理想，都希望建立一個有秩序的、受藝術(shù)語言影響的社會，達到統(tǒng)一、和諧的目標(biāo)。二十世紀(jì)二十年代，風(fēng)格派作為歐洲的藝術(shù)新銳，越過荷蘭，滲透各國的繪畫、雕塑、建筑、設(shè)計造型等領(lǐng)域，形成國際范圍內(nèi)的影響力，至今仍左右著當(dāng)下的藝術(shù)設(shè)計方向，漫步街頭，游弋商圈，不經(jīng)意間總會發(fā)現(xiàn)風(fēng)格派的影子。從蒙德里安和杜斯伯格的繪畫歷程及其作品，探索符合社會發(fā)展的藝術(shù)語言、找出別樣的創(chuàng)作角度和可能，正是當(dāng)代藝術(shù)家的重要任務(wù)。

參考文獻

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