陳培浩

何謂虛構(gòu)？虛構(gòu)便是無中生有？無中生有、胡編亂造大部分人都會(huì)，但無中生有而能虛實(shí)相生，由無生出的有，由虛生出的實(shí)，既要可愛，又要可信;既能可信，還要可思。其中考驗(yàn)的便是作家對于現(xiàn)實(shí)及敘事之必然、應(yīng)然、可然和或然的綜合性、創(chuàng)造性理解了。亞里士多德說“歷史學(xué)家和詩人的區(qū)別不在是否用格律寫作，而在前者記述已經(jīng)發(fā)生的事情，后者記述可能發(fā)生的事情”。因此“詩人的職責(zé)在于描述可能發(fā)生的事情，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事情”。亞里士多德眼中，文學(xué)家比歷史學(xué)家享有更大的自由，由此他不吝于賦予文學(xué)更多的期待：“詩是一種比歷史更富于哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事”，而歷史則“記載具體的事情”。亞里士多德是不是對歷史有什么誤解？難道歷史對具體之事的記述就不能通向普遍性？反過來，難道文學(xué)對可能之事的記述就一定能通向必然？文學(xué)固然有虛構(gòu)的自由，但獲得虛構(gòu)的自由，卻從洞悉虛構(gòu)的不自由開始。

一、虛構(gòu)：召喚“真”的想像力技藝

虛構(gòu)一詞看似簡單，其實(shí)大有奧妙存焉。大體而言，直接追問虛構(gòu)是什么可能所得無多，但通過虛構(gòu)與相關(guān)要素的關(guān)系探究卻能讓我們更深地嵌入虛構(gòu)藝術(shù)的內(nèi)部。不妨先從虛構(gòu)與真說起。

此處所談的“真”，不是先驗(yàn)的、絕對的真理性，而是一種閱讀體驗(yàn)的真實(shí)感、可信度。體驗(yàn)意義上的“真”就像作品和讀者之間的黏合劑，一部作品如果不能取得讀者基于真實(shí)感的信任，則閱讀的基礎(chǔ)便被拆除。虛構(gòu)要成立，首先要可信。帕慕克有句話說得妙：“做夢的時(shí)候，我們以為夢境是真實(shí)的。這就是夢的定義?！保ā短煺娴暮透袀男≌f家》）帕慕克的潛臺詞是：閱讀小說時(shí)，我們以為小說描寫是真的，這就是小說的定義。這里道出了虛構(gòu)與真實(shí)的關(guān)系。文學(xué)虛構(gòu)何以成立，很重要的前提是與讀者的生活實(shí)感取得共鳴。用帕慕克的話說便是：“小說價(jià)值的真正尺度必定在于它具備激發(fā)讀者感覺生活確實(shí)如此的力量。小說必須回應(yīng)我們關(guān)于生活的主要觀念，必須讓讀者在閱讀時(shí)產(chǎn)生這樣的期待?！保ā短煺娴暮透袀男≌f家》）虛構(gòu)與真的關(guān)系，包含了三個(gè)情況：首先，小說家所述之事，符合了普遍的現(xiàn)實(shí)邏輯，如此虛構(gòu)之真也獲得了現(xiàn)實(shí)邏輯的護(hù)航。然而，可信未必可愛，一味模仿現(xiàn)實(shí)之虛構(gòu)未必稱得上虛構(gòu)藝術(shù);其次，小說家筆觸之細(xì)膩與工妙，完美地喚起讀者對毛茸茸生活經(jīng)驗(yàn)的回憶，由此信任小說之真。這兩種情況結(jié)合起來的虛構(gòu)便是基于現(xiàn)實(shí)邏輯又獲得了講述現(xiàn)實(shí)的技藝，它是現(xiàn)實(shí)主義虛構(gòu)的真實(shí)感來源。但必須承認(rèn)，還有第三種情況，小說家所述之事，并不符合一般的現(xiàn)實(shí)邏輯，卻依然可以通過某種“深度模式”得到“應(yīng)然”、“可然”或“必然”的解讀。這種書寫雖悖于現(xiàn)實(shí)邏輯，卻通向了更深的“實(shí)感”，言語雖荒誕，情思卻導(dǎo)向更高的真實(shí)?，F(xiàn)代主義的虛構(gòu)便常如此。由此可見，體驗(yàn)之真對虛構(gòu)藝術(shù)提出的要求并不在于嚴(yán)格地摹仿現(xiàn)實(shí)之事或按照現(xiàn)實(shí)邏輯來書寫，而是虛構(gòu)的技藝使讀者有把生活再過一遍的沖動(dòng)，或虛構(gòu)藝術(shù)顛覆了生活表象而喚醒讀者的深度實(shí)感。很多文學(xué)家，站在虛構(gòu)的疆域，卻不過是三流歷史學(xué)家的拙劣模仿者。歷史學(xué)家必須忠于事實(shí)，這是其工作倫理。文學(xué)家不需忠于事實(shí)，甚至也不一定要忠于“現(xiàn)實(shí)邏輯”，但很多人的“虛構(gòu)”卻不過是現(xiàn)實(shí)表象的拙劣摹仿、對現(xiàn)實(shí)邏輯的亦步亦趨，這是墮于皮相的虛構(gòu)觀。文學(xué)家不需忠于事實(shí)，但文學(xué)家的“虛構(gòu)”卻必須在現(xiàn)實(shí)感中與讀者迎面相逢?？ǚ蚩?、貝克特的寫作超乎現(xiàn)實(shí)邏輯，卻在更深的層面喚醒讀者的“實(shí)感”，這才是虛構(gòu)的真諦。虛構(gòu)不是講述沒有發(fā)生過的事，虛構(gòu)是假借可然性和必然性的翅膀，更全面、深透地敞開了表象之下遮蔽的“實(shí)感”。

不妨說，虛構(gòu)便是召喚“真”的想像力技藝，虛構(gòu)要成為藝術(shù)就離不開想像力的加持。

關(guān)于想像力之于虛構(gòu)藝術(shù)的必要性，卡爾維諾用他的寫作經(jīng)歷做了絕佳的詮釋。在從事了一段時(shí)間現(xiàn)實(shí)性寫作之后，“我就意識到，本來可以成為我寫作素材的生活事實(shí)，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有在這個(gè)時(shí)候我才意識到了世界的沉重、惰性和難解”?？柧S諾還以柏修斯（Perseus）砍殺美杜莎的神話故事為喻，現(xiàn)實(shí)世界就是那個(gè)能把直視其雙眼者石化的美杜莎，文學(xué)如何馴服世界？卡爾維諾的回答是，文學(xué)不能沿用紀(jì)實(shí)性邏輯就好像砍殺美杜莎不能看她的眼睛一樣。柏修斯以盾牌為鏡照出并砍殺美杜莎，而文學(xué)家也必須找到自己認(rèn)識世界的獨(dú)特方式：“應(yīng)該像柏修斯那樣飛入另外一種空間里去。我指的不是逃進(jìn)夢景或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個(gè)不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認(rèn)知和檢驗(yàn)方式。”（卡爾維諾《未來千年文學(xué)備忘錄》）沿著超現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)和想像，卡爾維諾成為舉世公認(rèn)的幻想型文學(xué)大師。

正如卡爾維諾所說，世界具有某種“沉重、惰性和難解”。假如作家僅對目力所及的局部世界進(jìn)行直陳的話，必將陷入湯湯水水生活流的無物之陣;假如作家僅以寫實(shí)的手段來面對世界，也很可能遭遇世界表象嚴(yán)絲合縫的拒斥。未被藝術(shù)重構(gòu)的世界將以碎片性隱藏其自身的謎底。所以，想像和虛構(gòu)才構(gòu)成了寫作的寶貴資源，是寫作賴以憑借的翅膀，以穿越現(xiàn)實(shí)疆域的凝固性、碎片性。很多時(shí)候，現(xiàn)實(shí)、存在以至歷史的內(nèi)質(zhì)是隱匿封存的，作家的個(gè)人體驗(yàn)以至紀(jì)實(shí)性的經(jīng)驗(yàn)是有限而散落的，此時(shí)虛構(gòu)和想像使作者獲得了一種召喚繆斯的能力。

事實(shí)上，現(xiàn)代主義的虛構(gòu)和想像力由于對現(xiàn)實(shí)邏輯毫不猶豫的“破壞”而具有直觀標(biāo)識，現(xiàn)實(shí)主義則由于追求鏡子式再現(xiàn)的效果，其想像力運(yùn)作常常較為潛在而隱秘。然而這絕不意味著現(xiàn)實(shí)主義相比現(xiàn)代主義或科幻想像類型的文學(xué)更少想像和虛構(gòu)?！栋材取た心崮取愤@樣的現(xiàn)實(shí)主義巨著其實(shí)到處充滿不動(dòng)聲色的想像力。比如安娜和渥倫斯基在火車站的首次邂逅就將想像力隱于嚴(yán)絲合縫和伏筆千里之中。渥倫斯基初見安娜驚為天人，并發(fā)現(xiàn)了她臉上“一股壓抑不住的生氣”。小說透過渥倫斯基來看安娜，對安娜初見渥倫斯基的心理波動(dòng)全不交代，但渥倫斯基回頭看安娜時(shí)卻發(fā)現(xiàn)安娜也在回頭尋找著什么。和渥倫斯基母子告別之后，奧布朗斯基在馬車上迫不及待地跟安娜傾訴起家庭的煩惱。前來幫哥哥當(dāng)救火隊(duì)員的安娜顯然沒有回過神來，答非所問地問奧布朗斯基跟渥倫斯基是否很熟。她依然沉浸在剛才偶遇的沖擊波中?；疖囌惧忮虽讉愃够H，安娜還偶遇了一個(gè)陌生人的跳軌自殺，安娜生命的悲劇性終結(jié)方式在此埋下伏筆。透過這些綿密繁復(fù)的細(xì)節(jié)，托爾斯泰絕不僅僅是鋪陳情節(jié)，更在揭示心理、塑造人物、暗示命運(yùn)?？梢?，現(xiàn)實(shí)主義的想像力表現(xiàn)于如何在鏡子式再現(xiàn)效果中把盡可能多的藝術(shù)信息融合進(jìn)去。在這方面，托爾斯泰堪稱不動(dòng)聲色的大師。

畢飛宇分析過《水滸傳》和《紅樓夢》中林沖和王熙鳳兩種不同的“走”，從中分析出海量的藝術(shù)信息。這也是現(xiàn)實(shí)主義想像力運(yùn)作方式的絕妙注腳。畢飛宇稱“施耐庵在林沖的身上體現(xiàn)出了一位一流小說家強(qiáng)大的邏輯能力。這個(gè)邏輯就是生活的必然性”?？墒遣苎┣埏@然又不一樣，“小說可以是邏輯的，可以是不邏輯的，甚至于，可以是反邏輯的。曹雪芹就是這樣，在很多地方，《紅樓夢》就非常反邏輯”。所謂“反邏輯”其實(shí)是說《紅樓夢》通過“飛白”的方式留下的藝術(shù)想像空間。比如王熙鳳在探望完病人秦可卿出來之后，“正自看院中的景致，一步步行來贊賞”，偶遇色鬼賈瑞，“鳳姐兒方移步前來”，后來“款步提衣上了樓”。在畢飛宇看來，一個(gè)在人前眼觀六路耳聽八方對人無微不至的鳳姐兒在這些動(dòng)作中體現(xiàn)了“她的心中空無一人”（畢飛宇：《“走”與“走”》）?？梢?，現(xiàn)實(shí)主義描寫雖然并不直接訴諸超現(xiàn)實(shí)邏輯，但是情節(jié)鏈條的前后組合甚至是一個(gè)動(dòng)作的刻畫，都蘊(yùn)含了海量藝術(shù)信息。托爾斯泰和曹雪芹都是大手筆，嚴(yán)絲合縫或不動(dòng)聲色的背后其實(shí)是創(chuàng)造性的想像力。

不妨這樣說，現(xiàn)代主義的虛構(gòu)更像一位刻意給人制造驚訝體驗(yàn)的魔術(shù)師，它超現(xiàn)實(shí)或荒誕的敘述語法使它的“想像性”如此一目了然。可是，現(xiàn)實(shí)主義并非沒有想像力，現(xiàn)實(shí)主義的想像力運(yùn)作更像是轉(zhuǎn)魔方，作者看似尋常之手使散落在不同側(cè)面的經(jīng)驗(yàn)板塊循一定軌跡運(yùn)動(dòng)，六面集齊之時(shí)，便是作品詩性顯現(xiàn)的時(shí)刻。轉(zhuǎn)魔方并不是變魔術(shù)，它并無魔幻性。生活的日常面目是一個(gè)被打亂的魔方，現(xiàn)實(shí)主義傾向于以并不違反現(xiàn)實(shí)情理邏輯的方式創(chuàng)造完整性現(xiàn)身的瞬間。所以，寫實(shí)很多時(shí)候并非是對生活的直陳，鏡子般的寫實(shí)說到底是文學(xué)虛構(gòu)創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)效果。

二、虛構(gòu)、自由和善

虛構(gòu)并非就是敘事，雖然虛構(gòu)和敘事經(jīng)常并舉，虛構(gòu)和敘事二概念卻有各自的側(cè)重和管轄范圍。敘事是關(guān)于如何敘述的藝術(shù)。所以，虛構(gòu)中有敘事，非虛構(gòu)也有敘事;日常對話有敘事，文化和歷史的敘述也是一種敘事。這是敘事逸出于虛構(gòu)的部分。相對而言，敘事強(qiáng)調(diào)的是敘述的技藝和機(jī)制，是一種藝術(shù)和話語;虛構(gòu)則更強(qiáng)調(diào)想像不存在之事的立場和精神。

虛構(gòu)首先是思。此處之思既是思辨，也是意義，是虛構(gòu)之事所涉所啟所置身其中的更大的精神語境。帕慕克說：“我們借助小說，理解以前不被重視的生活小節(jié)，這意味著將它們浸透意義，置于歷史語境和總體景觀之中。只有帶著我們生活和情感的零碎細(xì)節(jié)進(jìn)入總體景觀之中，我們才能獲得理解的力量與自由?！保ā短煺娴暮透袀男≌f家》）這里談的便是虛構(gòu)必須啟思，虛構(gòu)必須關(guān)聯(lián)一種廣闊的精神偉業(yè)，才能讓人暗自銷魂又心思澎湃。但就其實(shí)質(zhì)而言，虛構(gòu)更關(guān)乎自由。虛構(gòu)使人得以超越現(xiàn)實(shí)，逸出實(shí)存之事的囚禁。虛構(gòu)是上天賦予人類的一種抵達(dá)自由的能力，正是通過虛構(gòu)，實(shí)存之外的可能性世界被斑斕地展開。所以，虛構(gòu)能力的實(shí)質(zhì)是想像力。或者說，虛構(gòu)是人類諸多想像力中非常重要的一種。假如人類被剝奪了虛構(gòu)能力，悲劇不在于人類喪失了一種能力，而在于人類的存在世界就此喪失了多維性、豐富性和可能性。虛構(gòu)教會(huì)人類想像可能性，再把可能性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)。在此過程中，人類便一步步超越了物理必然性和生物必然性，而靠近于自身的最大可能性。因此，王小波才說“人只擁有此生此世是不夠的，人還必須擁有詩意的世界”。這個(gè)詩意的世界便是虛構(gòu)的世界。在此意義上，虛構(gòu)即自由。但虛構(gòu)即自由的意思并不是說虛構(gòu)自身是自由的，或者說任何虛構(gòu)都必然帶來自由。恰恰相反，只有掌握虛構(gòu)的必然性，才能抵達(dá)虛構(gòu)的自由。悖論的是，掌握虛構(gòu)之必然性的過程，卻充滿了種種不自由。認(rèn)為虛構(gòu)即自由者，可能是虛構(gòu)的崇拜者;認(rèn)識到虛構(gòu)的不自由者，往往才是虛構(gòu)的實(shí)踐者。

認(rèn)識到虛構(gòu)的不自由，便是認(rèn)識到想像力的規(guī)約。想像力的本質(zhì)是創(chuàng)造而不是編造。編造是沿著固有的思維邏輯和語言秩序進(jìn)行的量的堆積;而創(chuàng)造則需要推倒思維的墻而別有洞天。我們不但活在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界上，同時(shí)也活在語言所編織的話語秩序中。因此，刷新語言更新想像不是一種純?nèi)坏闹橇夹g(shù)行為，它關(guān)涉著作家知識視野乃至于精神視界的更新。正是這個(gè)想像更新推動(dòng)著世界的發(fā)展，這是文學(xué)想像力值得珍視的原因。舉一個(gè)幾乎爛俗了的例子：卡夫卡寫格里高爾變成了甲蟲?！蹲冃斡洝繁还J(rèn)是20世紀(jì)最重要的小說之一，人們紛紛贊美說卡夫卡真有想像力啊！可是，卡夫卡的想像力難道是因?yàn)樗讶俗兂闪思紫x這個(gè)形式本身嗎？奧維德的《變形記》里有多少奇異的故事，就是蒲松齡的《促織》中也早描寫了人變成蟋蟀的故事?？梢娙俗儎?dòng)物的想像并非始于卡夫卡，《變形記》想像力的實(shí)質(zhì)并不在于形體變異本身。比較來看，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，蒲松齡的《促織》是用一種外在視角來觀看一個(gè)家庭的悲喜兩重天，人變蟋蟀就是一個(gè)傳奇故事;而卡夫卡的《變形記》則用一種內(nèi)在的體驗(yàn)性視角來觀照人變成了甲蟲的無能和悲劇。所以，變形在卡夫卡這里關(guān)聯(lián)著20世紀(jì)由世界大戰(zhàn)、資本主義危機(jī)投下的陰影催生的價(jià)值和認(rèn)知轉(zhuǎn)向。甚至可以說，人們是通過卡夫卡的《變形記》深化了“現(xiàn)代異化”的認(rèn)知的?！蹲冃斡洝匪鶑浡谋^、絕望，以及對家庭人倫關(guān)系的質(zhì)疑，代表了第一次世界大戰(zhàn)以來資本主義文化危機(jī)的加劇，代表了西方文藝復(fù)興以來在穩(wěn)固的人文主義的“人”的話語坍塌之后對新的人性認(rèn)知。因此，卡夫卡的想像力不僅是一種形式想像力，更是一種切中潮流、充滿預(yù)言性的歷史想像力。這才是卡夫卡被歷史選中的原因。

這意味著文學(xué)想像必須接受歷史的規(guī)約。如果跌宕起伏、扣人心弦、出人意表的文學(xué)想像缺乏某種歷史視域、沒有靠近歷史本質(zhì)的努力，必然流于消費(fèi)性的奇幻敘事，其文學(xué)價(jià)值必將大打折扣。在“本質(zhì)主義”備受質(zhì)疑的當(dāng)代，所謂“歷史本質(zhì)”也常常被打上問號。甚至于被視為觀念先行的錯(cuò)誤傾向。事實(shí)上，寫作對歷史本質(zhì)的靠近并不意味著放棄作家的思考，更不意味著用思想觀念去替代藝術(shù)想像。而是指作家不能輕視了歷史、哲學(xué)、人類學(xué)、科學(xué)等構(gòu)成的思想貯備，永不放棄對某種整體性歷史問題的思考，并努力使寫作鑲嵌進(jìn)歷史的大視野之中。斬?cái)嗔颂摌?gòu)與歷史的紐帶的寫作不可能被歷史所選擇。

人類為什么需要虛構(gòu)？這個(gè)關(guān)于文學(xué)的提問，卻必然要激起來自社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域的回答。艾柯的回答是：“無論如何，我們不會(huì)停止閱讀小說，因?yàn)檎窃谀切┨摌?gòu)的故事中，我們試圖找到賦予生命意義的普遍法則。我們終生都在尋找一個(gè)屬于自己的故事，告訴我們?yōu)楹纬錾?，為何而活。有時(shí)我們尋找的是一個(gè)廣大無垠的宇宙故事，有時(shí)則是我們個(gè)人的故事（我們向告解神父或心理分析師的傾訴，或?qū)懺谌沼浝锏墓适拢?。有時(shí)我們的個(gè)人故事和宇宙故事如出一轍?！保ò藏愅小ぐ隆队朴涡≌f林》）他的意思是，虛構(gòu)關(guān)乎從個(gè)體到人類對于生命意義的尋找和確認(rèn)。虛構(gòu)的功能在劉小楓那里則表述為一種實(shí)踐性的倫理構(gòu)想，當(dāng)然，劉小楓使用的不是虛構(gòu)這個(gè)詞，而是敘事。在《敘事與倫理》一文中，他寫道：“人的敘事是與這個(gè)讓人只看到自己幸福的影子的神的較量，把毀滅退還給偶然。敘事不只是講述曾經(jīng)發(fā)生過的生活，也講述尚未經(jīng)歷的可能生活。一種虛實(shí)，也是一種生活的可能性，一種實(shí)踐性的倫理構(gòu)想?！保ā冻林氐娜馍怼芬樱﹦⑿鬟@里的敘事，其實(shí)就是虛構(gòu)。虛構(gòu)將人類敘事由已然泅渡至可然，這個(gè)意思亞里士多德早就說過了，可是亞里士多德還沒有意識到這種泅渡同時(shí)也將人的存在從非意義化、非倫理化的狀態(tài)帶向了意義化和倫理化的領(lǐng)地。虛構(gòu)在此意義上關(guān)乎我們想過一種怎樣的生活，也即是，虛構(gòu)關(guān)乎于善。

既然虛構(gòu)關(guān)乎于善，虛構(gòu)就不是天馬行空、無限馳騁，虛構(gòu)就必須接受倫理的規(guī)約。虛構(gòu)的倫理規(guī)約意味著寫作不僅是一個(gè)技術(shù)問題，想像的無限性必然受到來自不同倫理視角的審視。舉一個(gè)電影的例子。嚴(yán)歌苓編劇、張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、構(gòu)思精巧，但電影上映之后受到女性主義者嚴(yán)厲批評。關(guān)鍵是針對作品中一群妓女代替女學(xué)生到日軍陣營去的情節(jié)設(shè)計(jì)。編劇的主觀意圖當(dāng)然是希望表現(xiàn)中華兒女之間相互體恤和扶助的民族大義和同胞深情。作品一開始有意設(shè)置的妓女和女學(xué)生群體之間的對立情緒，從這種對立轉(zhuǎn)向最后的“聯(lián)盟”，難度相當(dāng)高，電影也做了很多的鋪墊，努力為轉(zhuǎn)折提供合理性。女性主義者質(zhì)疑的是：作為一個(gè)虛構(gòu)作品，任何情節(jié)的展開都隱含了主創(chuàng)者的價(jià)值傾向。設(shè)計(jì)妓女代替女學(xué)生上戰(zhàn)場意味著作者事實(shí)上在“妓女”和“女學(xué)生”的身體上做了一種價(jià)值區(qū)分，雖然作品也在努力賦予妓女們以普通人所共有的善良人性，但這種身體價(jià)值區(qū)分顯然傷害了女性主義者所認(rèn)可的性別平等倫理。電影《我不是藥神》廣受好評，但很多醫(yī)生卻感到難以接受，原因是作品中僅有幾個(gè)關(guān)于醫(yī)生的鏡頭傳遞的是一種冷漠無比的形象。這或許代表了很多人在醫(yī)院中的真實(shí)體驗(yàn)，但它顯然容易傳播一種醫(yī)生皆是冷血?jiǎng)游锏目贪逵∠?，忽視了絕大部分醫(yī)生事實(shí)上極其繁重的工作和對病人的貢獻(xiàn)，也傷害了那些真正仁心仁術(shù)、為病人嘔心瀝血的醫(yī)務(wù)工作者。這里的問題是，文藝想像能否任意去塑造人物，特別是當(dāng)這些人物代表了某個(gè)普遍性群體時(shí)。很多文藝工作者越來越意識到不應(yīng)該使文藝虛構(gòu)制造對某些弱勢群體或特定職業(yè)人群的歪曲和歧視，這其實(shí)是基于一種正義性和人道主義倫理。村上春樹的《海邊的卡夫卡》曾獲耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)，其基本情節(jié)看似基于反戰(zhàn)的立場，但日本左翼學(xué)者小森陽一卻嚴(yán)厲地批評該書企圖通過激發(fā)并斬?cái)鄽v史的方式達(dá)到對當(dāng)代日本人的心理療愈。對很多村上的崇拜者來說，小森陽一是在雞蛋里挑骨頭，可是事實(shí)上，寫作當(dāng)然必須接受來自歷史記憶倫理的規(guī)約，《海邊的卡夫卡》技術(shù)上的繁復(fù)和歷史觀的混亂同在，使它難以成為一部偉大的作品。

對藝術(shù)虛構(gòu)的倫理批評未必會(huì)被廣泛接受，但恰如蘇珊·桑塔格所言：“美的屬性從來不是沒有摻雜道德價(jià)值的。”（《關(guān)于美的辯論》）虛構(gòu)的倫理審視是對虛構(gòu)作為善的可能性提出要求，虛構(gòu)不僅要表述虛構(gòu)者所認(rèn)同的善，這種善還受到更多不同立場之善的凝視和辯駁。虛構(gòu)和想像既是文學(xué)的重要魅力來源，也是文學(xué)打開多重空間的有效手段。然而，文學(xué)作為一種審美活動(dòng)不僅投射了作家的情感、想像和創(chuàng)造力，同時(shí)也作為一項(xiàng)社會(huì)性話語活動(dòng)而接受現(xiàn)實(shí)、歷史和倫理等諸多規(guī)約。好的文學(xué)想像，從來不是脫離社會(huì)、脫離歷史的，恰恰是審美和歷史的相遇，是作家個(gè)人創(chuàng)造力在各種倫理規(guī)約下的拓展。

三、虛構(gòu)：白日夢與烏托邦

在將虛構(gòu)與自由、善，與生命的倫理構(gòu)想進(jìn)行關(guān)聯(lián)時(shí)，我們顯然是在瞭望虛構(gòu)的意義標(biāo)高，但我們也切不可忘記虛構(gòu)接受者中的大多數(shù)。精英讀者通過閱讀荷馬、莎士比亞、歌德、普魯斯特、卡夫卡等“正典”來想像人類精神世界的可能性，切莫忘記，在這種閱讀的同時(shí)，更大面積的閱讀向虛構(gòu)索取的是白日夢的意義補(bǔ)償。弗洛伊德根據(jù)其精神分析立場對文學(xué)虛構(gòu)作出解釋，在他看來，虛構(gòu)作為一種幻想，在心理上來源于未得到滿足的愿望，“一種虛構(gòu)的作品給予我們的享受，就是由于我們的精神緊張得到解除”（《創(chuàng)作家與白日夢》）。文藝作品作為白日夢，有時(shí)這個(gè)夢屬于作者本人，同時(shí)引發(fā)了讀者的共鳴;有時(shí)這個(gè)夢投射的不是創(chuàng)作家自己的內(nèi)心，而是他對一大批讀者內(nèi)心的精心揣度和文學(xué)制式。此時(shí)的虛構(gòu)，乃是創(chuàng)作家精心打造的器皿，用以承載讀者的白日夢，創(chuàng)作家向讀者出租批量生產(chǎn)精神快感的造夢空間。

弗洛伊德顯然沒有將虛構(gòu)閱讀的心理機(jī)制一網(wǎng)打盡，比如說它不能解釋讀者為何對懸念著迷。被文學(xué)懸念之鉤鉤住而欲罷不能的閱讀之魚究竟沉溺于怎樣的白日夢中呢？只能說，索解懸念的愛好來自于人類普遍的好奇心。因此，用欲望及其代償機(jī)制顯然不能解釋所有的虛構(gòu)閱讀。但弗洛伊德的文學(xué)白日夢說依然是創(chuàng)造性的，它解釋了一大部分通俗文學(xué)作品的閱讀動(dòng)機(jī)?；蛘哒f，它的意義不在于用白日夢說將所有閱讀動(dòng)機(jī)一網(wǎng)打盡，而在于嘗試從普通讀者的心理機(jī)制來解釋文學(xué)虛構(gòu)的意義。讀者有多少種顯性或潛在的心理訴求，通俗文學(xué)就有多少種虛構(gòu)的方式來加以滿足。因此，對于普通讀者來說，虛構(gòu)的意義就在于，它對個(gè)體諸如幻想、好奇、消遣、求知、審美等心理或精神訴求予以滿足。

弗洛伊德對文學(xué)虛構(gòu)的闡釋足夠獨(dú)特，但梁啟超一定不會(huì)認(rèn)同，梁啟超“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”（《論小說與群治的關(guān)系》）十分著名，虛構(gòu)小說被賦予了推動(dòng)現(xiàn)代民族國家轉(zhuǎn)型的重任。弗洛伊德從個(gè)體微觀心理層面出發(fā)解釋虛構(gòu)，梁啟超卻站在社會(huì)公共性層面認(rèn)為文學(xué)虛構(gòu)還應(yīng)是社會(huì)改造的利器;弗洛伊德從文學(xué)虛構(gòu)的“已然性”功能出發(fā)，梁啟超則從文學(xué)虛構(gòu)的“應(yīng)然性”立場出發(fā);前者是一種現(xiàn)實(shí)立場，后者則更近于一種烏托邦。前者診斷的是虛構(gòu)的功能，后者則試圖為文學(xué)虛構(gòu)創(chuàng)造意義。某種意義上說，功能更近于客觀實(shí)存，而意義則容納主觀建構(gòu)。無疑，關(guān)于文學(xué)虛構(gòu)之意義闡釋也投射著來自不同哲學(xué)立場的話語博弈。

在《現(xiàn)實(shí)主義的二律背反》一書中，詹姆遜通過對19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的研究指出：“現(xiàn)實(shí)主義模式與資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級日常生活的形成密切相關(guān)。我要強(qiáng)調(diào)的是，這同樣是一種建構(gòu)物，由現(xiàn)實(shí)主義和敘事共同參與并完成?！薄艾F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的意識形態(tài)功能在于誘導(dǎo)讀者接受資產(chǎn)階級社會(huì)現(xiàn)實(shí)，接受舒適，看重內(nèi)心生活，強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義，并把金錢看作一種外部現(xiàn)實(shí)（放在現(xiàn)在，或許就是誘導(dǎo)讀者接受市場、競爭、人性中的某些方面，等等）。在接下來的闡述中我將提出，現(xiàn)實(shí)主義小說有其既得利益，即，本體論意義上的效益，它鞏固社會(huì)現(xiàn)實(shí)，有利于資產(chǎn)階級社會(huì)抵抗歷史，抵制變化?！?9世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的功能是什么？按弗洛伊德看，不過是為廣大普通讀者提供了代償白日夢的裝置;按恩格斯看，則是產(chǎn)生了巴爾扎克式的記錄社會(huì)史的書記員……詹姆遜則強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)跟資產(chǎn)階級的日常生活形成嚴(yán)絲合縫的同構(gòu)和同謀。

詹姆遜的洞見在于指出了“現(xiàn)實(shí)主義”作為一種二律背反的存在：現(xiàn)實(shí)主義既是現(xiàn)實(shí)的，又是幻覺的;既是批判的，又是意識形態(tài)的。詹姆遜的研究立場中的西方馬克思主義的左派立場是顯而易見的，這種立場反對文學(xué)淪為廉價(jià)的白日夢，批判文學(xué)作為資產(chǎn)階級意識形態(tài)而鞏固一切生活的“已然”，窒息了生活的“應(yīng)然”和“可能”。無論是梁啟超還是西馬都試圖賦予文學(xué)以社會(huì)烏托邦的功能，這種烏托邦功能投射在文學(xué)上最重要的便是要求文學(xué)去建構(gòu)現(xiàn)代的“總體性”。盧卡奇認(rèn)為“只有在這種把社會(huì)生活中的孤立事實(shí)作為歷史發(fā)展的環(huán)節(jié)并把它們歸結(jié)為一個(gè)總體的情況下，對事實(shí)的認(rèn)識才能成為對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識”（《什么是正統(tǒng)的馬克思主義》）。這種向現(xiàn)實(shí)主義要求“總體性”的觀念被認(rèn)為源自先驗(yàn)的、本質(zhì)化的黑格爾式的絕對精神，“五光十色的景象無非是歷史本質(zhì)的某種倒影”（南帆：《現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換和歷史寓言》）。事實(shí)上，盧卡奇“總體性”理念背后同樣重要的還有烏托邦立場。烏托邦與本質(zhì)主義可能正是一體兩面，相信歷史有先驗(yàn)本質(zhì)者更能夠接受某種未來的烏托邦召喚;反之亦然。在盧卡奇戰(zhàn)斗的年代，無產(chǎn)階級文學(xué)和無產(chǎn)階級意識是一種需要去召喚和建構(gòu)的遠(yuǎn)景烏托邦，而不是一種有強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)依托的文學(xué)體制。

馬克思主義者對文學(xué)意識形態(tài)功能的發(fā)掘，最初是基于用文學(xué)想像創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)烏托邦沖動(dòng)，這種沖動(dòng)，被陳曉明稱之為“文學(xué)的歷史化”。與對“歷史化”的一般理解不同，陳曉明認(rèn)為“文學(xué)的歷史化表明文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)構(gòu)成一種特殊的想像關(guān)系，通過歷史化，文學(xué)使社會(huì)現(xiàn)實(shí)具有了可感知和可理解的形式和意義，并且使自身成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)有機(jī)組成部分”（陳曉明：《現(xiàn)代性與中國當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型》）。這種歷史化，其實(shí)就是左翼文學(xué)通過文學(xué)意識形態(tài)性再造歷史和現(xiàn)實(shí)的烏托邦沖動(dòng)。文學(xué)必須保持烏托邦沖動(dòng)，但當(dāng)文學(xué)的烏托邦沖動(dòng)被體制化，“先驗(yàn)地設(shè)定歷史和現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，構(gòu)造出一個(gè)絕對真理性的本質(zhì)規(guī)律和歷史趨勢”（陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》）成為唯一的律令時(shí)，意識形態(tài)烏托邦便走向它的反面，成為把雜質(zhì)和活力一起丟掉的壓抑性力量。

白日夢與烏托邦，構(gòu)成了文學(xué)在個(gè)體消遣與社會(huì)再造兩端上的不同功能趨向。白日夢作為一種既定體制甜蜜的意識形態(tài)黏合劑，無疑是為社會(huì)烏托邦所反對的;但悖論的是，烏托邦沖動(dòng)卻經(jīng)常取消雜質(zhì)，使“應(yīng)然”和可能的文學(xué)淪為假借烏托邦之名的白日夢。而歷史的斗轉(zhuǎn)星移中，文學(xué)的城頭變幻中，20世紀(jì)初曾經(jīng)被文學(xué)革命者放逐的通俗文學(xué)、大眾文藝又再次占據(jù)了舞臺的中心。烏托邦文學(xué)遠(yuǎn)逝，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的白日夢又咿咿呀呀地唱著古老的歌調(diào)。此時(shí)回眸，就會(huì)清晰地看到：王小波、艾柯、劉小楓關(guān)于虛構(gòu)功能的闡述，正是一種非烏托邦時(shí)代的話語。在社會(huì)烏托邦被普遍懷疑的時(shí)代，人文學(xué)者不愿意文學(xué)墮于廉價(jià)的白日夢，他們所能找到的，便是個(gè)體精神的烏托邦。不管是王小波從文學(xué)虛構(gòu)創(chuàng)造詩意世界，還是劉小楓將虛構(gòu)敘事視為實(shí)踐性倫理的理論構(gòu)想，還是艾柯所謂小說告訴我們“為何生，為何死”的意義再造，都是文學(xué)虛構(gòu)在非烏托邦時(shí)代所能找到的個(gè)體烏托邦話語。