耿波

摘? 要：黃藥眠的“美是評價”說，是超越“主客二分”的知識論模式而從價值論談?wù)撁赖莫毺貏?chuàng)造?！懊朗窃u價”說的實質(zhì)是審美客體回到生活整體，審美主體與審美客體之間是“評價”關(guān)系而非“認識”關(guān)系?！懊朗窃u價”說的背后是審美主體對審美客體的責(zé)任意識，建國初美學(xué)家對國家的“至誠”是這種責(zé)任意識的來源。“美是評價”說與李澤厚的“積淀說”、朱光潛的前期藝術(shù)觀念似非而是，被童慶炳的“文體”說傳承。

關(guān)鍵詞：黃藥眠;主客二分;美是評價;至誠

面對一種理論，我們認為對之應(yīng)該保持如下的提問：這種理論在它所處身的語境中，是對于什么問題的回答？這種回答是積極的還是消極的？通過這種提問，我們來理解當(dāng)代著名美學(xué)家黃藥眠先生所提出的“美是評價”說?！懊朗窃u價”說作為黃藥眠先生學(xué)說的核心觀點，包含特定時刻的時代深蘊。

一、從“主客二分”論美到以責(zé)任論美

黃藥眠先生的“美是評價”說的提出，有著強烈的時代印跡。

黃藥眠先生的“美是評價”說提出于20世紀50年代初、中期，主要集中在《美是審美評價：不得不說的話》（1957年提出，1999年再次刊登）中，此文和論朱光潛的美學(xué)論文《論食利者的美學(xué)》（1956年）構(gòu)成了“五十年代美學(xué)論證”的重要文獻。

中國20世紀50年代的美學(xué)理論界的形勢可以用一句話來概括，那就是一種在哲學(xué)認識論統(tǒng)治下的美學(xué)話語。有這樣幾個較有影響的美學(xué)大家和流派：蔡儀及其純粹客觀論的美學(xué)、呂熒及其主觀論美學(xué)、朱光潛及其主客觀統(tǒng)一說以及李澤厚的“實踐”美學(xué)。在20世紀50年代，幾乎在所有這些美學(xué)觀念中都打上了深深的認識論色彩：蔡儀的純粹客觀的美學(xué)主張“美”是客觀反映的活動，其實是認為“美”是對主流意識形態(tài)的客觀反映;朱光潛的主客觀統(tǒng)一的美論、李澤厚的“實踐”美學(xué)以及呂熒的主觀論美學(xué)，都強調(diào)了主體在美學(xué)活動中的作用。但如果我們仔細地反思他們的美學(xué)觀念，就會發(fā)現(xiàn)，在他們的美學(xué)理論中，這個“主體”是面目模糊的，說不清楚“主體”的意義是什么。在這些宣揚主體的美學(xué)中，主體始終是一個無奈的猜謎者，謎底就在那個冷漠的客體手中攥著。我們可以說，這些空洞的“主體”還是一種在認識論統(tǒng)治下的美學(xué)，是看著“客體”眼色行事的“主體”。在20世紀50年代，在美學(xué)領(lǐng)域認識論的哲學(xué)思維模式一方面造成了熱熱鬧鬧的探討局面，另一方面卻在“主客二分”的意義上對真正美的真諦的探討造成了一種壓制。

然而，我們卻不能因此認為極端的“主體論美學(xué)”就是對美的正解。在當(dāng)時，持“主體論”美學(xué)最有力者為高爾泰先生。高爾泰先生認為，“美”完全是主體的行為，與客體沒有關(guān)系。我們不同意的理由有二：首先，正如朱光潛先生自我檢討所說的：“強調(diào)直覺或感性機能在十九世紀后期是與‘為文藝而文藝的口號緊密相聯(lián)的。所謂‘為文藝而文藝是說文藝自成一個獨立自足的世界，不必過問政治、道箔、哲學(xué)等等。我過去由于強調(diào)宜覺，就落到‘為文藝而文藝的泥淖里?！盵1]其次，“美”并不是架空存在的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)必然受自己所在環(huán)境的影響。

問題在于：20世紀50年代“美學(xué)論證”的真正環(huán)境是什么？簡率的回答是當(dāng)時主流意識形態(tài)在各個領(lǐng)域中的存在與表達。這種看法其實是將當(dāng)時的環(huán)境抽象化了，沒有對之進行更加深入、慎重的思考

這種抽象化的看法忽略了這樣的一個方面：對這些參與討論的知識分子而言，他們討論問題的思維不可避免是“主客二分”的，但在這種“主客二分”的思維背后是對新中國道德上的忠誠，這種“主客二分”與西方的“主客二分”截然不同，在中國知識分子的“主客二分”后是其作為社會一份子的責(zé)任意識。比如朱光潛先生在《我的文藝思想的反動性》中這樣說：“就我個人來說，這幾年來黨的關(guān)懷和教育，已經(jīng)把我的立場基本上改變過來了。我對于給我新的生命的黨，懷著由衷的感激。在這次偉大的號召之下，無論是為了清洗過去的有害影響，還是為了迎接當(dāng)前科學(xué)研究的任務(wù)，我都有責(zé)任趁這個機會對自己美學(xué)思想中的反動方面進行誠實的批判”[2]。這樣的懺悔，如果我們認為是逢場作戲的話，那就不能解釋朱光潛先生從五十年代直到去世持之以恒對自己思想的馬克思主義改造！

以此而言，這種由于認識論的思維模式帶來的對于美的真諦的壓制的同時，也促使著從為人的責(zé)任與道德的角度論美之可能的發(fā)生。在認識論哲學(xué)的思維模式對于真正美學(xué)探討的壓制中，必然會有對此主客二分思維模式的剝離與升華，我們認為黃藥眠先生的“美是評價”說就是響應(yīng)這種美學(xué)本身的呼喚而產(chǎn)生的成果。

二、“美是評價”說的內(nèi)涵：

審美主體與審美客體之間的對話

黃藥眠先生“美是評價”說的創(chuàng)新在于將美學(xué)探討的立足點從哲學(xué)上的認識論轉(zhuǎn)移到了價值論。童慶炳先生說黃藥眠先生的主要貢獻“在于提出了‘美是評價的理論觀點，他可以是中國運用馬克思的價值理論對美學(xué)問題進行考察的第一人”[3]，這的確是一種獨具慧眼的評論。

美學(xué)從哲學(xué)上的認識論轉(zhuǎn)到價值論意味著：（1）美學(xué)的中心，真正從客體中心論，即總是追問“美是什么”轉(zhuǎn)到一種真正主體中心論，即我們現(xiàn)在對于美學(xué)首要問題變成了“審美是什么”;（2）“價值”不僅意味著審美主體有了自己的獨立價值，而且審美客體也具備了自己的獨立價值;（3）在兩個具有平等價值立場的主客體之間發(fā)生的必然是一種平等的對話，這就是“審美”，也是從審美主體立場上而言的“評價”。

我們仔細閱讀黃藥眠先生關(guān)于“美是評價”的具體論述會發(fā)現(xiàn)，黃先生的論述的出發(fā)點是典型的唯物論，他說：“離開人的生活去談線條色彩是不對的，因為線條在人的社會生活實踐中才有意義，故美不是存在于事物本身中，而是對于客觀事物的美的評價?！盵4]28然而，這個“評價”的提出相當(dāng)突兀。在蔡儀等人的唯物論看來，唯物論美學(xué)就是客觀反映，但在黃先生認為是人的“評價”①。后來，他進一步將他的“評價”說與唯物主義哲學(xué)的認識論區(qū)分開來：“列寧在《唯物論與經(jīng)驗批判論》中，說到我們對于某種事物的感覺是人對于客觀事物的主觀的反映。假如這樣說，我們也可以說美是人對于客觀事物的審美的評價?！盵4]29“反映”與“評價”的區(qū)別是很明顯的。

黃先生的“美是評價”說體現(xiàn)出了重要的創(chuàng)新點。但這種創(chuàng)新的實際形式其實是“凸顯”，所謂“凸顯”也就是將理論中的某一部分強調(diào)了，另一部分卻隱去了，在這種“凸顯”中，事實上是創(chuàng)造出了新的理論面貌。

在這里，黃藥眠先生對于馬克思實踐論的改造，“凸顯”了兩個方面：

一是凸顯強化了主體所面對的對象，即審美對象本身所具有的積極性，也就是讓審美對象“活”了起來，而不僅僅是審美主體“活”起來。在評價朱光潛先生美學(xué)的文章中，黃藥眠先生針對朱光潛先生所主張的要以“孤立絕緣”的態(tài)度去欣賞梅花，提出截然相反的看法，他說：“不，不是的。我們之所以欣賞梅花，乃是由于我們感覺過梅花，它的顏色和香味在我們的感覺上曾留下有許多愉快的情緒色彩，知道它是怎樣的一種花，腦子里留下有許多有關(guān)于它的記憶和表象。我們不僅對于梅花，而且對于整個冬天的情景，如層冰積雪，如凜冽的寒風(fēng)，如花木凋零的情況，如園亭樓閣，竹籬茅舍等等都知道得很多。甚至我們曾看過許多有關(guān)梅花的圖畫，讀過許多有關(guān)梅花的詩，聽過許多有關(guān)梅花的傳說。這些民族的歷史文化也正影響著我們。正是由于我們的感覺是人化了的感覺，能從這許多方面聯(lián)系起來看這株梅花，所以梅花這個形象才有可能成為我們的高度的審美的對象?！盵5]47

朱光潛先生主張，我們在欣賞梅花時，要完全拋棄梅花的現(xiàn)實功用意義，在腦海中形成“梅花之相”，我們要對此“梅花之相”去做無功利的賞鑒，“美”才會產(chǎn)生。但在黃藥眠先生看來，“割斷了梅花和別的事物的關(guān)系，割斷了梅花和人類歷史文化的傳統(tǒng)，我們就是把‘赤裸裸的梅花看上一二個鐘頭，它也不會給我們以更高的審美的意義——除了在視覺和嗅覺上給予我們以一些快感以外”[5]47。

我們仔細體會：在黃先生的論述中，審美的客體（梅花）不是將之從“現(xiàn)實功利”世界中摘取出來，而是將之放在其中看，變成了一個可以隱機待發(fā)的“活源”。這非常類似于海德格爾對藝術(shù)的看法，他在《藝術(shù)作品的本源》中對藝術(shù)品的談?wù)?，不是將之從現(xiàn)實生活中“拔”出來，而是將之首先視為“物”，然后從藝術(shù)品之“物”性反思其“藝術(shù)性”，他說：“如果我們從其尚未觸及的現(xiàn)實性去思考藝術(shù)品，并且不自我欺騙的話，那么結(jié)果只是如此，藝術(shù)品作為物自然地現(xiàn)身。一幅畫掛在墻上如同一支獵槍或是一頂帽子掛在墻上。一幅畫，如凡高的那幅描繪一雙農(nóng)鞋的畫，從一畫展流動到另一畫展。”[6]對于審美主體，在黃先生的觀念中，其價值立場在一種現(xiàn)象學(xué)意義上是被構(gòu)造化、運動化了。在這充分“運動化”了的主體的價值之流中，一朵鮮紅的梅花載沉載浮，美不在梅花，也不在主體的價值，就在于這個場景或者這種關(guān)系中。

二是凸顯了審美主體本身面對審美客體的“構(gòu)成性”。這種對審美主體的改變，與對審美客體的“活化”密切相關(guān)。既然審美對象不是“孤立絕緣”的，而是立足現(xiàn)實社會的，那么，審美主體必然不再是“游手好閑”的“食利者”[5]58，而是“勞動人民”[5]58。這里的“勞動人民”其實是比喻性說法，真實的意思應(yīng)該是勞作于現(xiàn)實生活，并對現(xiàn)實人生擔(dān)負責(zé)任的人。如果“食利者”是糾結(jié)于“主客二分”的人話，那么，在黃先生看來，真正的審美主體并不是如此，他在談到人的審美能力時說：“這個審美能力并不是由一個美的事物來決定的，而是從生活習(xí)慣、知識教養(yǎng)、能力趣味等形成的整體生活結(jié)構(gòu)來決定的?！睂徝乐黧w并不存在于冥冥之中，而是來自于人的整個“生活”。

只有對于審美主體和審美客體作了這樣的重新的界定，“審美”活動才是可能發(fā)生的。這種審美活動的實質(zhì)是“評價”，是審美主體與客體之間的對話，而非“欣賞”。

三、“美是評價”說的

“至誠”內(nèi)涵與學(xué)術(shù)發(fā)展

黃藥眠先生是從哪兒借鑒了“評價”二字，我們不得而知。然而，在另一個理論家那里，即俄國理論家巴赫金那里也面臨著相同的問題，并且正面提出了“評價”二字。

巴赫金在《生活話語與藝術(shù)話語》中，認為藝術(shù)本體論和藝術(shù)反映論的兩種思路都不能很好地解釋“藝術(shù)”的獨特性。他認為：“歸根到底，這兩種觀點都具有同樣的一個缺點：它們都是在部分之中尋找全部整體，它們將其抽象地從整體割裂出來的部分結(jié)構(gòu)充作全部整體的結(jié)構(gòu)。然而，‘藝術(shù)自身的完整性卻處于作品本體之外，也在被孤立提取的創(chuàng)作者和觀賞者的心理之外?！囆g(shù)包容了所有這三種成分。藝術(shù)是創(chuàng)作者和觀賞者相互關(guān)系固定在作品中的一種特殊形式。”[7]82“創(chuàng)作者和觀賞者相互關(guān)系”可以理解為審美主體與審美客體的關(guān)系，那是什么關(guān)系呢？

巴赫金說：“但是，在更廣泛的視野中，表述只能依靠生活確認的、固定的成分和重要的基本的社會評價?！盵7]87巴赫金的意思是，“表述”中內(nèi)在包含著“評價”。巴赫金對內(nèi)含的評價非常重視，他說：“在這里暗示評價具有特別重要的意義。原因在于直接產(chǎn)生于該集團經(jīng)濟存在特點的所有的基本的社會評價，通常并不言說出來;它們組成行動和行為，它們仿佛與相應(yīng)的事物和現(xiàn)象一起成長，因而不需特別的語言表述。我們感覺，我們將對象的評價與它的存在一起理解，作為它的一個本質(zhì)，例如，我們把太陽的熱與光與它對我們的價值一起感受。于是，我們周圍的所有現(xiàn)象連同評價一起生長。如果評價的確取決于該集體存在的本身，那么它就作為一目了然的不用討論的東西而被教條地認同。相反，基本評價在哪里被說出和證明，它就在哪里被懷疑，遠離對象，不再構(gòu)成生活，自然，失去了自己與該集體存在條件的聯(lián)系?！盵7]87在我們對周圍世界的認識中，“評價”必然一起生長：前者是認識論的主體，后者則是負責(zé)任的主體。在負責(zé)任的意義上，審美主體與客體是“評價”關(guān)系。

至此，我們可以根據(jù)巴赫金的對話理論對黃藥眠先生的“美是評價”中“評價”的含義加以明確：審美主體和審美客體各自從自己獨立的價值立場出發(fā)而產(chǎn)生的對話就是一種從主體而言的“審美評價”，產(chǎn)生在這種“評價”中的美，是為“審美”。

我們進一步考察“美是評價”觀念，所包含的首要的前提，關(guān)鍵在于審美主體在審美活動中的價值立場大于知識立場，就是強調(diào)一種審美人格上的“至誠”。我們認為在黃藥眠先生“美是評價”的背后是對于一種“至誠”審美主體的呼吁。在審美主體的觀念上樹立起一種“至誠”人格，這種“至誠”人格超越了將審美主體視為“知識”人格，強調(diào)的是審美主體在面對客體時的責(zé)任意識，只有如此獨立的價值立場的審美主體和客體才能夠同時樹立起來。

前面我們已經(jīng)指出，對于新中國的知識分子而言，“主客二分”的談?wù)摫澈螅撬麄儗π轮袊摹爸琳\”，我們在研究新中國美學(xué)時往往忽略這一點。在中國美學(xué)家那里，這種“至誠”的道德性與“主客二分”的知識性糾纏在一起，“至誠”慢慢從中剝離、升華，形成了以“至誠”為核心的全新美學(xué)，這不再是“知識”的美學(xué)，而是“價值”的美學(xué)，黃藥眠先生的“美是評價”說就是這樣的價值美學(xué)。人格上的“至誠”何以成就審美上的“評價”之美？

“至誠”的現(xiàn)象學(xué)邏輯，可以如此陳述：“誠”是《四書·中庸》的核心觀念“誠者，天之道;誠之者，人之道也。”朱熹注釋：“誠者，真實無妄之謂。”“誠”是這樣一種人格：一方面“誠”的人格是一種坦誠真摯的人格;另一方面，主體的這種坦誠真摯是向世界開放的。惟有這種真誠開放的審美主體才能開啟一個有自己獨立價值的審美客體。因為“誠”不僅是審美主體的事情，而且還和“物”即審美客體發(fā)生關(guān)系?！端臅ぶ杏埂氛f“不誠無物”，反之是“誠”則有物。只有一個坦誠真摯地面對世界的主體，才會以尊重的態(tài)度來看世界，并且將世界看成世界，客體才能在此意義上真正獲得“自己”而“活”起來。

黃藥眠先生在1950年發(fā)表的《論美與藝術(shù)》中，“強調(diào)從生活實踐去看出美來，這是一件很重要的事”[8]20。他認為的從“生活實踐”出發(fā)，不是從“客觀實際”出發(fā)，含義是：“當(dāng)人們認識美的時候，是根據(jù)于他在特定的歷史發(fā)展的社會形態(tài)中所處的地位去進行的。每一種社會形態(tài)都是受當(dāng)時的下層建筑所決定的，從而每一種社會形態(tài)，都有它自己特定形態(tài)的階級，特定形態(tài)的階級對立。和階級斗爭，因此也就是說，當(dāng)人們認識美的時候，是根據(jù)于那一特定社會形態(tài)之階級斗爭的情況，和他們所屬的階級要求來去進行的?！盵8]21這個地方容易導(dǎo)致誤解：黃先生主張我們從自己的階級屬性出發(fā)，這應(yīng)是庸俗唯物主義。但在此處有個分辨：強調(diào)忠誠于自己的階級屬性，從內(nèi)容上看是局限性的、庸俗的，而從形式上來看則體現(xiàn)了人格的忠誠。誰不在階級之中？人的意義正在于，處身于階級之中但總有對此“階級”的忠誠與否，在此意義上，“至誠”的含義其實是身在階級中的誠意。1956年，在《食利者的美學(xué)》中，他這樣說：“一個新中國的產(chǎn)業(yè)工人，他熱愛新社會，懷抱著社會主義的偉大理想，當(dāng)他看見今天新中國的各種事業(yè)都蓬勃發(fā)展，那么他的心境總的說來當(dāng)然是非常之愉快的，雖然他也可能由于個人的某些遭遇而感到苦惱?！盵5]49這樣的論述，放在今天看不免粗鄙，但其中對階級個體之“至誠”的把握是相當(dāng)準確的。在《論食利者的美學(xué)》中有一個詞我覺得非常恰切地傳達了這種“至誠”，就是“將世界看成世界”[5]52，可以看做是“至誠”的另外一種表達。

巴赫金在《生活話語與藝術(shù)話語》中說：“藝術(shù)作品是未言說的社會評價的強大的電容器：藝術(shù)作品的每個話語都充滿著這些評價。就是這些社會評價構(gòu)成了有如其自身直接表現(xiàn)的藝術(shù)形式?！盵7]94“美是評價”為何能夠產(chǎn)生美的形式，其中的理路非常周折，我們用這樣一句話來概括：因為“美是評價” 是審美主客體之間的對話，所以，在“評價”或者“對話”中，“語言”才真正作為一種內(nèi)在的必要性產(chǎn)生，只有“語言”才有“評價”或“對話”，而真正擯棄了語言的外在工具性。

黃藥眠先生“美是評價”說的缺陷地明顯。美的核心是“形式”，但就在“評價”如何產(chǎn)生“形式”的意義上，黃先生語焉不詳。黃先生強調(diào)審美主體其階級性的“至誠”，但問題在于，階級屬性與“至誠”常常混在一起，黃先生局限于時代局限沒有進行有效理清，致使“評價”到“形式”的綻出形式功虧一簣。

黃藥眠先生與李澤厚先生對于“美”的思考，大家常?？吹絻烧叩牟煌鋵嵪嗤牡胤礁?。李澤厚在20世紀50年代美學(xué)討論提出了“積淀”說，他認為人類實踐活動，經(jīng)過長時間的歷史積淀，成為了人類美的形式。李澤厚的“積淀說”重視的是人在綿長的時間歷程中，對于“形成”的把握;在黃藥眠先生這里，重視的則是在同時候的話語空間中，人們對話語“評價”所形成之形式的把握;前者是歷史思維（時間）上的美學(xué)，后者則是聚焦于現(xiàn)實維度（空間）的美學(xué)，其中的不同是顯然的。然而，黃先生與李澤厚都強調(diào)人類的社會性實踐是美的根源，不同于客觀反映論和主觀唯心論;兩人都將美的行為從“孤立絕緣”中解放，放到更廣闊的語境中把握。在此意義上，黃藥眠先生與李澤厚構(gòu)成了五十年代美學(xué)討論中最具創(chuàng)新性的美學(xué)探索。

黃藥眠先生的“美是評價”說，其實與朱光潛先生的美學(xué)觀點也是相去不遠。黃先生專門寫了《食利者的美學(xué)》反駁朱光潛先生的觀點，但從“美是評價”的角度來看朱光潛先生的某些藝術(shù)觀點，兩者并不具有很大的差別。上世紀30年代，朱光潛先生寫作了《詩論》。在這本面向具體作品的欣賞性作品中，朱先生否認情感和語言之間的（認識論意義上的）“實質(zhì)和形式”的關(guān)系，而認為情感思想和語言之間是一種平行的關(guān)系，進而認為情感和語言的密切關(guān)系在“聲音”上最容易見出來。他說：“情感和語言的密切關(guān)系在腔調(diào)上最易見出。比如說‘來，在戰(zhàn)場上向敵人挑戰(zhàn)說的‘來，和呼喚親愛者說的‘來，字雖一樣，腔調(diào)絕不相同。這種腔調(diào)上的差別是屬于情感呢？還是屬于語言呢？它是同時屬于情感和語言的?！盵9]?！巴瑫r屬于情感和語言”，兩者在“強調(diào)”中是以某種關(guān)系存在的。這是什么關(guān)系呢？我們認為，其中就存在“語言”對“情感”的“評價”關(guān)系。但到了上世紀50年代，朱先生在克羅齊“直覺說”的基礎(chǔ)上認為，“心”從“物”上獲得了“心相”是審美的客體，如黃先生所說，才滑向了唯心主義的泥淖。

黃藥眠先生的“美是評價”說發(fā)展到當(dāng)代理論界，在他的弟子童慶炳先生那里被發(fā)揚光大。童慶炳先生在《文體與文體創(chuàng)造》中這樣來定義“文體”：“文體是一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神?！盵10]在這里，童先生將“文體”形式與作家的精神結(jié)構(gòu)（作家發(fā)生評價的根源）直接發(fā)生勾連，其實在中間，使二者能夠發(fā)生關(guān)系的就是黃藥眠先生的“美是評價”。

從黃藥眠到朱光潛到童慶炳，在這樣一個漸漸浮現(xiàn)的脈絡(luò)中，我們發(fā)現(xiàn)了“美是評價”說所蘊藏的巨大的活力。

注釋：

①關(guān)于黃藥眠先生為何用“評價”，檢點當(dāng)時文獻，并無前例，可以認為“評價”是黃先生的獨創(chuàng)，起碼是首次將之運用到美學(xué)上。

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作者簡介：耿波，博士，中國傳媒大學(xué)教授、博導(dǎo)。研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。