閻薇

摘 要：太原普光寺壁畫主要繪制于圓通殿、普光明殿、普賢殿、文殊殿、藏經(jīng)閣等各個殿內(nèi)，繪制內(nèi)容均為唐代敦煌大型經(jīng)變畫，將西方外來藝術(shù)中人物造型準(zhǔn)確、比例恰當(dāng)、凹凸暈染法的長處與我國強(qiáng)調(diào)線描和神韻的傳統(tǒng)繪畫技法相融合，見證了東西方文明交流互鑒、融合創(chuàng)新的繼承與發(fā)展。為真實(shí)地展現(xiàn)普光寺完整風(fēng)貌，找尋在民間消散許久的壁畫痕跡，喚醒公眾對壁畫文化的認(rèn)知與理解，宣揚(yáng)其獨(dú)特的寺觀壁畫風(fēng)貌體系與價值觀念，提升人文精神與道德規(guī)范，弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，2013年至2014年，普光寺得以修復(fù)與完善，之后特請美院專家前來繪制壁畫，一進(jìn)院落、二進(jìn)三進(jìn)院落分別由兩組繪畫團(tuán)隊共同繪制而成。至此為普光寺壁畫的繪畫風(fēng)格與文物價值考究提供了較為全面且成熟的思路與借鑒，對其壁畫及文物價值研究等方面具有重要意義。

關(guān)鍵詞：普光寺;唐代敦煌;經(jīng)變畫;中西融匯

0 引言

普光寺位于山西省太原市杏花嶺區(qū)西緝虎營15號，始建于東漢建安年間（196～220年），距今已有1800余年的歷史，享有“普光第一地”的美譽(yù)，是太原市乃至山西省、華北地區(qū)最古老的寺院之一。2009年被列為太原市市級文物保護(hù)單位。

寺院占地面積4850平方米，坐北朝南，三進(jìn)院落，壁畫內(nèi)容博大精深，主要有佛像、佛教故事、經(jīng)變畫等題材。這些畫作承襲了唐代敦煌大型經(jīng)變畫的藝術(shù)風(fēng)格，恢宏寬廣且鮮艷瑰麗，吸收了古代中西方藝術(shù)之所長，反映了長達(dá)1000多年的佛教文化與歷史演變，重溫了我國美術(shù)史的光輝篇章，融合中國傳統(tǒng)繪畫技法，使得普光寺逐漸成為一座讓民眾享受文物保護(hù)成果、弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化、把歷史古建打造成社區(qū)居民身邊極具學(xué)術(shù)研討價值及歷史文物價值的博物館和文化會客廳。

1 壁畫發(fā)展歷程

壁畫是一種最原始的繪畫形式，世界上最早的壁畫發(fā)現(xiàn)于法國的一個洞穴，因此壁畫也被稱為“洞穴畫”。我國壁畫的發(fā)展可追溯到舊石器時期的內(nèi)蒙古陰山巖畫，我們的先人經(jīng)過一萬年的時間在這里完成了一條長達(dá)300千米的畫廊，繪制內(nèi)容受到宗教及巫術(shù)的影響，內(nèi)容豐富，形象生動。新石器時期，在云南等偏遠(yuǎn)地區(qū)出現(xiàn)了一系列反映人類生活的活動場景的壁畫，極具藝術(shù)價值。秦漢時期的壁畫以宮殿壁畫及墓葬壁畫為主。1979年在山西太原挖掘出轟動考古界的婁睿墓中共71幅，面積200多平方米的墓葬壁畫，內(nèi)容覆蓋了北齊東齊王的生活圖像及出行、歸來圖，門衛(wèi)儀仗，天象和十二辰圖等，構(gòu)圖完整、色彩鮮明、勾描精細(xì)、形神兼具，為北朝末年壁畫藝術(shù)的發(fā)展開創(chuàng)了一個新階段。隋唐時期的壁畫無論是從繪畫技巧、細(xì)節(jié)刻畫、設(shè)色賦彩等均達(dá)到了空前水平，內(nèi)容題材更加豐富，出現(xiàn)了大量凈土經(jīng)變畫、說法圖、佛教史跡圖、供養(yǎng)人像等，場面宏大，色彩瑰麗，一幅幅巨制壁畫慢慢被世人揭開神秘的面紗，讓現(xiàn)代人一睹中華文明歷史與西方藝術(shù)交融貫通的瑰寶。宋金時期寺廟建筑上的壁畫規(guī)模依舊龐大，但至今保存完好的已不多。元代壁畫發(fā)展興盛，涌現(xiàn)出眾多藝術(shù)題材的壁畫元素，山水、竹石、花鳥等繪畫題材大多為民間畫師所繪，還有一部分為文人士大夫畫家創(chuàng)作，體現(xiàn)出當(dāng)時文人畫的興盛。作為元代壁畫佳作的山西芮城永樂宮壁畫，沿襲了唐、宋時期的繪畫技法，融合了元代的繪畫特點(diǎn)，三百個形象無一雷同，形態(tài)各異。明代壁畫的發(fā)展由盛轉(zhuǎn)衰，風(fēng)格類型規(guī)范化與世俗化，遺存尚多，具有代表性的當(dāng)屬完成于1444年的北京法海寺大雄寶殿中的壁畫《帝釋梵天圖》。清代從事繪制壁畫的畫工規(guī)模及其技法空前低落。中華人民共和國成立以后，壁畫再次受到重視，所繪內(nèi)容不僅僅局限于宗教歷史、神話傳說，而出現(xiàn)了大量人文風(fēng)光、科技創(chuàng)新等新的題材，“墻壁上的藝術(shù)”開始變得“涂鴉化”和“裝飾化”。

壁畫的發(fā)展歷程展現(xiàn)了當(dāng)時社會的發(fā)展與文明的進(jìn)步，進(jìn)入隋唐，我國壁畫繪畫藝術(shù)發(fā)展到了高度成熟的時期，較十六國、北魏、西魏、北周、隋朝等朝代來說，其最具鮮明特色的便是經(jīng)變畫樣式。經(jīng)變畫是一種具有我國民族特色及氣韻的佛教藝術(shù)，種類煩冗，場面宏大，色彩瑰麗鮮明，是隋唐時期佛教壁畫中地位最重要且成就最高的題材，博大寬宏的佛國世界融匯了我國人物畫、山水畫、建筑畫等多方面的成就，把我國繪畫的空間表現(xiàn)技法推向高峰。

2 文殊殿繪制內(nèi)容及其藝術(shù)風(fēng)格

2.1 繪制內(nèi)容

文殊殿所繪制的壁畫風(fēng)格與唐代敦煌大型經(jīng)變畫類似。塑像背墻繪制內(nèi)容為佛頂尊圣陀羅尼經(jīng)變，南墻繪制內(nèi)容為文殊經(jīng)變及兩尊大體量脅侍菩薩。采用干壁畫繪畫形式，也叫作“膠彩壁畫”，采用丙烯顏料在干燥墻面上繪制色彩鮮明的唐代風(fēng)格壁畫，展現(xiàn)其瑰麗而不失典雅的藝術(shù)風(fēng)格。

北墻的繪制內(nèi)容為文殊菩薩赴會（圖1）。文殊菩薩端坐于青獅之上，青獅目光如炬，張口吼嘯，若聞其聲。菩薩頭鬃呈螺旋形，高髻寶冠，內(nèi)著僧祗支，下著錦裙，手執(zhí)如意，面露慈祥，蘊(yùn)含笑意，既顯其健勇威猛，又盡其壯美雄姿。而敦煌莫高窟所繪制的文殊形象卻多為溫婉氣質(zhì)，心生善意，同一角色所產(chǎn)生的差異性與多樣性恰恰反映了壁畫藝術(shù)的時代性與前瞻性。在文殊菩薩赴會圖中，一種以兇煞與慈愛、丑陋與笑靨相矛盾的外部特征與內(nèi)涵表達(dá)結(jié)合的創(chuàng)作技法引人注意。畫面中，一位頭長獨(dú)角、藍(lán)臉、尖銳獠牙露于嘴外、面露含笑的夜叉懷抱嬰兒，站立于神將身后，雖其地位不高，卻在文殊身邊扮演著重要且神秘的角色。在結(jié)構(gòu)與形象塑造、線描與色彩運(yùn)用、構(gòu)圖與空間營造等方面，透露出畫家細(xì)微的洞察能力與感知力，并通過夸張的表現(xiàn)手法與高超的繪畫技藝巧妙地融入整個畫面，人物形象呼之欲出，經(jīng)文的深刻內(nèi)涵也躍然于壁上。

2.2 藝術(shù)風(fēng)格

2.2.1 以線造型，以形寫神

文殊殿壁畫中的三身伎樂是分別演奏著笙、橫笛、拍板的伎樂天，各因樂器不同而神態(tài)各異，仿佛沉浸在悠揚(yáng)的旋律中。吹橫笛者，專心致志聆聽板點(diǎn);奏笙者，蹺腳點(diǎn)拍，神情忘我;拍板者，觀舞擊板，穩(wěn)叩節(jié)奏，眉眼鼻嘴皆笑形于色而悅于心。整個畫面無過多樂伎及器樂，場面不及其他內(nèi)容寬宏巨制，但畫家卻以絲縷線描勾畫出形神兼具、姿態(tài)各異的人物形象，于筆毫間賞游魚出聽之音，實(shí)為唐代敦煌壁畫藝術(shù)樂伎圖中的佼佼者。文殊身后的護(hù)法天王，怒目圓睜，與身旁神將交談甚歡，顯現(xiàn)出他憨厚直率、不循禮術(shù)之狀，身旁神將虬須飄飛，可謂“毛根出肉、力健有余”。此乃具有吳道子一派“吳帶當(dāng)風(fēng)”的特征，以線描特有的張力、流動之感突出精神，于焦墨略染中感受神韻。

此外，畫家十分注重對人物眼神的刻畫，或溫婉柔情，或怒目凝視，同時與身體動態(tài)、面部表情相結(jié)合，人物形象飽滿生動，呼之欲出，以達(dá)到以形寫神的效果。文殊菩薩眼畫為魚形，微微相閉，眼尾上翹，眼表笑意，面露慈祥而又高屋建瓴的神情;獅尾后半遮玉面的天女，同為魚形眼目，雙眸居中，瞪大有神，笑意中表露出少女的溫婉與爛漫;樂隊中的拍板樂伎，眼如彎月，眉眼居中，緊緊注視著舞伎曼妙柔美的身姿，笑意中略帶賞心悅目、情于內(nèi)心之感;而相貌惡丑的訶梨底，同樣眼如彎月，兩眼向上翻白而無珠，笑面怪異而坦率。這些細(xì)微的面部表情與動態(tài)特征往往不以色彩為主要表現(xiàn)手段，而是通過線條的輕重變化來呈現(xiàn)，配合相應(yīng)的色彩暈染，充分展現(xiàn)我國線描的高超技藝。

2.2.2 凹凸暈染，略施微染

壁畫畫家采用淡墨線勾畫人物面部及五官，用白色涂面，翠綠描眉并畫出神態(tài)迥異的柔和雙眸，描繪出素顏玉面、溫婉秀美的人物形象;用土紅色線勾畫人物整體形象，赤色染眉描須，以綠色點(diǎn)畫怒目圓睜，創(chuàng)造出威武凜然的生猛形象。這種用青面獠牙、丑惡怪異的表情刻畫妖魔嘴臉的表現(xiàn)形式，高度概括了吐蕃時期描繪人物形象所具備的多樣性與創(chuàng)造性，深刻影響著中唐以后的類似人物描繪，對之后出現(xiàn)的戲曲人物臉譜化、戲劇化注入了先機(jī)。與此同時，畫家融入了西域天竺的繪畫方式—暈染法，也稱作“凹凸法”，采用具有不透明性特質(zhì)的礦物質(zhì)顏料繪制層層疊色的美感，經(jīng)過2次甚至更多次的線描完成定稿，畫家用一支筆蘸色、一支筆蘸水，染色時先用筆填色，然后接著用清水筆將所填的色塊暈染開，以表現(xiàn)物象體積，使形象更逼真，色彩更有層次。這種西域的暈染方式與中原“略施微染”的方法相融合，將飽滿而含蓄的色彩營造出一種特殊的空間時間感。

文殊赴會圖反映了吐蕃時期所創(chuàng)造的清新淡雅、瑰麗濃厚的一代新風(fēng)，創(chuàng)造了一系列婉約柔和、儒雅書俊、丑而不惡、淑質(zhì)英才的形象，以淡墨、濃墨、土紅的不同色線描繪不同類別、性格的人物，善用青綠淡彩形成清秀雅致的新風(fēng)格，這與中原地區(qū)同時期以程修為代表的畫家追求清淡、不飾夸張的畫風(fēng)多有相似之處。畫家面對不同人物形象、物象特征采用不同的繪畫技巧，對菩薩、天女、伎樂等具有女性或中性化特征的形象，略施粉黛。其中，顏面肌膚染以白色，眼部及臉頰處輕施粉紅淡暈，眉以翠綠細(xì)描，唇以赤朱微點(diǎn)，最后再以柔若絲縷的淡墨線勾勒外形，從而塑造出眉清目秀的柔美形象。對天王武將等威猛形象，大多以土紅勾線，繪以赤眉、綠瞳、紅須、朱髯以顯勇武之態(tài)。對衣衫步履、裝飾飄帶、披帛錦繡等不同質(zhì)感的對象，畫家則以不同濃度和力度青綠涂染，以婉柔飄逸且富于變化的蘭葉描勾勒衣紋褶皺，生動描繪出輕紗綾羅的質(zhì)感和抑揚(yáng)飄拂的動態(tài)。

3 結(jié)語

壁畫藝術(shù)承載著悠久的歷史、廣泛的人文思想，通過深入研究壁畫的內(nèi)容與形式有助于了解當(dāng)時的自然與人文環(huán)境、社會發(fā)展?fàn)顩r等。面對眾多歷史悠久的寺觀壁畫，普光寺壁畫無疑是其中的“新生兒”，壁畫工匠者“略施微染”“筆才一二，象已應(yīng)焉”，展現(xiàn)了其深厚的功力與嫻熟的技藝，雖不乏模式化的傾向，但從側(cè)面也反映出他們對于寺觀壁畫的深入了解、無限熱愛與尊重。在1800多年前的明代建筑、仿唐建筑上開啟人們對寺觀壁畫的新認(rèn)識與再認(rèn)識，再現(xiàn)不同民族、不同文化、不同風(fēng)格的壁畫，以其完整多樣、匠心獨(dú)具、宏偉巨制、自主革新自成一體，高度凝練了我國古代壁畫的發(fā)展進(jìn)程。

普光寺壁畫正是將我國與西方的繪畫藝術(shù)語言相結(jié)合，承襲了經(jīng)典的古代線描表達(dá)，飽滿且具有張力，不僅僅滿足于“象似”，在追求神韻的同時營造一種獨(dú)特的中式意境，配合相應(yīng)的色彩暈染，將線條變?yōu)樯€，突出色彩的協(xié)調(diào)統(tǒng)一性，以達(dá)到“以形寫神、氣韻生動”之境界，充分展示出中國畫線描的優(yōu)勢。同時，畫家吸收了西方對待客觀事物的科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性，重視對線條造型、透視的表達(dá)，并將凹凸法暈染的長處融匯于青施粉黛中，美輪美奐的大型經(jīng)變畫重映于世人面前。

習(xí)近平總書記說道：“文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富?！笨v觀山西的壁畫，藝術(shù)價值在全國首屈一指，但在如今的居民生活中，傳統(tǒng)壁畫已經(jīng)消失殆盡，因此，對壁畫文物的保護(hù)變得越來越重要。在文物保護(hù)、研究機(jī)制、安全管理等方面需大量引進(jìn)社會研究力量，講好國保故事，提高活化能力，讓壁畫“復(fù)活”，讓文物“復(fù)活”。讓后世都能在如此富麗堂皇、雍容華貴的墻壁藝術(shù)中，窺望我國古代的生活與歷史、嗅聞時代藝術(shù)的氣息。

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