李佳桐

摘要：在法國古典主義發(fā)展勢如破竹的社會背景之下，芭蕾藝術(shù)作為宮廷貴族青睞的文藝活動，順理成章的形成了一整套有條有理、完整規(guī)范的訓(xùn)練體系。隨著時代的發(fā)展，一成不變的僵化訓(xùn)練方法引起了藝術(shù)家們的質(zhì)疑。撫今追昔、以史為鑒，一代又一代的藝術(shù)家打破古典芭蕾規(guī)范的程式化動作，重構(gòu)新的動作，不斷復(fù)排重編芭蕾經(jīng)典作品的《天鵝湖》。如何保留經(jīng)典作品的“精髓”和“內(nèi)核”，同時進(jìn)行現(xiàn)代性編創(chuàng)且能被廣大的觀眾群體所接受，是擺在所有藝術(shù)家們面前的一個不可避免的難題。本文通過對比分析三個不同版本的《天鵝湖》作品，簡要的分析當(dāng)下傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：芭蕾的發(fā)展? 繼承? 創(chuàng)新? 融合? 現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變

中圖分類號：J705?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2021）17-0041-03

一、經(jīng)久不衰——芭蕾發(fā)展鼎盛時期的《天鵝湖》

早在法國路易十四執(zhí)政期間，就有俄國人前往法國觀看過法國的宮廷芭蕾，俄國也曾聘請法國芭蕾大師擔(dān)任舞蹈學(xué)校的教師或校長。在尊崇與重金的感召之下，芭蕾中心的東遷高潮瞄準(zhǔn)了 19 世紀(jì)后半葉的圣彼得堡，因此吸收了法國浪漫芭蕾寶貴經(jīng)驗的俄羅斯將芭蕾藝術(shù)推至巔峰。其中《天鵝湖》便是古典芭蕾時期一部名聲大噪的作品，其不僅在當(dāng)時引起極高的社會關(guān)注，而且還能歷經(jīng)百年的時間磨練，作為精品芭蕾舞劇一直被不斷地復(fù)排重演?！短禊Z湖》經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力和在芭蕾的發(fā)展歷程中歷久彌新的原因除了柴科夫斯基恰到好處的音樂設(shè)計、感人肺腑的浪漫愛情、對比強(qiáng)烈的舞劇結(jié)構(gòu)、如夢如幻的舞蹈段落和動作設(shè)計之外，還有其他幾個方面的原因。

首先從主題呈現(xiàn)來看：《天鵝湖》主題的選擇海納百川，并且具有極強(qiáng)的拓展性——并非要一成不變的歌頌純潔美好的愛情。其次，舞劇的情節(jié)發(fā)展、戲劇沖突及發(fā)展的結(jié)構(gòu)設(shè)計也存在許多改編的可能性——人物關(guān)系不一定以刻畫男女愛情為主，人類與生俱來的七情六欲都可以進(jìn)行呈現(xiàn);主要人物形象的塑造不一定非要僵硬刻板的照搬古典芭蕾版本，即對魔王、黑白天鵝和王子形象的塑造，可以嘗試把重心放在對劇中王子朋友、王子父母親等次要人物的塑造上。

再者就舞劇的外部呈現(xiàn)形式上來看：舞蹈動作的編排不一定非要遵循古典芭蕾的訓(xùn)練體系進(jìn)行嚴(yán)格縝密的程式化動作編排?？v觀芭蕾舞的發(fā)展歷程，編導(dǎo)們摩肩接踵、躍躍欲試，在保留古典芭蕾版本精髓的同時大膽的創(chuàng)新，以現(xiàn)代性的眼光打破傳統(tǒng)的束縛。對傳統(tǒng)舞劇的舞蹈語言編創(chuàng)進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作出令觀眾耳目一新的《天鵝湖》作品。

二、繼承與發(fā)展——古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾的交融碰撞

20世紀(jì)初，古典芭蕾在俄國出現(xiàn)下滑趨勢，在同一時期萌芽且迅速發(fā)展的現(xiàn)代舞因其無拘無束、融匯貫通的特征打動了不愿拘泥于程式的舞蹈藝術(shù)家們，于是現(xiàn)代芭蕾應(yīng)運而生?！短禊Z湖》中古典芭蕾的技術(shù)技巧和舞姿造型通過編導(dǎo)們或創(chuàng)造性的進(jìn)行改編融合，或“原汁原味”的保留下來。所謂“萬變不離其宗”，無論現(xiàn)當(dāng)代版的《天鵝湖》進(jìn)行了多少大膽的嘗試和創(chuàng)新——將古典芭蕾中優(yōu)雅圣潔的天鵝形象轉(zhuǎn)變成滑稽搞怪的形象，還是將外開和向上輕盈的跳躍改成內(nèi)扣腳腿和抑揚頓挫的跺地起舞，又或者是將古典芭蕾講究的長線條的延伸、大關(guān)節(jié)的運用改編成小關(guān)節(jié)的靈活運用——采用和大量的屈折身體、折疊上下半身的動作，以及關(guān)節(jié)的變形彎曲和折斷動作。其中都還保留著古典芭蕾的經(jīng)典范式——Allonge 的延伸，Arabeaque 和Attitude 的控制舞姿，這些依舊頻繁的出現(xiàn)在現(xiàn)代芭蕾版本的《天鵝湖》當(dāng)中。

由馬約擔(dān)任編導(dǎo)，蒙特卡洛舞團(tuán)出演的現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》，讓觀眾在繼承與創(chuàng)新中感受到古典芭蕾之美。

（一）現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》之繼承

馬約版本的《天鵝湖》首先保留了大量的古典芭蕾的技術(shù)技巧和古典芭蕾技術(shù)的核心——舞者腳穿足尖鞋起舞。動作編排上也十分注重芭蕾的腳位和手位及舞姿造型。

其次，該版本演繹的《天鵝湖》在文化層面上延續(xù)了歐羅巴天鵝圖騰的圣潔、高傲和不屈，也延續(xù)了基督教文化中白色代表純真、黑色代表罪惡的象征。這與傳統(tǒng)版本《天鵝湖》的人物形象塑造一致，即繼承了傳統(tǒng)舞劇對善與惡的理解和對“惡的批判”這一核心思想。

（二）現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》之創(chuàng)新

馬約版雖然沿用了大量古典芭蕾的訓(xùn)練體系和技術(shù)技巧，但巧妙的是將現(xiàn)代舞的技術(shù)和向下踏地的動律始終貫穿于整個舞蹈的編排當(dāng)中，抑揚頓挫、層次分明的動作質(zhì)感和交響音樂的節(jié)拍相輔相成，使得整個舞蹈片段更加生動有趣。同時，馬約版《天鵝湖》的創(chuàng)新還表現(xiàn)在以下幾個方面。

首先是服裝的全面革新——褪去了華麗厚重的宮廷服飾和芭蕾藝術(shù)標(biāo)志性的 TUTU 裙。在表現(xiàn)王子宮廷生活的舞劇開場，編導(dǎo)選用五顏六色的色彩來修飾服裝，象征著王子在宮廷生活的富足安逸、光鮮亮麗。白天鵝和黑天鵝的服飾，去掉了 TUTU 裙，采用更加修身且更加生活化的吊帶連衣裙和輕質(zhì)的羽毛裝飾在服飾上，充分展現(xiàn)出天鵝的嬌俏靈動和輕盈之姿態(tài)。

其次在人物形象塑造方面也進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新：該版本將魔王的性別轉(zhuǎn)換成女性，將舞劇的重點放在塑造魔王這一人物形象上，把古典芭蕾版本中占據(jù)舞劇絕大部分的黑白天鵝單人舞、王子和黑白天鵝的雙人舞及展現(xiàn)歐洲民間文化的代表性舞蹈場面都進(jìn)行了大篇幅的刪改，魔王的舞蹈片段卻貫穿舞劇始末，魔王的舞蹈動作均以大幅度的跳躍和旋轉(zhuǎn)為主，在超強(qiáng)的控制以及大范圍的舞臺調(diào)度下，表現(xiàn)魔王控制一切的傲慢和自大。她的動作在嫵媚和攻擊之間來回切換，誘導(dǎo)獵物掉進(jìn)她的陷阱。在這部舞劇中魔王詮釋了真的“惡”——插足王子父母親之間，挑撥王子的家庭關(guān)系，破壞王子和白天鵝的愛情，甚至步步誘導(dǎo)王子掉進(jìn)她精心編織的騙局。

再者是總體故事的呈現(xiàn)，馬約將多媒體技術(shù)引入舞劇，將影視中的蒙太奇技術(shù)運用到舞劇的創(chuàng)作之中，舞劇開頭王子對童年的回憶就運用了心理蒙太奇的手法，表現(xiàn)王子的心理活動，運用鏡頭語言向觀眾說明人物關(guān)系。對魔王具有壓迫性且猙獰的臉部特寫鏡頭的多次運用，暗示著王子受他人控制的悲劇人生。

馬約的現(xiàn)代芭蕾版《天鵝湖》將故事背景立足于家庭和人際關(guān)系之上。通過動作的設(shè)計（如：魔王和王子身邊親近的人都進(jìn)行過的雙人舞配合，有和其父親曖昧不清的雙人舞配合亦或是插足王子和白天鵝時焦躁憤怒的大幅度的三人舞配合。）加之舞者的情感渲染，觀眾可以清晰感受到魔王和王子家人的復(fù)雜關(guān)系以及魔王對王子人生的強(qiáng)烈控制。

總而言之，馬約版本的《天鵝湖》開始對人與人之間的關(guān)系進(jìn)行了深層次的探索，與傳統(tǒng)《天鵝湖》（以歌頌?zāi)信g純潔浪漫愛情為主要目的）相比，挖掘主題內(nèi)涵方面已經(jīng)進(jìn)行了轉(zhuǎn)變。

（三）當(dāng)代芭蕾版《天鵝湖》的重構(gòu)與解讀

馬修伯恩編創(chuàng)的男版《天鵝湖》于 1995 年首次亮相，男子版《天鵝湖》自問世就在舞壇引起了一陣軒然大波。男版《天鵝湖》之所以引起廣泛關(guān)注的原因有以下幾點：其一，具有深度內(nèi)涵的主題——對人類潛意識和夢境的探索，對生活環(huán)境和人際關(guān)系如何影響?yīng)毩€體生存的思考。其二，在人物形象塑造上著力對無法融入生活和被生活欺騙和排斥的一類人的孤僻性格刻畫。其三，在動作編排上將古典芭蕾的動作進(jìn)行大量的拆解，對傳統(tǒng)的古典芭蕾動作進(jìn)行重構(gòu)，給觀眾耳目一新的觀賞體驗，既有古典芭蕾之不朽典范，又有現(xiàn)代舞之靈活多變。其四，大膽的展現(xiàn)“同性”之愛，打破傳統(tǒng)的戀愛觀念。

從人物形象塑造上來看，男版《天鵝湖》僅僅保留了“天鵝”和“王子”的形象，將重點著墨于王子的形象刻畫，另辟蹊徑的塑造出不同于以往各個版本的“王子”形象。該版的王子像是一個被社會排斥的“異質(zhì)”，劇中的王子總是處于舞臺的邊緣位置，在皇宮和酒吧等場景中也是處于一種被眾人排擠的狀態(tài)，女友的欺騙、母后的漠不關(guān)心造成王子孤僻卻渴望關(guān)愛的性格。而白天鵝的形象則是通過夢境引出，這就使整部舞劇縈繞出似真似幻的神秘氛圍。

該舞劇還打破了傳統(tǒng)《天鵝湖》舞劇中人物形象的塑造方式，即不再塑造受到魔王詛咒而變成天鵝的客觀存在的形象，而是讓白天鵝這一形象存在于王子的主觀意識當(dāng)中，白天鵝只是王子自我意識中的救贖，是彌補(bǔ)王子所缺失的愛和理解的想象。白天鵝總是會在王子最絕望孤獨之時出現(xiàn)，拯救王子淹沒在黑暗中的脆弱靈魂。

關(guān)注人的精神世界，探尋夢境中投射的內(nèi)心潛意識，思考當(dāng)下現(xiàn)實社會的冷漠對人類性格和內(nèi)心的影響是這部舞劇塑造人物的核心。男版《天鵝湖》做到了立足于當(dāng)下，對人的內(nèi)心進(jìn)行剖析，將人類脆弱的靈魂和被絕望壓垮的瞬間直截了當(dāng)?shù)恼宫F(xiàn)給觀眾。

從動作設(shè)計來看，首先是生活動作的編排頗具創(chuàng)意。編導(dǎo)將大量的生活場景搬上舞臺，包括王子的宮廷生活：起床、洗漱、學(xué)習(xí)禮儀、接見賓客等一系列的生活場景都在舞臺上進(jìn)行了重現(xiàn)，生活化的手勢和動作大量出現(xiàn)在舞劇當(dāng)中。舞劇中的酒吧一幕，編導(dǎo)讓演員勾肩搭背的走進(jìn)酒吧，演員們抽煙喝酒，散漫悠閑的態(tài)度真實還原酒吧中青年男女的娛樂狀態(tài)。男版《天鵝湖》中大量的生活動作配合爵士舞的動律、踢踏舞的步伐、小關(guān)節(jié)的靈活運動，以及結(jié)合柴可夫斯基創(chuàng)作的節(jié)奏分明的交響樂，讓整個舞劇更加具有感染力。

其次是對古典芭蕾動作造型的創(chuàng)造性改編和現(xiàn)代舞訓(xùn)練方法的大量融入，可以看得出來，編導(dǎo)致力于最大程度的打破古典芭蕾程式的限制。在傳統(tǒng)的控Arabesque 的造型基礎(chǔ)上突然彎曲膝蓋，選用大量芭蕾的跳躍動作表現(xiàn)天鵝的敏捷矯健，折斷關(guān)節(jié)、彎曲膝蓋、勾腳背的動作也時常出現(xiàn)。該舞劇既有輕盈向上的芭蕾大跳和變身跳技巧，同時還加上了現(xiàn)代舞流暢的呼吸和放松踏地的動作。舞者不是一直保持身體的開、繃、直、立，而是加入了現(xiàn)代舞的吐息和放松上肢及身體上半身的訓(xùn)練方法。頭尾和脊椎的運動也更多出現(xiàn)在男版《天鵝湖》當(dāng)中，讓人物形象更有人情味，且將人物關(guān)系表現(xiàn)得更加清晰和生動，人物之間的曖昧氛圍和人物行徑也更加容易被觀眾所記憶。男版《天鵝湖》打破古典芭蕾一味的用技巧和傳統(tǒng)的舞姿造型來塑造人物形象而產(chǎn)生人物形象“類化”或“扁平化”的情況。

男版《天鵝湖》將古典芭蕾的程式化舞姿造型進(jìn)行重構(gòu)，將現(xiàn)代舞的訓(xùn)練和生活動作巧妙融入到舞蹈當(dāng)中，立足于當(dāng)下的社會現(xiàn)象并進(jìn)行了創(chuàng)造性的全新解讀，引發(fā)觀眾對于邊緣化人物以及人類潛意識的全新思考，是經(jīng)典傳統(tǒng)舞劇現(xiàn)代性編創(chuàng)的一部上乘之作，其可圈可點之處為經(jīng)典作品的改編提供了寶貴的經(jīng)驗。

三、交叉學(xué)科融合——芭蕾發(fā)展歷程中對不同學(xué)科的借鑒

工業(yè)革命以來，人們的物質(zhì)生活得到普遍的提高，工業(yè)化、社會階級和等級制度的分化也讓人的內(nèi)心變的分裂和麻木，因此，近現(xiàn)代以來心理學(xué)得到廣泛的關(guān)注，并吸引了眾多藝術(shù)家的目光?！皦艟场笔切睦韺W(xué)領(lǐng)域中一個重要的研究課題。弗洛伊德認(rèn)為，夢的產(chǎn)生和夢的工作并不是盲目、非理性的，而是帶有很大的目的性和思考性。夢的產(chǎn)生也不是偶然的，而是在潛意識里壓抑已久的欲望，這個欲望需要通過凝縮、潤飾等偽裝方式實現(xiàn)，它可能表征做夢者的某種真實情緒，也包含某種心理障礙問題。

從弗洛伊德《夢的解析》中可以看出，夢是在意識活動沒有控制的無意識活動下偽裝而生的思維，是一種“超我”表現(xiàn)。

飛速發(fā)展的當(dāng)下社會給人類帶來更多的心理壓力和心理疾病。意識是與直接感知有關(guān)的心理部分，而無意識則有兩種：一種是潛伏的，但能夠變成意識的，這一種即為前意識，另一種是被壓抑的，是不能變?yōu)橐庾R的即為潛意識。

夢境通?？梢詫阂忠丫玫臐撘庾R表現(xiàn)出來。男版《天鵝湖》運用了心理學(xué)，將王子的人物性格進(jìn)行了生動的刻畫。王子由于從小缺乏長輩的關(guān)愛和理解，日復(fù)一日重復(fù)單調(diào)枯燥的生活。在劇中，王子的生活完全掌握在他母親的手中，彷佛被操作的傀儡，沒有自己選擇的權(quán)力，因此才在夢境中幻想出善解人意又英姿颯爽的頭鵝形象。

男版《天鵝湖》中的頭鵝作為意氣風(fēng)發(fā)的領(lǐng)導(dǎo)者，某種程度上可以說是王子潛意識中期望的樣子。頭鵝給予王子他所缺失的愛和理解，既是王子渴望變成的對象，又是王子在孤獨絕望中的救贖。因此潛意識通過夢境而得以實現(xiàn)，王子也就只有在夢境中才能得到救贖和希望。馬修·伯恩將心理學(xué)融入舞劇的創(chuàng)作當(dāng)中，一方面凸顯了王子的悲劇形象，另一方面觸發(fā)觀眾的心靈，引起觀眾的共鳴。

通過對比分析芭蕾舞藝術(shù)發(fā)展歷程上不同版本的《天鵝湖》，不難發(fā)現(xiàn)如何協(xié)調(diào)傳統(tǒng)和現(xiàn)代性元素之間的配比關(guān)系，如何科學(xué)有效的融合不同學(xué)科的知識體系進(jìn)行舞蹈的創(chuàng)作，是今后舞蹈發(fā)展的總體趨勢。全球化涌入的當(dāng)下，多元文化和不同學(xué)科交叉滲透，傳統(tǒng)的經(jīng)典作品如何在繼承中得以創(chuàng)新發(fā)展，傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素恰如其分的進(jìn)行融合是今后所有舞蹈工作者都要反復(fù)揣摩、不斷實踐的一個重要任務(wù)。

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