胡湘海

Qian Juntao is one of the pioneers in Chinese book cover design，and he is praised as “Cover Master Qian”. He is deeply influenced by Chinese traditional culture and art.For this reason，simplicity and simplicity are converted into his aesthetic idea on design.

中國傳統(tǒng)的書籍線裝形式在二十世紀逐漸被西式開本所替代，封面僅有一個題簽不能滿足時人的審美，于是封面設計漸漸興起。魯迅、陶元慶、錢君等人開啟了中國封面設計的“征程”，創(chuàng)作出了許多經(jīng)典的作品。在這些人之中，以錢君創(chuàng)作數(shù)量最多、持續(xù)時間最長，并出版了許多相關理論書籍和畫冊，對后世產(chǎn)生了深刻的影響。

一、錢君封面設計的審美觀：簡練質樸、典雅蘊藉

藝術創(chuàng)作的格調取決于對藝術的體悟和多方面修養(yǎng)的積累，僅僅具有技巧顯然繪制不出一副好封面。錢君正式踏足封面設計之前，在其他藝術門類如散文、音樂、金石書畫等方面均有一定的修養(yǎng)，這無不影響著他的設計。他認為封面設計應該和其他各類文學與藝術傳統(tǒng)互通，所以其設計的封面一直秉持著東方式的簡練質樸、典雅蘊藉的風格。

錢君說：“書面設計，顧名思義，總要有濃厚的書卷氣，要來得婉轉，要來得曲折，要來得含蓄……”這一論述源于對詩詞書畫的理解，如其詩詞文學創(chuàng)作以含蓄婉轉、內蘊精煉為主;他篆刻最為知名，經(jīng)常運用篆刻元素設計封面，深知篆刻講究寓巧于拙、樸實典雅等，封面設計也應如此。正因這些觀念，所以他追求畫外之意，所謂“圖有盡而意無窮”，只有這樣才能產(chǎn)生百看不厭的佳作。

這種審美深刻地影響了其繪制技巧，他擅長“用簡潔的筆觸和色彩畫出抒情情調很濃的小品畫”，大多數(shù)作品僅運用兩三種顏色和較少的筆觸（圖一）精確地傳達出清新脫俗、典雅幽遠的意境。常借鑒傳統(tǒng)藝術的手法，如國畫上大寫意的筆法、大收大放的章法、靈活多變的用色。以作品《鴿與輕夢》《藝海拾貝》為例，前者剪影般的鴿子站在長滿果實的樹上并施以淡粉紅色，給人以清新溫馨之感;后者更為簡潔大方，淡藍設色呼應書名中的“藝?！保鈬椧圆ɡ耸降募y路，海邊“拾貝”的畫面映入眼簾。

不僅對于設色、圖案求簡練典雅，在字體上也有這種審美追求。當時有些設計師過于強調變形使得書名一時間難以辨認，他提出：“圖案字體要使人易識易辨，美觀典雅才好?！痹苋毡驹O計師影響的他，強調字體的裝飾性以至過于繁瑣、乖張，經(jīng)過反思找到了適合自己的字體，即以宋體或楷體為基礎加以變化，減少過度的繁飾，給人以清新質樸之感。

生產(chǎn)力和經(jīng)濟條件在一定程度上促成了這種審美觀的形成。早期印刷術不太發(fā)達、制作成本較高，如果運用多種色彩和大量圖案勢必會大大增加成本，比如當時流行的凸版印刷，顏色一般限制在3-4套色之內且要用多個板才能印出一個完整的作品。所以錢君的大多數(shù)封面只用少數(shù)的色彩和簡練的圖案，同時，去掉繁雜的細節(jié)在一定程度上降低了其繪制時間，以能應酬更多的訂單。

二、錢君匋封面設計的藝術特色：文化內涵和設計品味共存

二十世紀初期的封面設計中存在著一個較大的問題，即平裝書的形式源于國外，所以國內設計師多學習和借鑒國外的作品，容易造成封面和內容格格不入之感并與中華民族的審美理念相距較遠。錢君作為這一領域的開拓者，如何體現(xiàn)中國文化內涵是一個重要的命題。他在保持設計品位的基礎上，以富含詩意的表現(xiàn)手法、運用民族文化圖案來形成自己獨特的藝術品位和風格。

（一）封面的詩意化

在設計之前，錢君認為應先深入探究書籍作者對其投入的思想情感，提高封面設計與書籍內容的呼應度以求達到最佳的視覺效果，并基于整體的角度統(tǒng)攝封面圖案與字體，注重封面的詩意與抒情性表達。雖然這種詩意是一種感覺，但錢君用巧妙的方法來闡釋和演繹它的存在。

他嘗試著將“音樂的旋律、和聲、節(jié)奏、音色等想盡辦法和封面設計結合起來”。但是音樂不是封面設計語言，如何轉換是一個難題。錢君想到了兩者之間的共性，即藝術都有旋律、節(jié)奏。其師豐子愷為他提寫畫例時說封面猶如序曲一般“可以整頓觀者的感情，使之適合于劇的情調”。所以他也認為好的封面猶如歌劇的“序曲”一樣，聆聽后“可以得到歌劇的一個大概面貌，從而使人的心情進入歌曲的中心，夢一般地沉醉在它的故事中”。他將序曲的處理方式轉換到封面設計中來，擷取書籍內容的精華濃縮成圖案與色彩，使讀者產(chǎn)生心靈共鳴從而增加閱讀的興趣。

錢君認為封面不能開門見山，要含蓄蘊藉，其作為一位出色的詩人是身體力行的，將詩文創(chuàng)作中常用的比興、烘托、夸張、排比等手法運用到封面設計中，傳達出書籍內容的意蘊與情感。如為巴金《新生》所作的封面，在強硬的石砌上從太陽的影射中畫出一枝小草以象征“新生”的寓意。還將封面、詩和中國畫放在一起思考，貴在“詩中有畫”“畫中有詩”。其深知計白當黑、分朱布白之理，強化封面的虛實對比和視覺沖擊力，使之疏處可跑馬、密處不容針，這如繪畫大收大放的章法與留白為觀者留下想象的空間，不斷撩撥讀者的想象力，是一種充滿詩意的手法。

1929年為《新女性》設計的封面是其代表作，最能體現(xiàn)其封面詩意和抒情性的表達。錢君按照春夏秋冬的季節(jié)來構思設計，以最佳的顏色和物象來營造不同季節(jié)的景象。如圖二夏季淡藍色的底讓人第一時間聯(lián)想到池塘，而數(shù)塊抽象的幾何形像極了芭蕉葉在熏風中搖曳生姿，咖色的蜻蜓立于上頭嬉戲，表現(xiàn)出夏季江南綿綿細雨、微風拂來的景象，頓時詩意盎然。

（二）圖案的民族化

除詩性之外，文化內涵還體現(xiàn)在突出中國特征與民族烙印，設計如果脫離優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化就失去了能真正養(yǎng)育它的土壤。設計也有給予大眾以文化教育的意義，兼具審美和教育功能。他雖從傳統(tǒng)優(yōu)秀文化中汲取營養(yǎng)，但并不生搬硬套，是以設計的品位和技巧來改造充滿民族文化色彩的圖案。

這種意識并不是一開始就具備的，錢君最初多向日本學習，久之發(fā)現(xiàn)日本設計師很受中國古典藝術的啟迪，所以他才開始探索封面設計圖案的“民族化”。但是，他在強調民族化的同時并不否定現(xiàn)代化和富有時代氣息的作品，如果封面僅體現(xiàn)民族性而不加入現(xiàn)代的設計意識和方法會導致保守主義，所以他嘗試將兩者融合起來。如《少室山房筆叢》中飾以青銅器紋樣，為民歌集做封面時汲取民間剪紙、印花布的元素裝飾（圖三），這些作品將民族性和現(xiàn)代化結合得恰到好處。

金石書畫方面的深厚修養(yǎng)使他嘗試以書法和印章元素融入設計之中，中國所獨有的藝術形式無疑會給封面帶來濃烈的民族色彩，但并非意味著可以直接使用。他認為書法家不一定能書寫出適合設計封面的字，必須在書法的基礎上融入美術字的一些特點，均勻、流暢、優(yōu)美是最佳的視覺效果。還需經(jīng)營位置，如《半農談影》四個字以草書字體融入圓形之中，要就字間距、大小、位置等做調整。又如《曲藝論集》（圖四），藍、綠、紅是民間常用的三色并借用民間刻紙技藝，請沈尹默題書名，可以看出這四個字適當收放使外形減少突兀，大小空間均勻、平正端莊使整幅畫面渾然一體，很明顯在題寫時錢君提醒了如何書寫能更好地適應于封面。

三、錢君封面設計的手法

（一）借用與移植

在二十世紀經(jīng)常舉辦有國外圖書的書展提供了參照和借鑒的樣式，國內設計者也常出國考察以提高眼界，錢君不可避免地受到影響。最初主要向日本學習，他說：“試作封面時所有的參考書都是日本的，因而就受了日本的影響?！碧貏e是本松吳浪書中的圖案文字樣式，是錢君早期文字設計的主要模仿和借用的范本。三十年代時他極力吸收西方樣式，如立體主義樣式的《夜曲》、《歐洲大戰(zhàn)與文學》的拼貼剪切之法是借用馬里涅蒂版畫的風格趣味、《濟南慘案》運用“未來派”的手法都說明他見識極廣。又如《到莫斯科去》的“構成主義”手法與火車、旗幟、人等形象，和卡桑德拉設計的《北線快車》十分相似，有很明顯的“樣式移植”跡象。

經(jīng)歷過向西方“樣式”的學習后，錢君打破常規(guī)，大膽地將中國傳統(tǒng)藝術中的圖案運用到封面設計中，如石刻中的武梁祠、云岡、龍門，又如周秦青銅器等。這種想法受到了魯迅的贊賞，魯迅將家藏的金石拓本讓錢君欣賞并互相交流。不僅限于金石，他說：“凡我國古代優(yōu)秀的繪畫、書法、工藝品、服飾等各方面遺留下來的東西……，融匯化合到創(chuàng)作中去?！比鐬閯⒁萆短圃娦≡贰端卧~小札》所繪制的封面便是以印章鋪滿版面，極具趣味。

（二）抽象與變形

錢君擅長大寫意繪畫與書法，他深知傳統(tǒng)藝術注重“遺形寫神”而不是西方強調的“寫實”，所以提出封面設計最忌諱“作虛假地低級圖解”，最好的方式是“不外乎造型的簡化和寫意化、象征化，即前面論字體時提過的減法;又或者是把造型復雜化如重復、重疊等?！逼渖朴谧プ∈挛锿庑巫钪饕奶卣鞑⑻崛∧?、刪繁就簡。具體做法是選取與內容相符的物象如山水、動植物等，運用抽象的手法以簡單的幾何形高度概括原有物象并提純?yōu)檠b飾性圖案，適當將主要特征變形夸張以增加主題的辨識度，這能更好地呼應書籍內容并增加封面審美情趣。

在字體設置上也有獨到見解，他以老宋體為基礎并用加肥、延長、彎曲、裝飾、傾斜等手法加以變化，這一用字習慣成為他封面設計的特色之一。但這種變形不能隨意而為，他說：“書名字體的設計屬于整個設計的一個部件，必須使其協(xié)調，以增加魅力為主，不要成為強加的贅物?！?/p>

（三）和諧與均勻

封面作為書籍的“序曲”，要注重裝飾性，視覺效果應是適合大眾的，才有利于更好地銷售。錢君力求組成畫面的各種素材達到構圖的均勻與和諧，素材與素材之間相互呼應以求達到絲毫不能改的境界。他雖講究章法的變化，但這建立在整體的布局平衡統(tǒng)一、均勻和諧的基礎上。除此之外，還喜歡運用對稱、簡單的幾何圖案重復均勻排滿整個封面，并用兩三種純色搭配使這種單純的設計顯得豐富卻無過分絢麗之感。如《詩集傳》（圖五），封面均勻布滿了淡綠色古代龍紋，典雅大方。

當然，和諧與均勻并不是強求而來，他說：“經(jīng)營之法并非一成不變，設計者宜仔細推敲，以求其最佳效果?！币浴渡掣ァ贰渡硨帯穬蓚€作品為例，弗字左下角額外的圓點與沙字三點水的圓點呼應使得兩個字更加和諧，寧字用簡體省略了諸多筆畫以求達到與沙字在視覺上的均勻，這都說明了他在設計上并不是故意求新求怪。

四、結語

縱觀錢君的平生藝事，從幼時的家庭啟蒙、到藝術師范的學院式教育，尤其是得到魯迅、豐子愷、陶元慶的指點讓其藝事精進不已，直至晚年老眼昏花，還創(chuàng)作不綴，可見其對藝術的信仰與執(zhí)著。錢君在探索封面設計的過程中，扎根于傳統(tǒng)文化，汲取畫像石、剪紙、造像等方面的營養(yǎng)，使其作品貫通中西、融匯古今。他作為封面設計的先驅者之一，不畏艱難、勇于創(chuàng)新的精神是值得后人學習和稱贊的。