一篇小說成功的關(guān)鍵在于人物形象的生動塑造，微型小說作為一種獨特的小說體裁同樣要遵循小說的藝術(shù)規(guī)范，創(chuàng)造生動鮮活的并有典型意義的人物形象。在文體特征的制約下微型小說寫人有哪些特點和規(guī)律呢？

一、性格元素的單線條描畫

在《現(xiàn)代人的小說世界：微型小說寫作藝術(shù)論》①一書中我們曾這樣歸納微型小說在人物塑造上的特點：微型小說的人物描寫有一個單純性原則，即對小說人物的一個性格元素做單線條描畫。但是這種單線條不等于是沒有色彩、沒有枝蔓的單薄，而是在單線條的性格描寫中追求一種特征性和立體化的豐滿。這個結(jié)論正是我們進一步探討微型小說寫人規(guī)律的前提?？梢越栌妹佬g(shù)學(xué)上“人物單線條簡筆畫”的術(shù)語來類比微型小說“單線條描畫人物”的方法：精選的描寫人物某一個性格元素的材料應(yīng)具有“一以當(dāng)十”的典型性質(zhì)，與這個性格元素相關(guān)性不大的一般性材料可以忽略和舍棄，就像簡筆畫用粗線條勾勒人物主體軀干和動作、忽略與人物個性特征無關(guān)的冗余部分一樣。當(dāng)具備了動作性和特征性的單一材料圍繞著某個性格元素進行組合結(jié)構(gòu)時，就形成“微型小說單線條人物”的特征性外觀。這就是“微型小說單線條描畫人物”的基本含義。

在現(xiàn)實生活中，每個人都有自己的性格個性，每個性格個性有若干性格側(cè)面，每個性格側(cè)面也都由若干個性格元素來體現(xiàn)。在微型小說1500字左右的篇幅里，沒有那么多的藝術(shù)時間和空間來刻畫一個人物性格側(cè)面里多個性格元素，更難以塑造一個人物多個側(cè)面的復(fù)雜的性格系統(tǒng)。因此，微型小說人物塑造的單純性原則首先就落實到選擇和描寫人物的一個性格元素上。然而，只寫一個性格元素就能創(chuàng)造出生動真實并富有概括性的人物形象嗎？

陸濤聲的《古玉·古盤·古硯》②用“系列微型小說”塑造了中國當(dāng)代一個老年知識分子的錚錚風(fēng)骨。三篇微型小說的藝術(shù)構(gòu)思、人物描寫和敘事風(fēng)格基本相近，一個老年知識分子在改革開放、社會轉(zhuǎn)型中，對世間人際關(guān)系和內(nèi)心自我有了一種清醒的認(rèn)識，他開啟了一種自省、反思、內(nèi)疚、自責(zé)的靈魂拷問，這就是抓住了舒啟正對自己做人做事的“自責(zé)反省”這一個性格元素展開了生動具體的描敘。在《古玉》中，是舒啟正還回真古玉、卸下沉重的心理包袱后卻察覺出自己靈魂還藏有隱垢;《古盤》里當(dāng)已中風(fēng)的徐福元得知自己的禮物是假古董而表現(xiàn)出的自責(zé)行為卻讓舒啟正再度陷入沉思;《古硯》更是在舒啟正還回姚斌的假古董時又一次寫出他追責(zé)自我的靈魂拷問。三篇系列微型小說，在還原古文物真相的大起大落的故事情節(jié)中，深刻描寫了有如“溫玉人格”的中國老年知識分子最難能可貴的一種潔身自愛、感悟懺悔的人性之光和人生境界。

在人物多個性格側(cè)面和多點性格元素中，我們選哪一個性格元素作“單線條勾勒”呢？這個選擇是否恰當(dāng)，常常成為一個微型小說人物能否成活的“藝術(shù)基因”。從人物性格主體來說，應(yīng)該選一個能夠準(zhǔn)確、傳神地概括這一個側(cè)面整體特征的性格元素。舒啟正對自己做人做事的“自責(zé)反省”是他為人處世的性格側(cè)面中最有代表性、最能透出整體神韻的一個性格元素，從這一個點上，我們可以想象舒啟正一生的生活和工作的情景，想象他不同于一般知識分子的整體性格系統(tǒng)的特征。從性格與社會的生成關(guān)系來說，這個性格元素蘊含著豐富的歷史內(nèi)容，折射著時代的光芒。舒啟正的“自責(zé)反省”，正是他幾十年的書齋生活，幾十年的傳統(tǒng)文化熏陶所積淀、凝結(jié)的。微型小說的人物性格描寫，雖然選取的是一個性格側(cè)面的一個性格元素，但它完全有可能概括一個人物的性格主體、寫活一個人物形象，完全有可能讓他蘊含著時代和人性的內(nèi)容?？梢赃@樣來理解微型小說寫人的藝術(shù)要求：如果微型小說確定描寫的性格元素，既能概括這個人物性格的主體特征，又能讓他凝結(jié)豐富的時代和人性的內(nèi)涵，那么這樣的微型小說人物的藝術(shù)生命力就越強。

選準(zhǔn)了人物的一個性格元素，獲得了一個能夠成活、發(fā)育的藝術(shù)基因，并不意味著就能創(chuàng)造出一個有血有肉的豐滿的藝術(shù)形象。在微型小說的人物創(chuàng)造中，如果這一個性格元素處理不妥，將很容易使人物描寫變得單調(diào)和單薄，失去一種藝術(shù)的韻味和靈氣。微型小說人物創(chuàng)造的另一個藝術(shù)要求就是在單純中追求一種“立體式豐滿”，在單線條勾勒中凸顯一種“特征性寫意”。在具體的微型小說人物創(chuàng)作中怎樣才能使這單純集中的一個性格元素突出地實現(xiàn)人物描寫的“特征性寫意”呢？

可以采用并列式的細(xì)節(jié)來描畫這一個性格元素的多種形態(tài)。

賴海石的《尋找蛙鳴》就用了四個并列式的細(xì)節(jié)充分地寫出了中國農(nóng)村留守老人那種固守鄉(xiāng)村文化的性格元素。水慶從鄉(xiāng)下住到城里的兒子長明家非常不習(xí)慣，他堅持要回鄉(xiāng)下，原因都是為了在鄉(xiāng)下的老房子里聽田里青蛙的鳴叫。但是即使回到了鄉(xiāng)下卻連續(xù)三個晚上都聽不到蛙鳴——水兆說幾口水塘是水泥做的，青蛙無處藏身;水亮說田里施除草劑、化肥、農(nóng)藥，青蛙無法活了;村里的幾個留守老人說現(xiàn)在是青蛙叫一聲，就會有10個人撲過去捉。于是，身患胃癌晚期的水慶最后是在長明的手機上、聽著下載的蛙鳴聲而溘然長逝。這篇作品有一個光明的尾巴，水兆的兒女用傳統(tǒng)和現(xiàn)代科技相結(jié)合的方法培育農(nóng)作物，放養(yǎng)青蛙、泥鰍、黃鱔，于是長眠地下的水慶，真的能天天聽到蛙聲一片了。這個補敘式的結(jié)局有點石成金的功能，鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型的變化帶來了生態(tài)的變化，老一輩的鄉(xiāng)村留守者美好的田園牧歌式的詩化回憶已在生態(tài)的破壞中蕩然無存。所以作品集中地用了幾個并列式的細(xì)節(jié)突出地寫水慶要聽鄉(xiāng)村的蛙鳴聲，并且有意識把這個性格元素放置在各個生活境遇里進行渲染和描繪，這就是在單純集中里實現(xiàn)“單線條特征寫意”的一個有效的方法。

也可以采用斜升式細(xì)節(jié)描畫這一個性格元素的發(fā)展變化。

高薇的《窗花》③用斜升式的細(xì)節(jié)突出地寫了人物桃的一個中國傳統(tǒng)女性常見的性格元素——“愛的堅守”。說它是“斜升”，那是從情節(jié)啟動細(xì)節(jié)開始直至最后結(jié)尾的高潮細(xì)節(jié)，所有的寫人的細(xì)節(jié)材料都是圍繞著桃這一個“堅韌的愛的堅守”的性格元素來逐步向上展開。桃嫁給男人時，男人沒守幾天就去窩里賭了;桃要去找回男人走正路，她哪怕被男人打得頭破血流也要拖著男人回家;男人終于背起行囊外出打工了，但他仍不走正道還干小偷小摸，當(dāng)男人被別人打成植物人抬回家時，桃依然不離不棄，靠跟婆婆學(xué)來的剪窗花的手藝維持生活;高潮細(xì)節(jié)是這樣的：生活過了三年，桃終于用自己的愛心和耐心及剪窗花的生活喚醒了植物人丈夫。這個生活中的傳奇材料，讓桃的“愛的堅守”綻放了異彩。“斜升段”的啟動細(xì)節(jié)就開始展現(xiàn)了桃“愛的堅守”這一個性格元素，在“斜升”結(jié)局的最后一個高潮細(xì)節(jié)仍然是用一個罕見的傳奇的特色材料，第三次對桃“愛的堅守”做一種耀眼的、令人驚奇的“文學(xué)放大”，使桃的這一個性格元素“爆發(fā)”閃亮的光芒。

還可以采用對比式的細(xì)節(jié)塑造這一個性格元素的二重組合。

馮驥才的《焦七》④寫活了清末民初天津衛(wèi)的一個“文混混”形象。這是馮驥才新寫的18篇“俗世奇人”系列的一個奇人的典型。焦七用砒霜肉腸毒死鄰居胡老大還能逍遙法外，這個陰毒人物的個性、語言、行為被馮驥才還原為一種真實的、立體的描寫，狠毒的心腸與睿智的語言才華有機地構(gòu)成了那個時代這一類奇人的二重性格。馮驥才在敘述這個奇人時，創(chuàng)造性地改造了中國古代筆記體小說的敘事方法，用獨特的已獲得藝術(shù)生命的第三人稱敘事者的視角和夾敘夾議的敘述語言，將焦七的陰毒個性和毒死鄰居的故事敘述得合情合理，鮮活地塑造了當(dāng)代文學(xué)史上一種少見的二重組合式人物典型。

因此，在1500字左右的文體限制中，微型小說一般只用單線條筆墨集中地勾勒一個性格側(cè)面里的一個性格元素。但是為了實現(xiàn)微型小說的審美特征，這一個性格元素不能干巴巴地處理成單薄和單調(diào)。寫一個性格元素的多種形態(tài)，是為了實現(xiàn)單線條勾勒時體現(xiàn)性格元素的單純集中與特征寫意。而寫一個性格元素的發(fā)展變化和寫一個性格元素的二重組合同樣是為了實現(xiàn)單線條勾勒一個性格元素時，既單純集中，又突出特征、體現(xiàn)立體豐富，并且把二者很好地統(tǒng)一起來，這就是微型小說寫人的獨特的藝術(shù)規(guī)律和方法。

二、寫人細(xì)節(jié)的特征性敘事

抓住了微型小說人物的帶特征的主要動作內(nèi)容如何展開微型小說式的藝術(shù)塑形呢？這里有兩大藝術(shù)描寫的方法值得我們關(guān)注：一是抓住人物的動作特征進行寫實性的白描;二是抓住人物的動作特征進行夸張性的寫意。具體展開就是：

第一，采用一些特征性細(xì)節(jié)來描摹人物的獨特外貌。

陸穎墨的《海軍往事·長波》寫活了一個文化不高但自律上進的精神特強的海軍第一代領(lǐng)導(dǎo)人“霍總”的形象。在建長波臺的誓師大會上，老紅軍霍總念參謀長寫得很專業(yè)的“動員稿”念不下去，在臺上異常尷尬，會場上幾千名軍工官兵正靜靜地等待著他發(fā)脾氣。但出人意料，他說：請大家“把他當(dāng)鏡子”——千萬不要像他這樣不能適應(yīng)高科技軍工工程而被人笑話;“誰都是自己的老師”——他這種不居功自傲的自責(zé)和擔(dān)當(dāng)?shù)纳駪B(tài)，激勵著軍工隊伍在蘇聯(lián)撤走專家后的極度困難中的自強、拼搏與奮進。這是一個個性鮮明的并生動地概括了我軍一大批這樣的，雖是“大老粗”但尊重科學(xué)、尊重人才而自強不息的軍工領(lǐng)導(dǎo)人形象。而“大老粗”霍總的外貌神態(tài)是在一個故事的大場面里實現(xiàn)的——建長波臺的誓師大會上霍總那誠懇的自我批評的神態(tài)和語言;那坦誠自責(zé)、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)男蜗笫怯梢唤M按時間順序推進的“特征性的神態(tài)細(xì)節(jié)”為核心來鋪開描述的，這個“特征性的外貌神態(tài)”非常符合霍總的個性特征和性格邏輯。

第二，提煉一些動作式的細(xì)節(jié)來突出人物與眾不同的行為方式。

吳萬夫的《墜落過程》寫了一個在特定時空發(fā)生的驚心動魄的“母親救兒”的故事。故事開場是母親發(fā)現(xiàn)3歲的兒子爬上陽臺（險情突現(xiàn)）;母親嚇傻了，下意識擺手叫兒子爬下陽臺，兒子卻誤解母親的手勢，竟用擁抱的姿勢踩空跌落（險情終現(xiàn)）;此刻的母親像“黑色的旋風(fēng)”“呼嘯而過”，瞬間沖過十幾米寬的馬路，接住了墜落的兒子（險情解除）。但是這篇作品的“高潮細(xì)節(jié)”并不在此，而是險情過后，電視臺想還原“母親救兒”的奇跡般壯舉，但此時的母親無論如何都無法再現(xiàn)當(dāng)時的“旋風(fēng)速度”;導(dǎo)演干脆叫運動員做替身也仍然無法拍攝成功。故事講述人最后有一句直白的呼喊：“多么神奇的母愛的力量?！薄澳赣H救兒”爆發(fā)出了超越極限的生理力量，母親的愛在生命的緊要關(guān)頭會創(chuàng)造神奇⑤。這篇作品最成功的智慧構(gòu)思，就在寫人的核心細(xì)節(jié)里，母親用“旋風(fēng)般的速度沖過十幾米的馬路，接住墜樓的兒子”——這就是一個動作性極強、畫面感極亮的寫人細(xì)節(jié);后續(xù)情節(jié)是導(dǎo)演想重復(fù)這個“旋風(fēng)沖刺”的動作而不成功，實際上也是對這個動作性細(xì)節(jié)再次做了“文學(xué)放大”;這個被放大了的寫人細(xì)節(jié)還包含著如此深刻的立意，就成為微型小說高質(zhì)量的“動作性寫人細(xì)節(jié)”的經(jīng)典。在微型小說里用白描手法來刻畫人物性格，特別要注重這種動作式的行為細(xì)節(jié)，因為表現(xiàn)人物思想和性格的各種一般性細(xì)節(jié)，都沒有這種動作式細(xì)節(jié)來得有力和直觀。

第三，還可以選擇一些個性化的人物語言細(xì)節(jié)來展現(xiàn)人物的性格特征。

在小說里描寫人物離不開人物語言的描寫，但是出現(xiàn)在微型小說里的卻不能是可有可無、平淡乏味的一般性人物語言，它應(yīng)該有著深刻的潛臺詞并能充分體現(xiàn)人物性格特征的個性化語言細(xì)節(jié)。不能達到這種藝術(shù)程度的人物語言，就不能實現(xiàn)微型小說的白描要求。

一篇微紀(jì)實小說用這樣的人物語言來寫林徽因：婚前，梁思成問林徽因：“有一句話，我只問這一次，以后都不會再問，為什么是我？”林徽因答：“答案很長，我得用一生去回答你，準(zhǔn)備好聽我說了嗎？”世間竟有這樣有韻味的才女，她的一句個性化的人物語言，就充分地展示她的個性魅力。難怪學(xué)界奇才金岳霖為她終身不娶，晚年仍念念不忘。由此，我們可以得出結(jié)論：給微型小說人物塑形，要在與眾不同的外貌細(xì)節(jié)、直觀鮮明的動作細(xì)節(jié)、符合人物個性的語言細(xì)節(jié)等三個方面來選擇和提煉寫人材料，這三個方面的材料無論怎樣豐富多彩、琳瑯滿目，但萬變不離其宗，它們的一個共同的特點，就是形成了特征性的寫人材料，這些形成特征性的寫人材料就是一種人物塑造里的“以形寫神”。與此相對，超出了寫實范圍的選材，變成了一種夸張式的、脫離了現(xiàn)實生活常態(tài)的寫人材料，那就不是微型小說的寫實性人物，而是變成了一種寫意性的人物了，變成了“以神寫形”的夸張、怪誕的塑形材料了。

那么，我們怎樣通過變形夸張來塑造微型小說的寫意人物呢？可以采用重復(fù)式的細(xì)節(jié)來把人物性格特征作一種變形的夸張;可以采用一些怪誕式的細(xì)節(jié)來直接塑造脫離了生活常態(tài)的變形寫意形象。滕剛的《仿佛》就是用重復(fù)夸張的寫人細(xì)節(jié)創(chuàng)造了一個情節(jié)怪誕、立意深刻的“現(xiàn)代寓言”。這篇作品在敘事啟動時是一個正常的故事形態(tài)：張三完全是在偶然中目睹了阮元甲被抄家的過程;接下來“張三故事”的發(fā)展則是三個重復(fù)人物動作的細(xì)節(jié)：張三判斷自己家也會被抄，命父親及家人藏東西，自己按抄家的方式把父親藏的東西如悉找出;他再命父親，父親藏的又被一一覓出;張三自己親自藏，結(jié)果仍然被家人們發(fā)現(xiàn)。三次重復(fù)把張三逼進了精神的死胡同：自己的家在精神觀念上和外在形態(tài)上已“被抄”自毀了。情節(jié)的“整體怪誕”和人物的獨特行為就是這樣通過三次重復(fù)成為家庭物質(zhì)與精神的“災(zāi)難”。當(dāng)我們追尋這個怪誕故事的后果和它形成的原因時，它寄寓在怪誕故事中的底蘊卻真實地概括著“人類自毀”的共同規(guī)律——張三的“被抄家”的焦慮是自找的：他把生活中的偶然當(dāng)必然;他把個人的經(jīng)驗當(dāng)作族群的共同經(jīng)驗;他把人類過去的生活事實當(dāng)作未來必然發(fā)生的生活規(guī)律。于是，從《仿佛》的“正常材料—重復(fù)（1）—重復(fù)（2）—重復(fù)（3）—反常怪誕”的情節(jié)模型和人物怪誕形象中探討他的抽象寓意：張三的悲劇性災(zāi)難的根源，就是他堅持用“連續(xù)性的眼光和思維”來看待這個充滿“非連續(xù)性”的世界。這是人類發(fā)展的最大障礙;是人類痛苦自毀的最大根源;是人類悲劇產(chǎn)生的根本原因⑥。這個重復(fù)出現(xiàn)的夸張怪誕的寫人細(xì)節(jié)就是這樣創(chuàng)造了一個有著豐富內(nèi)蘊的變形的人物形象。所以，為了突出人物的性格特征和作品的文學(xué)創(chuàng)意，有意識地提煉一些夸張變形的細(xì)節(jié)來創(chuàng)造一些脫離生活常態(tài)的寫意式的微型小說人物，用這種“以神寫形”的寫意式的人物形象來概括生活中某種特定內(nèi)涵，可以收到與“以形寫神”的白描手法殊不相同的藝術(shù)效果。

三、寫人角度的側(cè)寫與暗寫

塑造微型小說人物有多種角度：可以正寫、可以側(cè)寫，也可以暗寫。正寫就是努力提煉高質(zhì)量的寫人細(xì)節(jié)，正面展開對人物的濃墨潑灑般的描繪;側(cè)寫就是說作者不再選擇、提煉一些人物自身的如肖像、語言、動作等細(xì)節(jié)，也不使用為表現(xiàn)人物自身所形成的夸張、反常的細(xì)節(jié)，而是選擇、提煉一些這個主要的微型小說人物自身以外的細(xì)節(jié)來刻畫人物。選擇、提煉人物自身以外的細(xì)節(jié)有兩種類型：一是用另一個人物的行為細(xì)節(jié)來構(gòu)成人物描寫的“以實襯虛”（即微型小說的人物側(cè)寫）;二是用物品細(xì)節(jié)來構(gòu)成人物描寫的“因物顯人”（即微型小說的人物暗寫）。

祝子平的《紙錢》寫一個工廠的技術(shù)員在即將提拔為工程師時突然勞累猝死了，廠領(lǐng)導(dǎo)去他家里慰問他的母親，卻看到他那悲哀到極點的老母親正在木然地?zé)堝X，這一疊厚厚的紙錢竟是他進廠20多年來攢下的“積休單”。作品雖然沒有正面寫這位技術(shù)員的所有動作和語言細(xì)節(jié)，但從這一疊“積休單”上，我們看到了他整個的以廠為家、全身心撲在工作上的一生，看到了他性格中的全部光彩。這就是典型的人物暗寫，典型的通過一個物品細(xì)節(jié)來寫人的個性與人生的光彩。作品沒有使用人物自身的細(xì)節(jié)來描繪主人公的性格元素，而是把與主人公的生活和命運緊密相連的一個物品細(xì)節(jié)當(dāng)作核心細(xì)節(jié)來加以細(xì)致的渲染和鋪排，讓我們通過這些人物以外的物品細(xì)節(jié)來想象人物的性格特點和生活遭遇。這種想象，隨著各個欣賞者主觀條件的不同而顯出相當(dāng)廣闊的藝術(shù)再創(chuàng)造的天地。這就是“因物顯人”的“暗寫”的藝術(shù)魅力。

呂嘯天的《生死交鋒》⑦塑造了威震漠北的一代名將霍去病，但這個人物從頭到尾也都沒有出場，作家采用了側(cè)寫的方法來塑造人物。故事從中間起筆：叛徒魏中向正喝悶酒的呼韓武揚密告，情節(jié)從匈奴的視角“折疊”進戰(zhàn)役的緣起：他帶了20萬兵夜襲僅8萬兵的漢營，結(jié)果折損了一萬人馬;此刻魏中密告的情報是霍去病已暴病身亡，呼韓武揚大喜，立刻帶四萬人去攻打漢營，可是霍去病突然殺出，讓他又折損了8000多人;呼韓武揚斬了魏中后聽說漢軍已撤，就帶了2萬人馬去追，結(jié)果又損兵5000;到了高潮細(xì)節(jié)才點破：霍去病確實是在下大雪的晚上病故了，他臨死之前安排好了撤軍伏擊的計謀，并讓一個長得跟他相像的虎將假扮他。呼韓武揚驚嘆：我與一名已死去的人對壘尚不是其對手。故事的敘述視角出自呼韓武揚，經(jīng)過“折疊”交代20萬對8萬的首次交鋒;然后發(fā)展細(xì)節(jié)之一是損兵8000的第二次交鋒;發(fā)展細(xì)節(jié)之二是損兵5000的第三次交鋒;高潮細(xì)節(jié)就交代了故事的真相：霍去病確實已暴病身亡;呼韓武揚感嘆與一個死去的人對壘還打不過。側(cè)寫的霍去病給讀者留下了想象空間。真實的歷史故事的內(nèi)核，經(jīng)過想象和虛構(gòu)，藝術(shù)地衍變?yōu)榈湫偷奈⑿托≌f情節(jié);因為是從呼韓武揚的視角來側(cè)寫霍去病，其想象虛構(gòu)的創(chuàng)造性空間大大擴展。

微型小說的人物正寫、側(cè)寫、暗寫等方法，在楊小凡的《文夫人》里全用上了。從《文夫人》的標(biāo)題可判斷：此篇的主角好像是文選的母親文夫人，但卻不是。主角應(yīng)是文選，采用的寫人方法是客觀敘述的留白側(cè)寫：文選三歲時父親就暴死，靠著母親文夫人的制硯技術(shù)和家對面“昌和筆墨店”老板周濟人的關(guān)照，文選才能逐步地長大成人，并經(jīng)過鄉(xiāng)試、會試、殿試后中了進士，但文選卻偏信了關(guān)于“母親和周濟人”的流言蜚語，就一直住在柳胡書院不回家;中進士后他卻一反常態(tài)，回到家中宴請母親和周濟人。但第二天周濟人突然死去，40天后文夫人也突然死去。作品集中筆墨渲染文選中舉后的盛事和給母親與周濟人辦喪事的豪華場面。至此寫文選是第三人稱客觀敘述的正寫，寫文夫人和周濟人是側(cè)寫和暗寫。到了作品的高潮與結(jié)局，故事敘述人簡略地補述：藥都人告了文選，說他毒死了周濟人和生母，他被押進京城后就再也沒有回來，以后每當(dāng)?shù)搅饲迕?，藥都人都自動給文夫人的墓添土。結(jié)尾的這一簡述，對文選來說是反寫——正面寫的是文選中舉后懂事了，實則是反寫——文選的狠毒和以怨報恩的形象，在結(jié)尾的瞬間反轉(zhuǎn)了。而這一筆對文夫人來說則是側(cè)寫，是從藥都人每年給墓添土的細(xì)節(jié)上，側(cè)面寫出文夫人的善良人品和冤屈命運。⑧

總之，微型小說描寫人物有正寫、側(cè)寫、暗寫等多種角度，這多種角度使得微型小說在創(chuàng)造人物時比一般小說更多了一些寫人方法技巧的選擇。多種方法技巧的選擇，特別是“因物顯人”的暗寫和“以實襯虛”的側(cè)寫，最能制造微型小說人物描寫的含蓄美。這就是微型小說寫人的獨特方法和藝術(shù)力量。

【注釋】

①劉海濤：《現(xiàn)代人的小說世界：微型小說寫作藝術(shù)論》，上海文藝出版社，1994。

②陸濤聲：《古玉·古盤·古硯》，《百花園》2020年第1期，2020年中國微型小說排行榜上榜作品。

③高薇：《窗花》，《短小說》2009年第3期。

④馮驥才：《焦七》，《收獲》2020年第1期。

⑤⑥劉海濤：《文學(xué)創(chuàng)意寫作》，高等教育出版社，2021，第155-157、163頁。

⑦呂嘯天：《生死交鋒》，《小說月刊》2017年第9期。

⑧劉海濤：《微型小說人物的正寫、側(cè)寫與虛寫》，《微型小說選刊》2019年第19期。

（劉海濤，廣東海洋大學(xué)寸金學(xué)院）