摘 要： 何云昌是中國當(dāng)代藝術(shù)家，他的行為藝術(shù)表現(xiàn)方式較為激烈，傳達(dá)的思想較為深刻，《抱柱之信》是2003年何云昌在云南麗江完成的行為藝術(shù)作品，是何云昌行為藝術(shù)代表作。本文以《抱柱之信》的符號(hào)語言為切入點(diǎn)，將《抱柱之信》與《等待戈多》相關(guān)聯(lián)，從存在即虛無、他人即地獄、自由即行動(dòng)三個(gè)方面，解讀存在主義視域下《抱柱之信》的思想內(nèi)涵。

關(guān) 鍵 詞： 存在主義;何云昌;抱柱之信;存在主義;行為藝術(shù)

當(dāng)代藝術(shù)的模糊性、廣泛性特點(diǎn)越來越明顯，行為藝術(shù)進(jìn)一步拓展了當(dāng)代藝術(shù)的邊界，豐富了當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵，重新塑造了現(xiàn)代人的藝術(shù)審美觀念，也逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)家更為理想的表達(dá)方式。何云昌的行為藝術(shù)具有獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)符號(hào)，他的身體成為他最具特色的表現(xiàn)工具，他的整個(gè)行為藝術(shù)過程極其痛苦，極力突破人類身體語言的能指，用最直接的方式進(jìn)行呼吁，用最熱烈的行為進(jìn)行表達(dá)?，F(xiàn)代藝術(shù)的呈現(xiàn)方式不再需要觀眾的屏氣凝神、專心聚力，而是需要觀眾的瞠目感嘆、震顫心靈，突破觀眾原有認(rèn)知與傳統(tǒng)藝術(shù)觀。馬爾庫塞所批判的消費(fèi)主義使得藝術(shù)變得輕蔑，以行為藝術(shù)之名嘩眾取寵的“藝術(shù)家”越來越多，他們將“血腥與無知”等同于藝術(shù)，缺少了“何云昌的堅(jiān)守”，真正的行為藝術(shù)需要的是智慧與情感，而非炒作與膚淺。

何云昌將他自己的左手灌注在水泥墻中，他就在墻邊守候、等待，水泥一點(diǎn)點(diǎn)地凝固，持續(xù)時(shí)間長達(dá)24個(gè)小時(shí)。何云昌坦言他的創(chuàng)作過程的確摧心剖肝，但結(jié)束以后便異常釋然，情感得以充分宣泄，觀念得以切實(shí)抒發(fā)，這樣的他才重獲自由，也就是?？滤^的“身體自由”[1]。

通過何云昌的行為藝術(shù)，觀眾可以深切體會(huì)到莊子筆下尾生的悲愴與凄慘，同時(shí)《抱柱之信》與《等待戈多》之間有太多共同點(diǎn)：探究人的存在、等待主題、西西弗斯般的荒誕等，值得研究者去探尋兩者之間深層次聯(lián)系。本文擬從存在主義的角度出發(fā)，從存在即虛無、他人即地獄、自由即行動(dòng)三個(gè)方面，解讀存在主義視域下《抱柱之信》的思想內(nèi)涵[2]。

一、二十四小時(shí)的存在——存在即虛無

在現(xiàn)代西方社會(huì)的各種哲學(xué)流派中，存在主義無疑是影響深遠(yuǎn)、國際影響性強(qiáng)、具有強(qiáng)大生命力的流派，它和西方傳統(tǒng)的主流思想呈現(xiàn)對(duì)立與沖撞的關(guān)系，《等待戈多》所表達(dá)的思想與《抱柱之信》不謀而合，“存在主義關(guān)注人的生存狀況，書寫人類的生存困境，給予人類以希望中的幻想，存在主義主張自由選擇和責(zé)任。”[1]。

存在主義提出了“存在先于本質(zhì)”的宏觀概念，對(duì)后世的研究提供了極具借鑒價(jià)值和參考意義的導(dǎo)向。而作為理論中首先肯定的“存在”這一概念，可以看成是整個(gè)存在主義中的理論支撐點(diǎn)和基礎(chǔ)[3]。

對(duì)于“存在”，薩特把物的存在方式看做“自在”，指的是無主體性，只有被限定的性質(zhì)，依從的是必然性。這種必然性強(qiáng)調(diào)事物沒有能動(dòng)性，不會(huì)自主地發(fā)生改變。同樣，事物的存在不包含否定性，而是作為一種完全肯定性的存在，這種必然的存在，也就是“自在”的存在，毋庸置疑的是，只有對(duì)自身的“存在”有清晰的認(rèn)知，才會(huì)談及更高深的價(jià)值等層面，海德格爾總是提到向死而生的人，人的存在以世界的存在為前提，世界的存在以人的存在為前提，何云昌的《抱柱之信》就是對(duì)“向死而生”的肯定，這不禁讓人聯(lián)想與他同時(shí)代的行為藝術(shù)家謝德慶，對(duì)比謝德慶的行為藝術(shù)，何云昌更接近海德格爾，謝德慶更接近薩特。自為意味著人是一種自由的存在，人可以通過自由選擇而走向任何一種可能，體現(xiàn)的是偶然性，不確定性，而不是像物一樣處于生來就被規(guī)定的狀態(tài)[4]。

在這樣的概念指引下，可以清晰發(fā)現(xiàn)何云昌所表達(dá)的24小時(shí)的符號(hào)概念是在提醒觀眾區(qū)別“自在”與“自為”的混亂。在24小時(shí)的等待時(shí)間里，何云昌都是作為一個(gè)“物”而存在，他對(duì)他的承諾堅(jiān)守不移，即使這一對(duì)象是一片“虛無”， 24小時(shí)內(nèi)沒有主體性的行為，恰恰體現(xiàn)出了他所展現(xiàn)的自在性存在。24小時(shí)之后，他開始“放棄”的時(shí)候，他把他的手從水泥中拿出，向觀眾呈現(xiàn)他作為人的自為性傾向。前后的變化帶來了藝術(shù)上的張力，同時(shí)揭露了在同一個(gè)個(gè)體身上，存在這兩種不同的狀態(tài)，但無論是自在性的存在，還是自為性的存在，都難以同時(shí)完整呈現(xiàn)出一個(gè)綜合性的人的觀念，這種混亂和剝離，也正是何云昌要表達(dá)的主題。

二、水泥的存在——他人即地獄

何云昌毫無原則地等待，似乎永遠(yuǎn)也不會(huì)有結(jié)果，但是他依舊在堅(jiān)持，《抱柱之信》中充滿荒誕性的情節(jié)設(shè)置，讓觀眾都在一種顛覆和錯(cuò)亂中摸索探尋他者到底是誰，水泥的凝固就像他人的凝視，被凝視下的我們就像被水泥禁錮住的何云昌，當(dāng)主體變成了他人凝視的對(duì)象，他人的目光包裹著我們，就像愈發(fā)堅(jiān)固的水泥。活在別人眼中我們就像活在水泥之中的何云昌，水泥成為了枷鎖，何云昌很善于運(yùn)用水泥這一符號(hào)語言。1824年水泥在波特蘭被運(yùn)用，水泥象征著堅(jiān)硬的他者，冷酷的資本，是異化與物化、奴役與剝削的結(jié)合，也是對(duì)我這個(gè)主體的自由性和超越性的剝奪，這樣的情境下主體我成了對(duì)象我，我的對(duì)他人的承諾變成了把我澆筑起來的水泥。何云昌的行為藝術(shù)不止于此，《抱柱之信》中的水泥符號(hào)還進(jìn)一步解釋了為什么我們?cè)试S他人成為地獄，即他人成為地獄的可能性。他人成為地獄的程度取決于對(duì)他人的在乎程度，何云昌等待著的只有水泥，他想象的愛情為他澆筑了地獄，正如薩特所說，在愛情里我們不是在受虐就是在施虐，一個(gè)人的幸福程度，往往取決于他多大程度上可以脫離對(duì)外部世界的依附。在存在主義哲學(xué)家薩特的“錯(cuò)誤信念”這一概念中，第一表現(xiàn)行為就是逃避所無法逃避的，逃避自身的存在。[2]何云昌的行為藝術(shù)中的水泥符號(hào)詮釋出禁錮你的不是他人，而是你自己，你唯一的不自由就是無法逃離自由，正如“錯(cuò)誤信念”中提出的“逃避自身存在”這一理念所示，他人成為地獄的前提就是“錯(cuò)誤理念”，在此影響下選擇繼續(xù)原來的生活方式和存在模式，拒絕改變，放棄改變，逃避讓自己成為支配者或者正常人的機(jī)會(huì)，無法正視自己作為人，而不是奴隸般的自身存在可能性，正如弗洛姆在《愛的藝術(shù)》中描述的那樣，愛別人的前提是愛自己[5]。

三、左手的存在——自由即行動(dòng)

存在主義有一個(gè)重要的原則，也就是“自由選擇”原則，可以說這是存在主義最核心的理論取向。存在主義理論強(qiáng)調(diào)自由，即人在自己的行為選擇上是完全自由的。同時(shí)，存在主義哲學(xué)家秉承著這樣的觀點(diǎn)，“認(rèn)為人沒有決定他的生活和行動(dòng)方式的本性，只能在行動(dòng)中通過‘選擇表現(xiàn)自己，實(shí)現(xiàn)自己的本質(zhì)。外部世界對(duì)于人類無所謂意義可言。這種本身毫無意義的存在只有當(dāng)人對(duì)其未來做出‘選擇時(shí)才能產(chǎn)生意義。而‘選擇正是人獲得存在尊嚴(yán)的過程”[5]。

存在主義的視角之下，只有進(jìn)行選擇，人類才可以真正擁有意義，幸運(yùn)兒無法滿足“存在”的明確性，也無法進(jìn)行完整意義上的自由選擇，而《抱柱之信》里的何云昌自己將左手禁錮在水泥里，也就是將選擇行動(dòng)的權(quán)利禁錮。在行為藝術(shù)的世界里手腳都象征著行動(dòng)，手腳被束縛就意味著行動(dòng)被約束。

海德格爾強(qiáng)調(diào)向死而生，加繆強(qiáng)調(diào)向陽而生，何云昌西西弗斯式的駐守，不選擇也是一種選擇，不行動(dòng)也是一次行動(dòng)?！侗е拧泛芎玫叵蛭覀?cè)忈屃嘶钤诋?dāng)下的加繆式的生命哲學(xué)，在何云昌的作品在制造生存的信息，任何藝術(shù)家的創(chuàng)作都是在證明自己活著，在詮釋存在的意義。薩特的思想灌注在何云昌的左手，讓我們聽見了西西弗斯的吶喊，讓苦痛變成堅(jiān)強(qiáng)，讓暴力變成詩意，讓殘酷變成寬宥，《抱柱之信》里何云昌的左手在解構(gòu)資本控制下觀眾的左手，他的左手在禁錮中吶喊著行動(dòng)，在煎熬中孕育著解脫。

四、結(jié)語

綜上所述，在存在主義視域下的行為藝術(shù)作品《抱柱之信》，何云昌在二十四小時(shí)的虛無之中，禁錮行動(dòng)的左手，束縛在他人建構(gòu)的水泥之中。何云昌的行為藝術(shù)詮釋著身體是行為藝術(shù)的靈魂，用身體與觀眾交流著存在主義的深層內(nèi)涵，無論是《等待戈多》還是《抱柱之信》，都在拷問人生等待的意義，亦如禪語所示波波度一生，我們總是等待一個(gè)個(gè)不知為何的美好，以抱柱之信等待戈多不正是我們存在的意義嗎？向死而生的一輩子我們積極自由地選擇難道就不幸福嗎？

作者簡(jiǎn)介：李忠?guī)r（1996.10—），男，漢族，遼寧營口人，碩士研究生，遼寧大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)槲鞣今R克思主義美學(xué)思想、中國美學(xué)思想。

注：此論文隸屬于項(xiàng)目“藝術(shù)設(shè)計(jì)研究生線上教學(xué)創(chuàng)展合一教學(xué)模式的實(shí)踐研究”，項(xiàng)目編號(hào)為YJG20200217。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐俊林.《等待戈多》中的存在主義倫理思想評(píng)析[J].牡丹江大學(xué)學(xué)報(bào)，2017（7）：62.

[2]焦敏.《等待戈多》與存在主義哲學(xué)[J].外國文學(xué)，2008（9）：93.

[3]張欣.塞繆爾荒誕劇《等待戈多》的存在主義荒謬[J].韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2003（7）：23.

[4]高嶺.重新認(rèn)識(shí)行為藝術(shù)[J].美術(shù)研究，2015，157（1）： 88+97-98.

[5]歐怒.西西弗的反抗：謝德慶行為藝術(shù)解讀[J].湖南科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2017 （4）：30.