王之 趙曉紅

摘要：吳震生為清康乾之際皖籍知名曲家，其劇作《玉勾十三種》多取歷史故事為題材，主“悅夫似史，憎夫真史”之態(tài)度進行創(chuàng)作，在題材選擇、角色搭配、語言設(shè)置等方面頗具特色。他以“專為場上之悅”為目標(biāo)，在男旦裝扮、服飾傅粉及武戲設(shè)置等表現(xiàn)形式上新人耳目。吳震生繼承了湯顯祖、李漁等人的戲曲創(chuàng)作思想，又有自己的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：吳震生;歷史題材;場上之曲;繼承創(chuàng)新

吳震生（1695—1769），字長公，又字祚榮，號可堂、中湖、武封、讓溪居士、玉勾詞客等，安徽歙縣人，清康乾之際知名的劇作家、詩人、戲曲批評家。吳震生年輕時，“才氣坌涌，千言立就”，十五歲夢玉女以雙玉帶勾命作詞，醒后即以“玉勾詞客”自名。一生著述頗豐，今存戲曲劇本《太平樂府玉勾十三種》（簡稱《玉勾十三種》，又有別稱《太平樂府》等）、戲曲評點著作《才子牡丹亭》、戲曲目錄著作《笠閣批評舊戲目》和詩文集《笠閣叢書》等，新出《吳震生全集》有完整收錄。[1]（一）1據(jù)清杭世駿《朝議大夫刑部貴州司主事吳君墓表》，吳震生還著有《吳氏先塋志》《豐南人事考》《姓學(xué)私談》《葬書或問》《金箱壁言》《大藏摘髓》《太上吟》等著作，今未見傳本。[2]學(xué)術(shù)界對吳震生的研究主要集中在吳震生、程瓊批點的《才子牡丹亭》，華瑋的《<才子牡丹亭>作者考述——兼及<笠閣批評舊戲目>的作者問題》《論<才子牡丹亭>之女性意識》（參見《戲曲研究》第55輯及《戲劇藝術(shù)》2001年第1期）是吳震生研究的力作，對吳震生的生平事跡進行了考辨，對其中的女性意識進行了研究;張曉芳的碩士論文《吳震生及其戲曲研究》[3]第二章論及吳震生的戲曲理論，仍有許多未及之處。本文以《玉勾十三種》為中心，結(jié)合《自序》《演習(xí)凡例》等，探討吳震生的戲曲創(chuàng)作理論。

一、惟新是求：“凡事莫不由創(chuàng)而傳”

“創(chuàng)新”是吳震生戲曲創(chuàng)作的重要主張。他在《演習(xí)凡例》中提出“凡事莫不由創(chuàng)而傳”的主張，認為一部劇作，創(chuàng)新是第一位的，只有創(chuàng)新之作才能引起人們的注意：“從前無是格也，生面忽開，即俳詞盡堪膾炙?！盵1]（一）8他在《樂安春》第七出下場詩中亦云：“如今器物力求新，做戲填詞更認真。為要一新新到頂，至于無出不嫽人。”[1]（一）216他的這種觀點繼承了李漁的“物惟求新”“新也者，天下事物之美稱也”[4]（七）15的觀點，又有所發(fā)展。

吳震生認為當(dāng)時戲曲大都“搜尋虛空”以求新，而歷史故事十分豐富，有很多未被傳奇家發(fā)現(xiàn)的新奇故事?！笆掗e多暇，嘗與朋儕持論，謂史冊甘腴，世曾不覽，傳奇家尚忍其雖有而若無，何暇索諸烏有之鄉(xiāng)為子虛無味之劇，冀以無而為有也?！保ā蹲孕颉罚1]（一）4《玉勾十三種》除《地行仙》外，都取材于歷史。李漁在《閑情偶寄》中認為“傳奇無實，大半皆寓言”，又提出虛則虛到底，實則實到底。在面對以古事為題之作，提出“實則實到底”的觀點：“若用往事為題，以一古人出名，則滿場角色，皆用古人，捏一姓名不得;其人所行之事，又必本于載籍，班班可考，創(chuàng)一事實不得?！盵4]（七）21孔尚任在《桃花扇·凡例》中云：“朝政得失、文人聚散，皆確考時地，全無假借?！盵5]可見，李漁、孔尚任對歷史題材采取“實則實到底”的態(tài)度。

吳震生對歷史題材的處理采取的是“悅夫似史，憎夫真史”（《演習(xí)凡例》）的態(tài)度。他認為“事難復(fù)古”，取材于史事，又要不拘泥于史實：“不是鑿空成此曲，無過換柱更移梁?！保ā稉Q身榮》第十四出） “大約文之妙者，賞其文非賞其事，不惟不必問事之前后，且不必深問事之有無。奈何今人惟事是問，則水淹七軍，在單刀赴會后，而關(guān)漢卿《云長赴會》劇于子敬白中借用之。沛公稱帝在滅項后，而《千金記·月下追賢》曲便以天子呼之。征方臘在招安后，而《寶劍記》乃于《夜奔梁山》曲借作往事追憶之?！保ā兜匦邢伞返诙瞿┰u）[1]（一）122吳震生對當(dāng)時唯事是問的創(chuàng)作態(tài)度表示不滿，他利用“換柱移梁”之法來進行創(chuàng)作：“猶惜月中譜缺，胡將足上絲牽。戲場配合未須天，要問風(fēng)情掌院?！保ā冻呻p譜》第一出）“若據(jù)史書本傳，未言誰氏姻連，隨時度勢使成緣，死后別開生面。”“文章無謊不成篇，只要古人情愿。”（《成雙譜》第一出）[1]（一）164吳震生對待歷史題材的虛實觀，發(fā)展了明王驥德的“戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛”[4]（四）154觀點，與現(xiàn)代文藝理論的“生活真實與藝術(shù)真實統(tǒng)一”觀點有類似之處。在他之后，蔣士銓采用“摭拾附會，連綴成文”（《冬青樹自序》）[6]之法處理歷史題材，“摭拾”指摭拾歷史史料，“附會”指作者合理想象。蔣士銓在一定程度上發(fā)展了吳震生“悅夫似史，憎夫真史”的觀點。

“半出未新非我意”（《生平足》第十一出）[1]（一）258，吳震生劇作在強調(diào)題材新穎的同時，十分重視表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。生、旦是一劇中的關(guān)鍵人物，生旦的關(guān)系在一定程度上影響戲曲的表現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲中，大多是男子追求女子，作者在《玉勾十三種》中打破這種格局：“戲上都教生覓旦，今偏演個女邀男?！保ā遏[華州》第六出）[1]（一）322《鬧華州》劇中，女子孟還童看見李國士英勇，主動請媒求親;高小姐聽得李國士未娶正室，主動前去請為其妻。《臨濠喜》劇中，諸慧媖見劉崇俊儀表堂堂，“知為天下能人”，主動上門訂婚?！短旖蹈！穭≈?，王大娘窺見荀賓才貌雙全，主動請媒前去求親。之前戲曲婚姻故事，多是妙齡男女或老夫少妻，而吳震生則反其道，寫老妻少夫。如《鬧華州》劇中孟還童年近六十，嫁給少年李國士;《天降福》劇中王大娘嫁給年輕的荀賓。這些都是打破常規(guī)、違背世俗的婚姻行為，給觀眾以新奇感。戲里成親也多為呆板的俗套，很難出新，吳震生面對“戲里成親套已呆”的現(xiàn)狀，“略為變化見新裁”。在《人難賽》劇中，作者“別無取覓離奇處，聊用風(fēng)情女主謀”（《人難賽》第六出）。作者利用“連婚仕宦，晚嫁狀元”的媒人宋氏與男主角張耆風(fēng)情打趣一新成親格套。吳震生繼承了李漁“脫窠臼”的觀點：“無非要脫陳窠臼”（《人難賽》第十出）?！肚刂輼贰返诙鍪讋?chuàng)生旦沖場形式：“從無生旦并沖場，直到團圓始一雙。窠臼未妨翻脫盡，況乎實事異荒唐?！保ā肚刂輼贰返诙觯1]（一）135對舞臺上傳統(tǒng)的出將入相格套，吳震生也提出自己的看法：“出將還須入相來，戲場套托已千臺。當(dāng)時況有真能事，史上分明嘆捷才。”（《樂安春》第十二出）[1]（一）226

戲曲語言上，李漁要求“陳言務(wù)去”，“易以新詞，透入世情三昧，雖觀舊劇，如閱新編，豈非作者功臣”。[4]（七）79對待方言，李漁的態(tài)度是反對：“凡作傳奇，不宜頻用方言，令人不解。近日填詞家見花面登場，悉作姑蘇口吻，遂以此為成律，每作凈、丑之白，即用方言。不知此等聲音，止能通于吳、越。過此以往，則聽者茫然?！盵4]（七）60吳震生的觀點與李漁類似，整體上使用通行語言，“不用那舊戲迂腔俗套文”（《生平足》第十二出）。對待蘇州方言態(tài)度與李漁不同，認為蘇州方言可以增強戲劇性，可以直接使用：“遇蘇白處，不妨說。演戲處土語，至于稱呼人，已或用古，或從時，各有所宜，莫拘舊例?！保ā堆萘?xí)凡例》）[1]（一）8對于生旦語言，傳統(tǒng)戲曲強調(diào)“生旦語莊”，吳震生一反尋常：“生旦成婚語必莊，這回偶一反尋常?！保ā遏[華州》第十出）[1]（一）330他根據(jù)情節(jié)來設(shè)置語言，認為關(guān)目多的地方賓白可少：“戀場一樣有工夫，關(guān)目多時白可疏?！保ā渡阶恪返谑怀觯1]（一）258“賓白甚少之出，必是關(guān)目可多。”（《演習(xí)凡例》）[1]（一）7還根據(jù)歷史人物的實際可能來設(shè)計語言，如作者在《三多全》劇下場詩中云：“如何出出入靡詞，只為君輝癖在茲。紅粉佳人茶賜吃，比于解縉妄吟詩?！保ā度嗳返谌觯1]（二）78吳震生劇中多寫男女才情，強調(diào)“一點色情難壞”，但色情之事不宜明說，因而利用“曲里藏春”的形式來加以設(shè)計：“近開一法頗娛人，曲里藏春白甚文。世上頗多幽暗事，要從言外想緣因?！保ā渡阶恪返谄叱觯1]（一）249作者在《演習(xí)凡例》中也有說明：“諸本褻意盡施于曲，而不施于白，使知音有拊掌之資，而眾人無惑志之慮，最為獨創(chuàng)之解?！盵1]（一）8

二、專為登場：“專為場上之悅，非圖案上之觀”

“專為場上之悅”是吳震生戲曲創(chuàng)作的指向。他在《演習(xí)凡例》中云：“諸本之作，本由里有伶人，聊作隨身竿木。專為場上之悅，非圖案上之觀。故爛漫流便，簡至酣暢?！盵1]（一）7作者明確地表明了自己的劇作乃場上之曲，非案頭之曲。據(jù)《太平樂府自序》，吳震生的第一部劇作《生平足》是為其家班演出而創(chuàng)作的：“余既于楊柳莊外構(gòu)誰園，收伶伎，偶為《生平足》一劇，付所善優(yōu)師演之?！盵1]（一）4作者在《秦州樂》第六出《附國》下場詩中云：“總須摹古教奇肖，方算京蘇第一班?！盵1]（一）145不知此處的“京蘇第一班”是不是指吳震生的家班，但可以肯定的是，演出吳震生傳奇的是當(dāng)時著名的班社。作者自云“恐見黜于登場”，因而“命題從俗”，“取人間歡幸喧豗之境”來娛樂觀眾（《演習(xí)凡例》）。作者在《地行仙》第一出下場詩中云“前十二本，待唱與筵前消受”[1]（二）115，作者把傳奇取名為《太平樂府》，亦可知其意在粉飾太平，娛樂觀眾。

旦角是傳統(tǒng)戲曲的重要角色，封建社會戲班多由男性扮演。男性扮演女性，面臨女性小腳與頭發(fā)等問題。吳震生認為“弓鞋一種，本反天以悅目”，“矯揉造作，真境尚不為怪”，“何況戲場之設(shè)，尤以悅目為先”。“未有裙之下無襪，襪之下無鸞而能悅目者也。未有裙之下見襪，襪之下又見鸞，因其稍大而反不悅目者也。斷以優(yōu)人赤足籠襪卷綃為是?！保ā堆萘?xí)凡例》）[1]（一）7要讓男旦不露大腳，演出女性小腳之美、輕盈之態(tài)，各劇種都想法來彌補男性生理上的不足。京劇的蹺就是男旦的重要道具，蹺功是京劇男旦的重要功法。一般認為蹺是乾隆時期名旦魏長生所創(chuàng)：“梳水頭、踹高蹺二事，皆魏三作俑?！保ā秹羧A瑣簿》）[7]在魏長生之前半個多世紀，吳震生提出以高跟、軟幫來解決男旦的小腳悅目問題：“高其跟則長鞋似小，軟其幫而多釘蚌珠，則趾大不覺。”（《演習(xí)凡例》）[1]（一）8吳震生劇中的女性，無論是旦扮還是凈扮、丑扮，幾乎都是“高跟鳳頭朱履”。如“旦傅粉扮昭容，頭囊，挑牌套袍，籠藕襪，高跟鳳頭朱履”（《換身榮》第三出）、“小旦扮觀音，白綃繡兜頭，金繡白綃衫，袒胸露背，手足金釧，大紅袴管，凌波繡襪，高跟鳳頭朱履”（《換身榮》第五出）、“丑扮婦人籠藕襪，高跟鳳頭履，騎驢，手握驚閨”（《天降?！返谒某觯?、“凈濃施脂粉，籠藕襪，高跟鳳頭朱履引眾”（《天降?！返谑觯?、“凈、丑、老旦濃施脂粉，籠藕襪，高跟鳳頭朱履”（《秦州樂》第九出）、“凈、副浄、丑、小丑濃施脂粉，籠藕襪，高跟鳳頭朱履”（《鬧華州》第十二出）。魏長生之前，男旦一般包網(wǎng)巾，魏長生用梳水頭來增強美感。吳震生重視自然美，認為閩中男旦少年束發(fā)、斂束腳趾之法值得遵奉：“閩中優(yōu)旦，必少年蓄發(fā)者，稍將枝趾斂束，勝今直露本色萬倍。亦《悅?cè)菥帯肺幢M之興也。如不見從，定為蠢物?！保ā堆萘?xí)凡例》）[1]（一）8

“演劇一事，全為娛悅時人?！盵1]（一）7吳震生認為演劇不應(yīng)該拘于“舊制”，應(yīng)“翻然易轍”，“從今為美”。他在《演習(xí)凡例》中對角色傅粉提出了自己的看法，認為傅粉是對年邁演員的遮掩之法，同時又是劇場演出角色調(diào)配的需要：“古事之有趣有致，時不可行者，惟有借戲場以存。羊古時，男子尚且傅粉，今生旦反不傅粉，是大昩古制一事。況使年邁優(yōu)伶竟無掩著之法，尤為千古缺典。又女腳有與旦稍別，且因班止數(shù)人，不得不用凈丑扮者，意只取其憨佻，絕非取其惡丑。若抹花面，大悖題旨。亦惟濃施脂粉，庶幾稱情。請從此始，永以為例。以一腳扮數(shù)人者，亦惟傅粉之厚薄、赤白可別?！保ā堆萘?xí)凡例》）[1]（一）7作者重視劇場配角的作用：“戲場唱演腳色，可以極少。而旁觀旁襯，有時必用多人。豪家非止一班，固為歌舞本色，否則用班外雜人權(quán)時相助，亦斷不可少之一法，請以此十三本為之鼻祖。”（《演習(xí)凡例》）[1]（一）8作者要求凈丑演女腳傅粉之例，“從此始，永以為例”;要求劇場“旁觀旁襯”用班外雜人相助之法“以此十三本為之鼻祖”，可見作者對舞臺創(chuàng)新的重視。

吳震生對演員的服飾也提出了自己的看法：“古時帝王有短衣朱衣，時不必全用黃。而扮丞相者，紫蟒紫袍尤不可少。生所穿鞋亦可朱綠?！薄靶m既妥，則手加套袖，髻合堆花之類，皆可類推。又紅裙、綠裙、繡裙、翠裙，皆古詩詞所必用，何得戲場反不如是？此后凈、丑當(dāng)著緋裙及背子，旦富貴者淺絳或緋而金繡，小旦綠裙，老旦翠裙，最為當(dāng)理?！保ā堆萘?xí)凡例》）[1]（一）8他認為演員服飾應(yīng)根據(jù)舞臺角色的實際情況使用，不必拘于成例。又從“世人尚假富貴”，認為“戲場益效法”：“女腳之宜于滿頭珠翠，尤不待言矣。更有請者，假蚌珠甚賤，齊整行頭斷不可用糯珠作鳳冠。猶女履宜紅，只可以緞布別貴賤。”（《演習(xí)凡例》）[1]（一）8

舞臺氣氛的調(diào)節(jié)，是每一個追求場上效果的劇作家必須重視的。李漁重視用科諢來調(diào)節(jié)舞臺氣氛，認為科諢是看戲人之“參湯”，“養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此”[4]（七）61。吳震生劇作也利用凈丑來插科打諢，“若無花面不成臺，隨手拈將捻攏來。且要借他為轉(zhuǎn)軸，百般熱鬧勸傾杯”（《秦州樂》第四出）。[1]（一）141從吳震生劇作來看，他更多利用武戲來“鬧場”，調(diào)節(jié)舞臺氣氛。他在第一個劇本《生平足》第五出下場詩中就提出了武戲“鬧場”的觀點：“鬧場必要動刀兵，況本當(dāng)年實事情。若只莊言真笨伯，《西廂》有例合遵行。”[1]（一）244他的劇作幾乎都有戰(zhàn)爭情節(jié)，其目的是利用嬉、鬧來調(diào)節(jié)舞臺氣氛，活躍觀眾心理。如“壽陳穎蔡擄教空，用武圖南似卷蓬。只為戲場須復(fù)鬧，再將無道搗三通”（《成雙譜》第十二出）。[1]（一）194“嬉鬧”是演戲煞尾時必需的場景，熱鬧的武戲場面能滿足觀眾的心理需求?！罢l曾如此致淋漓，煞末收場越好嬉。為要世人貪學(xué)習(xí)，必須熱鬧夾新奇?！保ā肚刂輼贰返谑觯1]（一）161“將完更要轟鑼鼓，只得談兵惹亂喧?！保ā肚刂輼贰返谑觯1]（一）159“戲終還要鬧軯閛，方使庸人醒眼睛。”（《樂安春》第十一出）[1]（一）225“戲場相殺取哄堂，何必依書把話裝。”（《三多全》第十一出）[1]（二）102“戲場征戰(zhàn)本圖嬉，索性詼諧近出奇。只要信男和信女，人人看得笑嘻嘻。”（《換身榮》第八出）[1]（一）38從這些下場詩，我們可知吳震生劇作的嬉鬧目的，他的《后曇花》署“重來倒好嬉子”也體現(xiàn)了這一思想。

吳震生劇作為“場上之悅”。男旦弓鞋、發(fā)式服飾以及道具設(shè)計都從此目的出發(fā)，他希望觀眾“人人看得笑嘻嘻”?！兜匦邢伞穭≈?，他還讓夜叉跳入觀眾中，給觀眾新奇感。他的劇作結(jié)局“從俗”，采用大團圓結(jié)局，滿足觀眾求圓滿、求快樂的心理需要?！爱?dāng)年實在好團圓，青史由來不足傳”（《生平足》第十三出）[1]（一）263“團圓多半一妻夫，腳色原來沒空余。似恁淋漓從未見，要知唇舌任張鋪”（《鬧華州》第十三出）[1]（一）339“成親未可便團圓，須待兒曹上了天。曲意淋漓如此少，莊中帶謔筆幾仙”（《臨濠喜》第十三出）。[1]（二）40吳震生劇作雖都用團圓結(jié)局，但各劇結(jié)局各有特色，創(chuàng)新之意融入其中。

三、 承古揚新：“戲用李本，動吾天機”

吳震生在《太平樂府自序》中云：“戲用李本，而動吾天機，不知所以然。如天廚禁臠、異方雜俎，有旁出之味，與氍毹熟習(xí)諸本霄壤殊別?！盵1]（一）4 “戲用李本，而動吾天機”是吳震生戲曲承古揚新的理論體現(xiàn)。

吳震生的《笠閣叢書》卷首《讀曲歌》詠及《琵琶記》《西廂記》《牡丹亭》《想當(dāng)然》《雌木蘭》《女狀元》《慎鸞交》《憐香伴》《鳳求凰》《奈何天》《意中緣》《白練裙》十二劇，其中《慎鸞交》《憐香伴》《鳳求凰》《奈何天》《意中緣》五種是李漁的劇作。他的第一種傳奇《生平足》第四出《豪爭》中有觀看李漁劇作演出的情節(jié)：“（雜扮看戲男婦上）快些走，快些走，老爺一打標(biāo)回殿，那里就開場哩！（答）前夜演《慎鸞交》，昨夜演《凰求鳳》，串頭有趣得緊。今夜演的是什么《憐香伴》，說是更加有趣哩！”（《生平足》第四出）[1]（一）238從中可見吳震生對李漁劇作的推崇?！皯蛴美畋尽敝械摹袄畋尽碑?dāng)即指李漁之劇。李漁的《行樂第一》也是吳震生的創(chuàng)作思想，吳震生“遍采書中樂事，欲尋極頂歡暢”（《天降?！返谝怀觯1]（一）60，就是這種思想的體現(xiàn)。他對李漁劇作的吟詠，也是從歡悅角度來的。如《讀曲歌》中，詠《慎鸞交》：“儂苦貪歡色，歡偏吝一諾。儂愈重歡品，甘抱中閨腳?！痹仭稇z香伴》：“悅儂即為歡，豈在計雌雄。儂歡作鴛鴦，看郎施巧工?！痹仭而P求凰》：“歡既才貌兼，儂寧競相共。王郎雖見逑，專房亦何用。”[1]（五）28

李漁之外，吳震生最推崇的是湯顯祖。他與妻程瓊合批的《才子牡丹亭》對湯顯祖的《牡丹亭》進行了十分詳盡的批注，非常推崇湯顯祖“一點色情難壞”的觀點。他的劇作有很多地方模仿《牡丹亭》曲詞，如《地行仙》第六出《慶弦》模仿《牡丹亭·驚夢》、第十出《判冥》模仿《牡丹亭·冥判》、第十一出《導(dǎo)揚》模仿《牡丹亭·尋夢》等，不僅曲牌及順序相同，而且曲詞模仿痕跡也很明顯。如第六出《慶弦·步步嬌》：“老天仙飛來閑庭院，長現(xiàn)春風(fēng)面。偕俗嫗，闊床眠，淡月濃香，多嬌逞艷。憑合蛤氣沖填，要他們，悉原把全身現(xiàn)?！焙苊黠@模仿《牡丹亭》第十出《驚夢·步步嬌》：“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香閨怎便把全身現(xiàn)?！庇秩绲谑怀觥秾?dǎo)楊·江兒水》：“可知奴心頓繾紗帽邊，要知道花花草草由人戀。生生死死由人愿，便酸酸楚楚無人怨。待打并心魂一片，頑石三生，守的個三家相見?！焙喼闭瞻帷赌档ねぁ返谑觥秾簟そ瓋核罚骸芭既婚g心似繾，梅樹邊。這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿。便酸酸楚楚無人怨，待打并香魂一片，陰雨梅天，守的個梅根相見?！贝送猓€模仿《琵琶記》《西廂記》中的一些曲子，模仿《四聲猿》的一些格式。使用武戲則仿《西廂記》，“《西廂》有例合遵行”（《生平足》第五出）。

“天機”一詞，出《莊子·大宗師》“其耆欲深者，其天機淺”[8]，“動吾天機”出王驥德《曲律·論套數(shù)》“所謂‘動吾天機，不知所以然而然”[9]，指作者本性的自然流露。李漁劇作多寫才子佳人風(fēng)情，吳震生的劇作以歷史為背景，涉及社會各類人物，寫出各類人物的功名色欲，其“悅夫似史，憎夫真史”的創(chuàng)作理念有著作者的“天機”。他在角色、服飾、場景等方面繼承了李漁的一些觀點，又有創(chuàng)新發(fā)展。

吳震生在《地行仙》第一出《仙案》提出了“曲有別腸”“戲有別膽”的觀念：“曲有別腸，刪一字便類焚琴”“戲有別膽，若嫌煩寧教拆奏”（《地行仙》第一出）。[1]（二）116吳震生的“曲有別腸”“戲有別膽”觀念來源于詩學(xué)。嚴羽《滄浪詩話》云：“詩有別材，非關(guān)書也;詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至。”[10]王士禎提出“茶有別味，花有別馨，詩有別腸”[11];顧景星《白茅堂詩余題詞》有“詩有別腸，無悲歡之可學(xué);詞非一調(diào)，視情文之所生”[12]，這些都是強調(diào)詩詞的特殊性。張菊人對“詩有別腸”“詞有別才”進行了闡釋：“詩有別腸，詞有別才。所謂別者，不同于流俗人尋章斗采之所為，而別有一段縹緲云霞、澒洞江山之致?！盵13]吳震生的“曲有別腸”來源于詩論，但又與詩論不同。他認為才人之曲有自己的情韻，刪一字則意趣全無。“戲有別膽”則是從舞臺演出上考慮，從后面“寧可拆奏”來看，是擔(dān)心演出者隨意刪節(jié)。湯顯祖主張“凡文以意趣神色為主”，對沈璟、呂玉繩的《牡丹亭》改本深表不滿：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了?！保ā杜c宜令羅章二》）[14]吳震生“曲有別腸”“戲有別膽”強調(diào)戲曲創(chuàng)作主體的藝術(shù)個性，很明顯繼承了湯顯祖“意趣神色”的創(chuàng)作思想，亦有其創(chuàng)新發(fā)展。

吳震生重視戲曲創(chuàng)作，專注場上之曲，以嬉鬧娛人為目的，題材新奇，形式獨特。他雖沒有李漁那么系統(tǒng)的理論，但其序、凡例以及各劇下場詩等較為完整地展現(xiàn)了其劇作思想。從中可知，他繼承了李漁、湯顯祖等人的理論，又有自己的創(chuàng)新，對吳長元《燕蘭小譜》、無名氏的《審音鑒古錄》等重視舞臺演出理論有較為重要的影響。

參考文獻：

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[2][清]杭世駿.朝議大夫刑部貴州司主事吳君墓表[M]//道古堂全集（卷四十五）.清乾隆四十一年刻光緒十四年汪曾唯修本.

[3]張曉芳.吳震生及其戲曲研究[D].南京師范大學(xué)碩士論文，2017.

[4][清]李漁.閑情偶寄[M]//中國古典戲曲論著集成（七）.北京：中國戲劇出版社，1959.

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[7][清]楊懋建.夢華瑣簿[G]//清代燕都梨園史料正續(xù)編.北京：中國戲劇出版社，1988：356.

[8][晉]郭象，注.莊子注疏[M].北京：中華書局，2010.

[9][明]王驥德.曲律[M].北京：國家圖書館出版社，2020.

[10][宋]嚴羽.滄浪集（卷一）[M].明正德十一年刻本.

[11][清]陳儀.漁洋山人絕句鈔題辭[M]//陳學(xué)士文（卷十五）.清乾隆五年蘭雪齋刻后印本.

[12][清]顧景星.白茅堂詩余題詞[M]//白茅堂集（卷四十四）.清康熙刻本.

[13][清]王輅.萬卷山房詞[M]//聶先，曾王孫，編.百名家詞鈔.清康熙綠蔭堂刻本.

[14][明]湯顯祖.玉茗堂全集·尺牘[M].明天啟刻本.

（責(zé)任編輯 黃勝江）