唐衛(wèi)萍

摘要：從作為術語的“美術”來看，經(jīng)過王國維的闡釋和運用之后，消解了外來語這一層隔膜。“美術”作為一個現(xiàn)代概念進入中國學術語境獲得了思想的含量?！懊佬g”在王國維的思想結(jié)構(gòu)當中獲得生命的過程，也是一個具有方法論自覺的闡釋主體逐步“誕生”的過程：王國維不僅精細地處理闡釋對象，還對闡釋的環(huán)節(jié)和限度有清晰的認知和反思，從歷史的自覺達到方法論的自覺。王國維的方法論探索產(chǎn)生了重要的思想積累，所謂的文化建設，或者文化對接正是在他對這個概念進行闡釋和運用的過程中展開。

關鍵詞：王國維;闡釋主體;方法論;美術;《紅樓夢評論》

近幾年來在文藝理論研究領域，有關文學闡釋學的研究成果頗為引人注目。（1）盡管這并非一個新鮮的話題，但在時代新問題的觸發(fā)下產(chǎn)生了新的理論活力，闡釋學的經(jīng)典理論重新回到研究者的關注視野。這一研究趨向與近年來藝術史研究領域清理美術史知識生成的潮流有異曲同工之妙。（2）二者的交匯點在于，對現(xiàn)存的“歷史流傳物”在方法論層面展開了深入的反思。這在一定程度上反映出不同領域的研究者在回應現(xiàn)實問題上的共同趨向。李春青教授在《論建構(gòu)中國文學闡釋學的必要性與可能性》一文當中系統(tǒng)地闡述了建構(gòu)方法論意義上的文學闡釋學的理論構(gòu)想和實踐策略，從方法論層面對“闡釋者”的“位置”進行了厘定。[1]受上述研究的啟發(fā)，本文以王國維為個案，將王國維闡釋和運用“美術”概念的過程作為一個“闡釋事件”來觀察，探討一個自覺的闡釋“主體”如何誕生的問題。具體而言，從“美術”作為外來語進入近代中國的歷史背景切入，梳理“美術”進入王國維思想結(jié)構(gòu)并獲得理論生命的過程，進而勾勒王國維作為文化“闡釋者”形象的斷面。

一、日本“美術”與近代中國知識精英的相遇

“美術”一詞是日本明治政府在參加維也納世界博覽會（1871年）時，應展品分類的需要而產(chǎn)生的譯語，在19世紀下半葉開始進入近代中國知識精英的視野。最早從哲學上對其展開深入探討并自覺展開應用的學者首推王國維，他依托叔本華的“美術”觀念，對中國的“美術”文本《紅樓夢》進行了創(chuàng)造性的闡釋，產(chǎn)生了豐富的文化成果。在王國維這里，“美術”概念的使用與現(xiàn)行學科分類下的哲學、藝術、文學糾葛在一起。因此，在進入王國維的討論之前，清理這一“術語”的歷史背景就成為一個十分迫切的問題。

近代中國與“美術”一語的相遇，就目前所見，最早出現(xiàn)在晚清旅日人士所撰游記和日記當中。（3）極具史料價值的記錄來自赴日考察官員傅云龍。（4）他在游歷日記當中記錄了光緒十三年（1887）十月二十日的活動：“宮島誠一郎導游上野櫻岡之華族會館。觀美術協(xié)會，言術美也。先是會曰‘龍池，新法競起，古物半徙而西，尋悔。歲一大會，月一常會，保舊物也。以皇族為總裁，其會員目凡四，曰名譽、曰特別、曰贊助、曰通常。其役員會頭一，副一，議員二十，干事七，每部委司事者七：報告掛、會計掛、庶務掛，無定員。其美術品曰書畫，曰建筑，曰雕刻，曰陶瓷金器，曰漆器繡工，難更仆數(shù)?！盵2]傅云龍此次匆匆一過，邂逅的正是日本明治時期見證和推動日本美術向前發(fā)展的最著名的團體之一——“龍池會”，該會此時剛剛更名為美術協(xié)會。

傅云龍赴日之時，正是晚清知識精英開始對日本展開所謂 “百科全書式的研究”之時，在傅云龍搜集整理的龐大資料系統(tǒng)中，當然不可能期望這份關于“美術”的記錄能產(chǎn)生什么回響。但這份記錄保留了日漸形成獨立面貌的日本美術的一個重要斷片，將這個斷片與中國畫壇的情況相對照，構(gòu)成了一個可資比較的有意義的歷史文化場景，一方面日本的美術正朝著“現(xiàn)代”的方向邁進，出現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的“美術”分類;而另一方面中國美術還籠罩在巨大的傳統(tǒng)之中，真正從學科的角度對“美術”分類展開討論已經(jīng)是此次相遇三十年之后。因此這個場景呈現(xiàn)了一個中日美術發(fā)展的時間差，正因為這個時間差，中國近代與日本文化界互動密切的知識精英在引進“美術”這一觀念之時，從各自的知識背景和立場出發(fā)，將日本不同階段、且存在不同維度的“美術”觀念都作為可資吸收的重要資源，并將其納入中國美術的觀念系統(tǒng)之中，構(gòu)成了近代中國探索“美術”觀念的復雜歷史。因此，在進入近代中國美術觀念的梳理之前，有必要對日本“美術”這一術語的總體運用狀況進行一番觀察。

日本“美術”觀念的發(fā)展沿著兩條幾乎并行向前的主線。一條主線沿著日本政府主導的，配合“殖產(chǎn)興業(yè)”政策而發(fā)展起來的“美術”路線向前發(fā)展。這一條線索與19世紀下半葉“日本主義”在歐洲盛行密切相關。這一時期日本的工藝品通過參與博覽會，源源不斷地輸入歐洲，為日本政府帶來了豐厚的經(jīng)濟收入，而博覽會也成為日本展示國家文化形象的重要窗口。在博覽會上出現(xiàn)的“美術”一語，在一定程度上正是日本政府文化戰(zhàn)略的產(chǎn)物。這一用語隨后在日本官方語境中獲得大量運用，也意味著政府對“美術”工藝的扶持力度。（5）政府推行美術活動的宗旨首先并非基于藝術創(chuàng)作活動的需要而發(fā)，而是基于以“產(chǎn)業(yè)品”的輸出為目標。因此在官方層面，“美術”的指向，尤其是在明治一？誘年代，在很大程度上被定位為極具經(jīng)濟價值的“產(chǎn)品”。這一時期成立的諸如“工部美術學校”，以及重要的美術團體“龍池會”，都是為服務這一目標而設立的。

仍以傅云龍所邂逅的龍池會為例。根據(jù)佐藤道信的梳理，該團體于1879年初創(chuàng)，會長為佐野常民，副會長為河瀨秀治，二人彼時為內(nèi)務省和大藏省的官員，而這兩個行政機構(gòu)正是日本政府推行“殖產(chǎn)興業(yè)”政策的中樞機構(gòu)。二人并非擔任龍池會的名譽職位，而是直接主導了該會的主要活動：一是促進古器物的保護，二是振興傳統(tǒng)美術。也就是說，龍池會實際上是作為政府推行“殖產(chǎn)興業(yè)”政策的重要補充而存在的。[3]25-27美術團體的發(fā)展與國家的經(jīng)濟政策密切相關，這一點是理解日本明治 “美術”觀念的一層重要底色。而到了明治二？誘年代左右，官方色彩濃郁的美術組織和美術團體內(nèi)部觀念也在發(fā)生分化，以Ernest Fenollosa（フェノロサ）的《美術真說》（明治十五年，即1882年）為代表，極大地推動了日本美術的復興運動。[4]162-163傅云龍到訪的1887年（明治二十年），對龍池會、日本美術界來說正是轉(zhuǎn)折之年，該年10月東京美術學校成立，設繪畫、雕刻、工藝三科，在岡倉天心的帶領下開啟了日本美術的近代化之路。[4]164-167而龍池會為應對“新派”占據(jù)上風的局面，于該年12月更名“美術協(xié)會”，以仁親王為總裁，與皇室保持著密切的合作關系。[3]24-25傅云龍所記載的正是更名為“美術協(xié)會”后的情況，美術的范圍包含：書畫、建筑、雕刻，其中陶瓷金器、漆器繡工等可歸入工藝之類。在“美術協(xié)會”的視角下，“美術”的面貌已經(jīng)相當“日本化”：書法歸入美術，工藝美術保留著“產(chǎn)品”和“美”的曖昧特征。無論是新派還是舊派，“美術”的基本分類都限定在造型藝術的范疇之內(nèi)。

“美術”的第二條主線沿著日本現(xiàn)代美學、文學精英所開拓的路線向前推進。明治初期，一大批赴歐游學或留學的青年，諸如西周、中江兆民、森歐外、大西祝等，在接觸了康德、黑格爾、謝林、哈特曼等人的哲學、美學著作后，將之介紹到日本，成為推動日本現(xiàn)代美學發(fā)展的先驅(qū)。1871年，森歐外與大村西崖合作編譯了哈特曼的《審美綱領》;約1877年前后（明治十年），西周撰《美妙學說》，這是日本現(xiàn)代意義上的第一部獨立的美學著作。西周對“美妙學”（エツセチクス）做了如下描述：“美妙學為哲學之一種，與美術（ハインア-ト）相通并窮究其理?！盵5]477在西周這里，“美術”對應的是“Fine art”，而所謂的“美術”的原理，就是“美妙學”所要研究的內(nèi)容。而在論及“美妙學”研究的對象時，他進一步指出：“如今列入西洋美術的有畫學、雕像術、雕刻術、工匠術等，然詩歌、散文、音樂、書法也屬此類，皆適用美妙學之原理，亦可將此范圍延伸至舞蹈、戲劇?！盵5]479-480在西周看來，幾乎所有與“美”有關的門類都可以納入“美術”的范疇之中。西周之后，中江兆民翻譯了《維氏美學》，“美學”這一概念也成為取代“美妙學”的新語。根據(jù)神林恒道的梳理，“美學”在日本落地生根，費諾羅薩在龍池會所做的“美術真說”演講，坪內(nèi)逍遙所撰的《小說真髓》（6）發(fā)揮了重要的宣傳作用。而尤其值得一提的是，1890年外山正一發(fā)表“日本繪畫的未來”的演講，森歐外與之展開了激烈論戰(zhàn)，論戰(zhàn)的重要成果之一即“在此之后，各大學相繼把美學講座與美術史講座同步開設。東京帝國大學、早稻田大學、慶應大學都是最早的例子，這個傳統(tǒng)延續(xù)至今”[6]。可見，日本現(xiàn)代美學的發(fā)展與美術之間的糾葛之深。

這兩條發(fā)展主線深刻地塑造了日本“美術”的現(xiàn)代品格，盡管概念使用范圍和思想發(fā)展的脈絡不盡相同，但有一點可以確定的是，“日本美術”的面貌逐漸顯現(xiàn)出自身的邊界。一方面，“美術”的范圍逐漸聚焦到造型藝術上，其中工藝美術占有一席之地（殖產(chǎn)興業(yè)是動力）;另一方面，美術的發(fā)展深受現(xiàn)代美學思想的滋養(yǎng)，保持著其形而上學的維度。這段歷程呈現(xiàn)出的問題和思考的斷片，在不同的歷史時刻進入到中國知識界的視野當中，也深刻地影響了中國近代美學、文學、美術觀念的發(fā)展軌跡。

傅云龍屬于最早一批在觀光游覽的場合與日本“美術”概念相遇的知識精英。而隨著留日熱潮的到來，中日知識界和民間交流互動機會的增加，日本語境中的復雜“美術”脈絡以各種方式進入近代中國的歷史語境之中，呈現(xiàn)出近代中國發(fā)展“美術”的特點。日本美術在國際舞臺贏得的國際聲譽，美術制品所取得的經(jīng)濟效益引起了政府的注意，它不僅契合彼時倡導的實業(yè)救國策略，也呼應了晚清政府塑造新的政治形象的內(nèi)在需求。（7）這一條脈絡實際上也是最受官方關注的“美術”脈絡。當然美術的政治功能主要由國家層面來代表和實施，其經(jīng)濟功能則是官商結(jié)合的產(chǎn)物。所以在進入20世紀之后，在近代各種商報、官報上都能看到“美術”的身影，偏向于工藝美術。

知識精英所做的主要是文化對接的工作，但對接的程度也各不相同。這一時期康有為出版的《日本書目志》（1898年），因其精密的圖書分類法而廣受學者贊譽。根據(jù)王寶平教授的研究，康有為這部書目出自《東京書籍出版營業(yè)者組合員書籍總目錄》，他對原書目的門類做了大規(guī)模合并，其中原書目當中第十六門“美術及諸藝”，康有為改成了“美術門”，并將方技書目也附入該門。[7]所以在康有為這里呈現(xiàn)出的“美術”面貌是：美術書、繪畫書、模樣圖式、書畫類、書法及墨場書、畫手本學校用、音樂及音曲、音曲、演劇、體操書、游戲書、插花書、茶湯書、將棋書、占筮書、方鑒書、觀相書、大雜書。[8]撇開附入的方技書目，美術類基本照錄了日本書籍目錄的做法，而他的處理也表明，美術門成了收容不便歸類的雜書集合?？涤袨橐M的這個“美術門類”反映了當時日本出版行業(yè)的美術發(fā)展生態(tài)。他對日本“美術”概念的引進，反映了19世紀末期20世紀初期“美術”概念進入中國的一種類型，基本上照搬日本，以介紹為主，零碎，偶然，且對“美術”這個概念缺乏思想上的敏感性。

二、從翻譯到闡釋：王國維重評“美術”文本《紅樓夢》

王國維在翻譯日本哲學著作的過程中與作為“術語”的“美術”相遇。他翻譯了立花銑太郎的《教育學》（1901年）。在這本書當中，“美術”作為“理想的生活”出現(xiàn)：“于是想象力有二面：其因結(jié)合觀念易而結(jié)合者，可謂之自然的結(jié)合;其一全自由結(jié)合者也。前者于科學等上必要之想象，后者于理想的生活上（例如美術）必要之想象力也。”[9]359而在桑木嚴翼的《哲學概論》（1902年）一書，則在哲學的知識領域內(nèi)展開了“美術”這一用語的使用層面：一是作為與詩歌等并列的藝術門類的“美術”[10]194，二是作為在康德“美學”理論構(gòu)造中占據(jù)了重要一環(huán)的“美術”。[10]288但桑木嚴翼的立場表達得很清楚，他要把美學作為“自然之理想”納入哲學的體系中來探討，而不愿意深究“美學的專門職能”，諸如美學應用于美術之類的細節(jié)。[10]289因此，他更關注的是作為哲學“理論”而非美學“經(jīng)驗”層面的“美術”。

在元良勇次郎的《心理學》（1902年）當中，從心理學的角度對“美麗之學理”（Aesthetic Theory）進行了分析，其中對“美術”進行了明確的界定：“美術，一般普通之感覺也。故于美術不但有喜之感覺，不問悲哀、驚愕、恐怖等種類之如何，以惹起深奧且多量之感覺，為美術之高尚也?！盵10]401在以《拉哇根之事》（王國維譯作“拉哇根”，現(xiàn)通譯為“拉奧孔”，作者注）為例來分析該雕像所引起的人的感覺時，他進一步對“美術之所以為美術之要質(zhì)”進行了限定：“在使精神之高尚之理想，不能以言語及身體之動作表之，發(fā)于物質(zhì)上之像，而于觀者之精神中，使生同樣之感覺者也?！盵10]401這樣一種“美術的感覺”，既可以是由聽覺的神經(jīng)所激發(fā)（如音樂），亦可以由雕刻、繪畫等視神經(jīng)而引起[10]412，而在該書末尾中西心理學術語對照表中，“美術的感覺”對照西文“Aesthetic Sense”，可見，“美術”乃是在“美學”的范疇之中進行運用的。王國維同時還翻譯了元良勇次郎的另一本著作《倫理學》（1902年），該書當中亦數(shù)次出現(xiàn)“美術”用例，其中一則“而當精神之現(xiàn)象，刺激動神經(jīng)而現(xiàn)于外部也，有發(fā)于顏色舉動者;又其行為有現(xiàn)為建筑、文學、美術者，而其建筑、文學、美術等再反射而感化他人之精神……”[9]519王國維在書后自編的術語對照表中，將此處“美術”對應的術語標記為“Fine arts”[9]743，這一解釋指向的是與建筑、文學等相并列的門類藝術。

上述所列王國維所譯哲學著作當中對于“美術”概念的應用，在一定程度上反映了日本學界處理“美術”概念時的復雜維度：在哲學、美學、門類藝術的領域游移。這種游移的特征折射出的實際上是歐洲在18、19世紀陸續(xù)出現(xiàn)的兩股重要的潮流，一是美學從哲學之中獨立，二是藝術學從美學之中獨立。充分認識這一概念在使用過程中展現(xiàn)出的游移特性，正是進入彼時學界所討論的“美術”的一個恰當角度。但這種游移的方向也在逐漸明朗化，即逐漸聚焦于尋求一種藝術的具體性。

王國維在翻譯的過程中還原了日本“美術”的上述游移特征，由此也熟悉了這一概念的哲學運用場景。對王國維而言，他在翻譯中所處理的作為哲學“術語”的美術，至少出現(xiàn)了兩個十分明確的維度，作為“Aesthetic”的“美術”和作為“Fine Arts”的“美術”，但“美術”真正作為一個活躍的哲學概念進入王國維早期思想結(jié)構(gòu)中，成為一個可資“運用”的術語，還是在他深入閱讀叔本華之后。

1903年，王國維開始研讀叔本華，亦同時以日譯本為參照，大量閱讀英文哲學著作。在1904到1905年之間，王國維密集地在《教育世界》雜志發(fā)表研讀叔本華哲學的文章。他討論的主題，一類側(cè)重于對叔本華哲學思想的闡釋，一類則是運用叔本華的哲學思想（這其中當然還關聯(lián)著叔本華身處其中的德國哲學傳統(tǒng)）映照“中國問題”。這些文章前后間隔幾個月，幾乎可認為是同時發(fā)表，十分清晰地呈現(xiàn)出王國維閱讀和接受叔本華哲學的思想進展的環(huán)節(jié)。在這些文章之中，“美術”成為一個需要面對和處理的核心概念。

《叔本華之哲學及其教育學說》（1904年）一文中，王國維梳理了叔本華哲學與其教育學關系的問題。文章的前半部分都是圍繞他對叔本華哲學的歷史定位“由漢德（即康德）之知識論出，而建設形而上學，復興美學、倫理學以完全之系統(tǒng)”[11]35而展開。后半部分則主要介紹“直觀”問題。王國維認為，“直觀”（即知覺）是叔本華哲學體系的核心，他的整個形而上學、美學、倫理學系統(tǒng)都以“直觀的知識”作為根基。而“美術”作為這類直觀知識的典型凸顯出重要的位置：“而美術之知識全為直觀之知識，而無概念雜乎其間，故叔氏之視美術也，尤重于科學。蓋科學之源雖存于直觀，而既成一科學之后，則必有整然之系統(tǒng)……美術上之所表者，則非概念，又非個象，而以個象代表其物之一種之全體，即上所謂實念者是也，故在在得直觀之。如建筑、雕刻、圖畫、音樂等，皆呈于吾人之耳目者。唯詩歌（并戲劇、小說言之）一道，雖藉概念之助以喚起吾人之直觀，然其價值全存于其能直觀與否?！盵11]50“美術”代表的是實念，對于這一類直觀知識，叔本華認為不能通過抽象的教授傳達，而要落實到具體性。具體而言，要通過例如建筑、雕刻、圖畫、音樂等直觀之“物”來領會“實念”。這篇文章中對“美術”的討論篇幅不大，但分量不輕，貫穿了叔本華的哲學思想，王國維幾乎不太可能忽略。因為他很快就借助中國的小說《紅樓夢》集中討論了“美術”問題。

對時人熱衷考證索隱讀紅樓的風氣，王國維并不認同。在他眼中，《紅樓夢》是一部典型的叔本華意義上的“美術”文本。王國維認為，詩歌、戲曲、小說因其以描寫人生為目的，與人的關系最密切，代表了“美術”的頂點;而人生問題之中，尤以男女問題最為核心，叔本華專門撰寫過《男女之愛之形而上學》，從哲學上予以闡釋;而《紅樓夢》這部小說不僅提出了這個最重要的人生問題，還給予了“解決之道”?！?紅樓夢>評論》實際上就是借助《紅樓夢》這個“美術”文本來挖掘其哲學價值，尤其是其美學價值和倫理價值。這也是“美術”作為直觀知識的特殊性之所在，它是一種具體性的表達形式，同時又抵達抽象的觀念，這是一種屬性特征。王國維對“美術”的定位顯然是從叔本華那里引申過來的，但他運用得更為深入。

他在全書第一章當中首先探討的是“美術”與人生的關系。他沒有引入叔本華討論“意志”的形而上學部分，而是植入了一個“中國底色”，以老莊的“人之大患，在我有身”“大塊載我以形，勞我以生”作為開端切入“生活之欲”，“生活之欲”的功能實際上就是叔本華意義上的“意志”，即人的所有的知識與實踐無不是受“生活之欲”所促發(fā)，無不是圍繞其而展開，這種關系本質(zhì)上是一種“利害關系”。而“美術”作為“非實物”，作為直觀知識的分類屬性則能使人超越“利害關系”，獲得人生的救濟。在這里，王國維對“美”和“美術”做了一個區(qū)分。在他看來，“美”之為“物”有兩種：優(yōu)美和壯美，皆能使人忘“物我”之利害關系，離生活之欲，而進入純粹知識之境。而“美術”則不然，因其中有“?；蟆钡某煞?，不僅不能使人忘記“生活之欲”，反而可能使觀者生“欲”。對于“眩惑”，王國維并沒有對其展開形式分析，這也成為王國維美學研究中的爭論點，一部分觀點將之視為王國維的新“發(fā)明”，亦有研究者傾向于認為這個概念來自叔本華的“媚美”（8），或者是中西美學合璧（9），這些觀點無一不是將“?；蟆狈旁凇懊缹W”的層面來理解，即“?；蟆蹦芊袼阋粋€獨立的美學范疇的問題。

在叔本華哲學當中，“媚美”是與“壯美”相對立的美學范疇，叔本華的解釋是“我所理解的媚美是直接對意志自薦，許以滿足而激動意志的東西?！绻麎衙栏械陌l(fā)生是由于一個直接不利于意志的對象成為純粹觀賞的課題，而又只能由于不斷避開意志，超然于意志所關心的利害之上才能獲得這種觀賞，這[才]構(gòu)成壯美的情調(diào);那么與此相反，媚美卻是將鑒賞者從任何時候領略美都必需的純粹觀賞中拖出來，因為這媚美的東西由于[它是]直接迎合意志的對象必然地要激動鑒賞者的意志，使這鑒賞者不再是‘認識的純粹主體，而成為有所求的，非獨立的欲求的主體了?！盵12]這一點與王國維所談論的“?；蟆惫δ芟嗨?，使人從純粹知識復歸生活之欲，但王國維表述得很清楚，“?；蟆边@個成分和來自美學疆域的“壯美”“優(yōu)美”不同，它是“美術”這一領域之中的成分。他舉了十分具體的例子：“如粔籹蜜餌，《招魂》《啟》《發(fā)》之所陳;玉體橫陳，周昉、仇英之所繪;《西廂記》之《酬柬》，《牡丹亭》之《驚夢》，伶元之傳飛燕，楊慎之贗《秘辛》，徒諷一而勸百，欲止沸而益薪?！盵11]58叔本華是從意志談媚美，而王國維是在生活之中講“?；蟆?，前者是從形而上學到美學，后者的落點始終在“美術”，其哲學環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)移到了形而上學與生活相接的物質(zhì)部分，這是兩個路徑不同的哲學過程。

王國維在第二章、第三章完成了《紅樓夢》的精神、美學價值的探討之后，對“美術”與“美學”的區(qū)分在第四章又提出來了。他說：“自上章觀之，《紅樓夢》者，悲劇中之悲劇也。其美學上之價值，即存乎此。然使無倫理學上之價值以繼之，則其于美術上之價值尚未可知也。”[11]69這句話非常關鍵。在王國維看來，美學價值并不等于美術價值，對于“美術”而言，倫理價值是必不可少的維度?！懊佬g”與“人生”的連接，本質(zhì)上就是一種倫理關系。所以王國維的“美術”觀指向的是倫理學而非美學，而倫理學始終指向的是解決人生問題。他在談《紅樓夢》的倫理價值時，強調(diào)的正是其作為“美術”文本存在的價值：“美術之價值，對現(xiàn)在之世界人生而起者，非有絕對的價值也。其材料取諸人生，其理想亦視人生之缺陷逼仄，而趨于其反對之方面。如此之美術，唯于如此之世界、如此之人生中，始有價值耳。”[11]72所以，在王國維看來，對于那些無生死、無苦樂、無人世之掛礙，而只有“永遠之知識”的人，對于那些已經(jīng)從人生之苦痛中獲得解脫的人，“美術”毫無意義。所以，只要人生有欲、有痛苦，“美術”就會因之而起。

所以在王國維這里，“美術”在形式上始終指向的是經(jīng)驗的，具體的，為人生而起，在目的指向上始終是倫理的。由此也可以反觀他在第一章提出的“?；蟆彪m與壯美、優(yōu)美相對，在形式上并沒有上升到美學概念的層次。王國維對《紅樓夢》固然做了精彩的美學分析，當然也是精彩的文學批評，但更重要的恐怕還是關注它作為一個“美術”文本所具有的倫理價值。

三、“美術”的知識屬性以及對運用這一“術語”的理論反思

在《<紅樓夢>評論》之后，王國維又發(fā)表了《叔本華與尼采》（1904年）。他進一步引用了叔本華對美術的知識屬性的界定：“一切科學，無不從充足理由原則之某形式者?？茖W之題目但現(xiàn)象耳，現(xiàn)象之變化及關系耳。今有一物焉，超乎一切變化關系之外，而為現(xiàn)象之內(nèi)容，無以名之，名之曰實念。問此實念之知識為何？曰美術是已。夫美術者，實以靜觀中所得之實念，寓諸一物焉而再現(xiàn)之。由其所寓之物之區(qū)別，而或謂之雕刻，或謂之繪畫，或謂之詩歌、音樂。然其惟一之淵源，則存于實念之知識，而又以傳播此知識為其惟一之目的也……吾人于是得下美術之定義曰：美術者，離充足理由之原則而觀物之道也?！盵11]82-83按照王國維的理解，叔本華的“美術”不可或缺的構(gòu)成要件就是實念，這個“實念”只能通過直觀“所寓之物”，而非純?nèi)怀橄蟮姆绞絹慝@得，而在“直觀”的維度之下，“實念”與“所寓之物”是二而一的。換句話說，“實念”可以視為“美術”之形而上品格，即一種“觀物之道”。從形而上學到“美學”再到“美術”，叔本華在論證上呈現(xiàn)了這些環(huán)節(jié)的哲學展開過程，這也是叔本華“美術”觀念之中最為精微的部分?！皩嵞睢焙芎玫刭x予了“美術”形而上的基礎，但對于陷于人生苦悶之中的王國維而言，他的目光始終都為這一“實念”的“所寓之物”而吸引，尤其是小說、詩歌和戲曲，因為這是他所理解的“美術”的頂點。

正是有了上述對“美術”觀念的深刻理解和運用，王國維在《論哲學家與美術家之天職》（1905年）當中將“美術”與“哲學”放在幾乎同等重要的位置加以強調(diào)：“天下有最神圣、最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術是已……夫哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。其有發(fā)明此真理（哲學家），或以記號表之（美術）者，天下萬世之功績，而非一時之功績也?！盵11]131在王國維看來，“美術”是對“真理”的標記，具有普遍的意義和價值。

王國維所心折叔本華者，一方面在于其知識論是理解康德哲學的階梯，另一方面則在其人生哲學。而這兩個方面實際上是貫通一致的。叔本華道出了年輕而苦悶的王國維對人生和現(xiàn)實的感覺以及對這一感覺的哲學解釋，由此而產(chǎn)生了強烈的共鳴。這種共振對王國維而言，既有氣質(zhì)上的，智識上的，亦是情感上的，從其個人思想構(gòu)造的角度來看，既是哲學的，又是人生的，亦是哲學對人生問題的解答。王國維在寫作《紅樓夢》評論第四章時已經(jīng)開始反思“旋悟叔氏之說，半出于其主觀的氣質(zhì)，而無關于客觀的知識”，這種反思在筆者看來，也可以看作王國維從個體性中走出來的一個重要標志。學習哲學是從王國維個人的精神需求出發(fā)的，認識到叔本華“主觀”的局限，也就意味著在一定程度上認識個體的局限，進而產(chǎn)生了超越的可能性。他理解和運用“美術”這個概念也具有類似的特征，從個人的興趣出發(fā)，淬煉出了一個具有普遍性和應用性的觀念，遠遠超出了個人狹隘的求知欲望和熱情。在王國維理解叔本華的過程當中，“美術”的重要性凸顯出來，并成為一個貫通形而上學、美學、倫理學的，始終落在具體性之中進行理解的概念。

但王國維還有一個重要的具有方法論意義的反思環(huán)節(jié)，“美術”這個概念作為舶來品，這個術語本身就是日本在展開對外文化交流的過程中產(chǎn)生的“新術語”，而且自其誕生以后，其內(nèi)涵在日本學術的語境之中也有一個逐漸聚焦的過程，凝結(jié)著一段日本現(xiàn)代美術發(fā)展的歷史，當這個概念伴隨著日本哲學家的著作進入王國維的視野時，它會發(fā)生怎樣的變形？在中國語境中該如何理解和處理這個術語的指涉？雖然沒有單獨對“美術”這個術語進行說明，但王國維對日本外來語大量涌入學界的現(xiàn)象，在《論新學語之輸入》（1905年）中表達了對日譯“新語”的態(tài)度：

言語者，思想之代表也，故新思想之輸入，即新言語輸入之意味也……數(shù)年以來，形上之學漸入于中國。而又有一日本焉，為之中間之驛騎，于是日本所造譯西語之漢文，以混混之勢，而侵入我國之文學界。好奇者濫用之，泥古者唾棄之，二者皆非也。夫普通文字中，固無事于新奇之語也;至于講一學，治一藝，則非增新語不可。而日本之學者，既先我而定之矣，則沿而用之，何不可之有？故非甚不妥者，吾人固無以創(chuàng)造為也。[11]127

且日人之定名，亦非茍焉而已，經(jīng)專門數(shù)十家之考究，數(shù)十年之改正，以有今日者也。竊謂節(jié)取日人之譯語有數(shù)便焉：因襲之易，不如創(chuàng)造之難，一也;兩國學術有交通之便，無捍格之虞，二也……有此二便而無二難，又何嫌何疑而不用哉？[11]128

余雖不敢謂用日本已定之語必賢于創(chuàng)造，然其精密，則固創(chuàng)造者之所不能逮。（日本人多用雙字，其不能通者則更用四字以表之。中國則習用單字。精密不精密之分全在于此）而創(chuàng)造之語之難解，其與日本已定之語，相去又幾何哉！[11]129-130

之所以不憚煩瑣列出數(shù)例，是想呈現(xiàn)王國維對這類新術語思考的深入程度。他雖然沒有直接提及“美術”，但他在翻譯和閱讀日本哲學的過程中與“美術”相遇，不可能不對此產(chǎn)生敏感?！懊佬g”無疑是這類新學語當中的重要一員。對新學語的反思，實際上是一個學者對于自己使用日本新術語的合法性問題進行反思，更是一種現(xiàn)代學術意義上的方法論自覺。對于王國維而言，伴隨著新概念的引入，引進的是新思想，“濫用”和“唾棄”都不是嚴肅的治學態(tài)度，再引申一步，甚至會妨礙術語所搭載的思想的引進和吸收。而他所使用的外來語顯然經(jīng)過了他的檢驗。這是我們評估王國維使用“美術”概念的理論價值和歷史價值的重要維度。

四、結(jié) 語

上述梳理呈現(xiàn)了“美術”這一術語伴隨著叔本華哲學進入王國維思想構(gòu)造的過程：從翻譯日本哲學、倫理學、心理學、教育學的著作當中熟悉“美術”的哲學運用場景，到理解叔本華思想結(jié)構(gòu)當中的“美術”位置，再回到中國“美術”文本的分析和運用，回到“美術”在人類知識結(jié)構(gòu)當中的位置?！懊佬g”成為一個十分活躍的，在早期王國維思想結(jié)構(gòu)中占據(jù)重要位置的觀念。對他個人的學術生涯來說，也能作為理解他后來轉(zhuǎn)向詩歌和戲曲研究的伏筆。而從作為術語的“美術”來看，尤其是追蹤現(xiàn)代美術概念的思想淵源來看，經(jīng)過王國維在中國學術語境之中的闡釋和使用，吸收了日本語境中的合理成分，消解了外來語這一層隔膜。無論是從概念的深度、廣度，還是方法論的自覺思考上，他的闡釋都具有相當?shù)姆至?。這一闡釋成果的方法論價值在一定程度上，因現(xiàn)代學科細分哲學、美學、文學、美術而稀釋了。

王國維對“美術”的闡釋和運用，讓我們看到了這個外來的概念在他的思想當中逐漸獲得生命的過程，也看到了一個具有方法論自覺的闡釋主體的“誕生”過程：不僅精細地處理闡釋對象，而且還對闡釋的環(huán)節(jié)和限度有清晰的了解和認識，從歷史的自覺達到一種方法論意義上的自覺。在王國維這里，具有自覺意識的方法論探索產(chǎn)生了有效的思想積累，所謂的文化建設，或者文化對接正在他對這個概念進行闡釋的過程中展開。思想的果實已經(jīng)長出來了，堅實而又單薄，在當下的歷史語境之下，還在召喚著更多的闡釋主體。

注釋：

（1）2014年張江發(fā)表《強制闡釋論》，見《文學評論》2014年第6期。以此議題為起點，引發(fā)了文藝學界對文學闡釋的限度、構(gòu)建中國闡釋學等問題的持續(xù)關注和討論。2020年伊始，《文藝爭鳴》雜志開辟 “構(gòu)建中國闡釋學”專欄，集中呈現(xiàn)了相關議題的討論成果。

（2）尹吉男圍繞“美術史的知識生產(chǎn)”展開了理論和個案研究，代表性的有《美術史的知識生產(chǎn)——中央美術學院人文學院院長尹吉男訪談》，見《美術研究》，2016年第5期?！丁岸础备拍畹臍v史生成》，見《文藝研究》2005年第2期。

（3）根據(jù)林曉照《晚清美術概念的早期輸入》一文引香港中國語文學會所編《近現(xiàn)代漢語新詞詞源詞典》可知，目前所知最早出現(xiàn)“美術”詞語的游記可推至李筱圃的《日本紀游》（1880年），李筱圃以私人身份到日本觀光，他記述游覽見聞：“上野博物院又名美術會，有絹本山水四大幅……”見李筱圃《早期日本游記五種·日本紀游》，湖南人民出版社1983年版，第101頁。

（4）傅氏作為清政府公派官員，游歷日本的主要目的是為了搜集資料，對日益強大的鄰國展開全面考察，與一般的觀光游覽行為有別，此行帶有很強的政治色彩。他所撰寫的《游歷日本圖經(jīng)》（1887年）受到了光緒帝的贊賞，該書與黃遵憲所撰《日本國志》并稱“晚清日本研究著作的雙璧”，見王寶平主編《晚清東游日記匯編》之《游歷日本圖經(jīng)》，上海古籍出版社2003年版，第6頁。

（5）相關史料可參考陳振濂《“美術”語源考——美術譯語引進史研究》，《美術研究》2003年第4期。

（6）坪內(nèi)逍遙深受費諾羅薩的影響，他嘗試從小說的視角來探討“美術”。參見匠秀夫《近代日本の美術と文學》，木耳社1979年版。

（7）晚清政府參與美國圣路易斯萬國博覽會的考量，可參看游佐徹《慈禧太后的肖像畫：Portrait與“圣容”》，《美育學刊》2017年第2期。

（8）參看吳言生《“?；蟆奔词恰懊拿馈薄?，《讀書》1986年第7期。

（9）參看符曉《王國維之“眩惑”說與中西美學傳統(tǒng)》，《晉陽學刊》2016年第4期。

參考文獻：

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[2][清]傅云龍.傅云龍日記[G]//游歷日本圖經(jīng)余紀前編（上）.傅訓成，整理.杭州：浙江古籍出版社，2005：81.

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[5][日]西周.西周全集[M].大久保利謙，編.東京：宗高書房，1960.

[6][日]神林恒道.“美學”事始——近代日本“美學”的誕生[M].楊冰，譯.武漢：武漢大學出版社，2011：2.

[7]王寶平.康有為《日本書目志》資料來源考[J].文獻，2013，（5）：34-46.

[8]康有為.日本書目志[G]//蔣貴麟，主編.康南海先生遺著匯刊（十一）[M].臺北：宏業(yè)書局，1987：587-588.

[9]王國維.王國維全集（第16卷）[M].謝維揚，房鑫亮，主編.杭州，廣州：浙江教育出版社、廣東教育出版社，2009.

[10]王國維.王國維全集（第17卷）[M].謝維揚，房鑫亮，主編.杭州，廣州：浙江教育出版社、廣東教育出版社，2009.

[11]王國維.王國維全集（第1卷）[M].謝維揚，房鑫亮，主編.杭州，廣州：浙江教育出版社、廣東教育出版社，2009.

[12]叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.北京：商務印書館，1982：288.

（責任編輯 黃勝江）