【摘要】 本文以中國當(dāng)代戲劇作品的實(shí)例入手，從崇高、沉郁、荒誕、悲劇等審美范疇出發(fā)，分析戲劇作品如何體現(xiàn)出審美意識(shí)及美學(xué)品格，并提出研究中國當(dāng)代的戲劇作品審美意識(shí)，需要結(jié)合戲劇藝術(shù)的本體特征出發(fā)，從戲劇文本、導(dǎo)演手法、人物塑造、舞臺(tái)布景等角度結(jié)合實(shí)例，進(jìn)行綜合分析，以起到透過特征表象分析審美意識(shí)實(shí)質(zhì)的目的。

【關(guān)鍵詞】 中國當(dāng)代戲劇;審美范疇;實(shí)例;美學(xué)品格

【中圖分類號(hào)】J892? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）34-0026-02

一、中國當(dāng)代戲劇審美范疇實(shí)例

（一）“崇高”之于中國當(dāng)代戲劇舉例

“崇高”在中國當(dāng)代戲劇中的體現(xiàn)，在戲劇情節(jié)設(shè)計(jì)及舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)上具有相關(guān)的實(shí)例。以舞臺(tái)劇《玩命愛一個(gè)姑娘》為例，最早的文本來源于一部網(wǎng)絡(luò)小說。原小說是以一個(gè)男孩十分執(zhí)著玩命地愛一個(gè)姑娘，作為故事的主線。但在改編成戲劇的過程中，戲劇導(dǎo)演和編劇加入了“魔咒”這一元素，即男女主角的命運(yùn)會(huì)因?yàn)椤澳е洹钡牧α慷l(fā)生反轉(zhuǎn)。這種反轉(zhuǎn)在舞臺(tái)上可以產(chǎn)生強(qiáng)大的戲劇沖突。在這種情節(jié)的襯托下，男主角對(duì)女主角的愛，通過對(duì)于魔咒抗?fàn)庍@一情節(jié)得到了升華。這一對(duì)于命運(yùn)的抗?fàn)幒蜎_突情節(jié)之中，可以展現(xiàn)出強(qiáng)大的張力，雖然這種抗?fàn)幵诿\(yùn)面前是無力的，人物的努力在命運(yùn)安排之下是渺小的，但正是因?yàn)檫@種不屈從于命運(yùn)，勇于追求愛情和幸福的人格特質(zhì)，可以給觀眾心靈造成震撼。這種震撼最后體現(xiàn)在舞臺(tái)劇結(jié)局的安排，男主角為了救心愛的女孩，爬上了醫(yī)院的高臺(tái)，“有人看到他從上面跳了下來，有人看到他好像飛走了”，這種情節(jié)的設(shè)計(jì)，和契科夫筆下和獵犬抗?fàn)幍男÷槿敢话?，雖然展現(xiàn)的是不同的愛，但其展示出“崇高”的美學(xué)特質(zhì)是相同的。

舞臺(tái)最后的布景設(shè)計(jì)也安排了一個(gè)紅顏色的巨大高臺(tái)，最后男主角一級(jí)級(jí)步履蹣跚地爬上了這個(gè)高臺(tái)，這種高臺(tái)的設(shè)計(jì)可以襯托出人物精神力量的強(qiáng)大，和命運(yùn)抗?fàn)幍牟灰住Ｔ谖鞣降淖诮讨?，教堂的穹頂總是高聳的。這種高大巍峨直刺云天的穹頂，所展現(xiàn)地對(duì)上帝對(duì)神靈的尊崇，其實(shí)也是一種崇高精神的體現(xiàn)。舞臺(tái)布景的高臺(tái)設(shè)計(jì)，也體現(xiàn)了崇高的美學(xué)特質(zhì)，除了在視覺上造成沖擊力之外，也會(huì)有一種以物質(zhì)上的高大來襯托精神力量強(qiáng)大的作用，從而使得觀眾產(chǎn)生一種精神上激越與震撼。在高潮部分采用天平的設(shè)計(jì)，象征著命運(yùn)的天平左右搖擺，此時(shí)的場(chǎng)景是沒有臺(tái)詞的。戲劇臺(tái)詞由動(dòng)作、表演、啞劇來延伸，當(dāng)臺(tái)詞不足以表達(dá)時(shí)，這些就可以取代它，舞臺(tái)的物質(zhì)組成部分則可以夸大它[1]50。此外，音樂在這部戲劇作品的應(yīng)用也體現(xiàn)了崇高的審美特質(zhì)。在情節(jié)的鋪陳和情緒的宣泄層面，音樂是輕柔抒情的。但在最后男主角爬上高臺(tái)的情節(jié)當(dāng)中，舞臺(tái)音樂是激昂的，是充滿力量的，最終襯托著戲劇沖突和矛盾到達(dá)頂點(diǎn)，奏響了悲劇的最強(qiáng)音符。

（二）“沉郁”之于中國當(dāng)代戲劇舉例

以北京人民藝術(shù)劇院版話劇《我們的荊軻》為例，話劇《我們的荊軻》由莫言編劇，由任鳴執(zhí)導(dǎo)。不同于以往歷史上荊軻刺秦的故事，話劇版《我們的荊軻》主要表現(xiàn)了對(duì)于荊軻和燕姬兩位人物命運(yùn)的關(guān)注，這部話劇是對(duì)歷史上以往的“英雄”觀念的一種批判和反思，這種批判和反思表達(dá)了一種心靈上的掙扎，一種命運(yùn)的不幸，一種情感上的缺失，表達(dá)了對(duì)于人性和人生的深沉憂思和痛苦呼喚，因此所呈現(xiàn)出了“沉郁”的審美風(fēng)格。荊軻刺秦故事中，“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”這兩句話眾人皆知。這一場(chǎng)景在動(dòng)作表演中一氣呵成，表現(xiàn)了人物內(nèi)心深處的無奈與心理斗爭(zhēng)，表達(dá)了對(duì)命運(yùn)前景的清醒認(rèn)知和義無反顧的心理，也使得觀眾感到壓抑沉重。在戲劇所展現(xiàn)的故事當(dāng)中，個(gè)體作為一種悲劇存在，在一種大的歷史背景下，展示了一種人生的凄涼與蕭瑟，帶著一種悲壯的情懷，體現(xiàn)了沉郁之美。

（三）“荒誕”之于中國當(dāng)代戲劇舉例

德國學(xué)者凱賽爾認(rèn)為，荒誕是一個(gè)被疏離了的世界，荒誕感就是在這個(gè)世界中體驗(yàn)到了一種不安全感和不可信任感，從而能產(chǎn)生一種生存的恐懼[2]371。這種被疏離的世界產(chǎn)生的荒誕感，在中國當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的典型場(chǎng)景就是精神病院與監(jiān)獄。以黃凱導(dǎo)演的《我不是李白》為例，主要?jiǎng)∏闉樯頌楣痉ㄈ说牡艿芾铐憺榱私o哥哥贏得擺平經(jīng)濟(jì)糾紛的時(shí)間，甘愿裝瘋賣傻，自稱是詩仙李白下凡，從而被關(guān)進(jìn)了到精神病院。李響在精神病院中享受著裝瘋的快感，嘲笑著各種真瘋子們令人捧腹的各種行為，等待著哥哥把他接回家時(shí)，哥哥卷款而逃。這種在舞臺(tái)上構(gòu)建的精神病院的場(chǎng)景，就是一種人與世界產(chǎn)生疏遠(yuǎn)和分離的象征。英國評(píng)論家埃斯林認(rèn)為，荒誕感展現(xiàn)了“人類在荒誕的處境中所感到的抽象的心理苦悶”[3]357。這種被手足背叛陷身精神病院的苦悶，就是一種在荒誕處境的遭遇。男主人公李響等待著被親人接走，等待著有一天能走出精神病院，這種心理和在貝克特的荒誕戲劇《等待戈多》中，人與希望和人與自身嚴(yán)重分離的境遇是相通的?；恼Q感在戲劇作品中其實(shí)對(duì)應(yīng)的是劇作者的一種理智感。戲劇主人公在精神病院中遭受的種種折磨與苦悶，從而受到一種壓抑，伴隨著一種焦慮和不安。

同樣的戲劇創(chuàng)作典型場(chǎng)景也在開心麻花舞臺(tái)劇《牢友記》中體現(xiàn)?！独斡延洝返闹饕?jiǎng)∏槭悄硴u滾明星艾西巴創(chuàng)作遇到瓶頸，為了尋找創(chuàng)作上的靈感，他主動(dòng)進(jìn)入了監(jiān)獄，但卻被最好的朋友兼搭檔背叛，弄假成真。最后搖滾明星戴罪立功參加歌手比賽，在監(jiān)獄中組了樂隊(duì)，但遇到了不靠譜的一眾隊(duì)友。這個(gè)戲劇故事的劇情，無疑是十分荒誕的，但在荒誕背后可以看到種種對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中某些明星吸毒、嫖娼被抓等荒唐現(xiàn)象的一種隱喻。在《牢友記》的戲劇場(chǎng)景中，監(jiān)獄就成了被疏離的世界產(chǎn)生荒誕感的典型場(chǎng)景，在監(jiān)獄中組建樂隊(duì)這種表現(xiàn)手法顯得十分荒誕可笑，是因?yàn)槠浯碇环N反叛，這是荒誕最突出的一種品格。人在監(jiān)獄中的一切行為，其實(shí)是被監(jiān)獄的一堵高墻所隔絕的。正是因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)世界的隔絕，人物所追求自由的一切行為才會(huì)有更大的戲劇張力，這種夸張的表現(xiàn)手法才會(huì)更容易與觀眾產(chǎn)生共鳴。

（四）“悲劇”之于中國當(dāng)代戲劇舉例

“悲劇”這個(gè)概念，有廣義和狹義的區(qū)分，在這里討論的是美學(xué)范疇的“悲劇”之于中國當(dāng)代戲劇的表現(xiàn)。悲劇效果是“引起恐懼與悲憫之情”[4]37。以香港話劇團(tuán)排演的話劇《最后晚餐》為例，其表現(xiàn)方式無疑是現(xiàn)實(shí)主義的，兩位主角在舞臺(tái)上真實(shí)地吃飯、對(duì)話，甚至點(diǎn)燃了炭火。從亞里士多德對(duì)于悲劇的觀點(diǎn)，悲劇是由于人的行為所造成的。母子不約而同準(zhǔn)備燒炭自盡這種行為，表面上是個(gè)人的一種選擇，但本質(zhì)是生活殘酷的一種反應(yīng)，并不是由個(gè)人的過失，而是由個(gè)人不能支配的社會(huì)環(huán)境、時(shí)代背景所產(chǎn)生的壓力壓迫感所帶來的，無疑能引發(fā)觀眾的悲憫之情。

以北京人民藝術(shù)劇院話劇《蓮花》為例，蓮花和丈夫天和是民國初期北京的一對(duì)貧民夫婦，在兩人生活最艱辛的時(shí)候，蓮花對(duì)丈夫公開了一只之前在王爺府下當(dāng)差得來的古瓷器，希望通過出售這個(gè)古瓷器的換來生活得以改善。在整個(gè)出售的過程當(dāng)中，夫婦二人隨著這件瓷器應(yīng)該值多少錢而物欲逐漸擴(kuò)大，最后以丈夫的變心和夫婦二人的同歸于盡為結(jié)局。

從這部劇的敘述手法而言，采用了倒敘的手段，第一幕就把丈夫變心和同歸于盡的結(jié)局呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。觀眾看到這個(gè)結(jié)局首先是一種恐懼感和對(duì)人物命運(yùn)的憐憫。這種提前知道結(jié)局的可知感，反而激起了觀眾的探索欲，想知道引起這樣一出悲劇的不可知的力量到底來源于哪里。倒敘的方式反而使得人物的命運(yùn)更加地展示出一種壓倒一切的力量，而蓮花和丈夫售賣古瓷器的行為和內(nèi)心深處不斷膨脹的物欲和貪念，引發(fā)了這樣一個(gè)意料不到的結(jié)果。從這部劇中，也能感受到黑格爾悲劇理論中“兩種片面理想的沖突”。蓮花和丈夫都有對(duì)于幸福生活的憧憬。蓮花對(duì)于幸福生活的理想是兩人生活美滿，過上好的日子。而丈夫的理想則逐漸變成紙醉金迷，在物欲中不斷迷失自己，不斷追求更好的物質(zhì)享受。這兩種片面的理想最終發(fā)生了非常激烈的沖突，在戲劇最后發(fā)生沖突地遭到毀滅的，不是這兩種片面理想本身，而是企圖片面實(shí)現(xiàn)這兩種理想的人物（蓮花和丈夫）。雖然這個(gè)故事本事以一種災(zāi)難和悲劇的形式呈現(xiàn)，但從審美范疇角度，這是一種悲劇的解決，以一種揭示道理的角度使得觀眾心靈得到震撼。

二、結(jié)語

中國當(dāng)代戲劇審美意識(shí)分析路徑，首先應(yīng)當(dāng)從文本出發(fā)分析“一劇之本”，從文學(xué)性的角度結(jié)合審美范疇，分析典型人物、劇情走向、思想內(nèi)涵。文學(xué)劇本是戲劇的基礎(chǔ)，與此同時(shí)，戲劇還是一門綜合藝術(shù)，除了編劇的一度創(chuàng)作，還有導(dǎo)演的二度創(chuàng)作，演員在舞臺(tái)上的三度呈現(xiàn)?？梢詮膶?dǎo)演手法、演員表演、舞臺(tái)美術(shù)、服裝道具、音樂等角度進(jìn)行全方位分析。此外，戲劇是一種文化活動(dòng)的門類，這種文化活動(dòng)的本質(zhì)是一種以審美意象為對(duì)象的體驗(yàn)。研究中國當(dāng)代戲劇的審美范疇，還應(yīng)當(dāng)結(jié)合社會(huì)背景以及觀眾心理的轉(zhuǎn)變，從審美體驗(yàn)的角度進(jìn)行歸納分析。

參考文獻(xiàn)：

[1]張蓉.荒誕、怪異、離奇——法國荒誕派戲劇研究[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1995.

[2]葉朗.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3]伍蠡甫.現(xiàn)代西方文論選[M].上海：上海譯文出版社，1983.

[4]亞里士多德.詩學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社， 1997.

作者簡(jiǎn)介：

李典，男，漢族，河南南陽人，中國傳媒大學(xué)博士。研究方向：文化產(chǎn)業(yè)、文化經(jīng)濟(jì)、戲劇藝術(shù)。