石珠林

摘要：一直以來，我們都是以一個(gè)作家來定義老舍的，而很少關(guān)注其作為一個(gè)文藝?yán)碚摷业姆矫娴膭?chuàng)作。老舍寫過很多的創(chuàng)作論，并且隨著《文學(xué)概論講義》于1982年在遼寧沈陽(yáng)被發(fā)現(xiàn)，更加證實(shí)了老舍是一個(gè)卓越的文藝?yán)碚摷摇１疚膹睦仙嵩缙谏罱?jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)入手，闡述老舍理論來源上的中西結(jié)合現(xiàn)象，將老舍早期文藝思想放置在他整個(gè)文藝生涯之中去考察，并和同時(shí)代的主流文藝思潮作比較。與此同時(shí)，兼論20世紀(jì)30年代老舍文藝?yán)碚摯碜鳌段膶W(xué)概論講義》的獨(dú)特性。

關(guān)鍵詞：老舍 早期文藝思想 《文學(xué)概論講義》

引 言

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史現(xiàn)存體例和經(jīng)驗(yàn)中，著史者多從作品切入研究老舍，給其的定位是“作家老舍”，1951年由于創(chuàng)作話劇《龍須溝》，老舍被北京市人民政府授予“人民藝術(shù)家”的稱號(hào)。這種評(píng)價(jià)也得到了大家的普遍認(rèn)同，但是對(duì)于我們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)老舍是有偏差的。一個(gè)典型的材料是1982年在遼寧沈陽(yáng)由張瑞麟先生在查閱、整理老舍資料時(shí)無意中發(fā)現(xiàn)的一部署名“舒舍予”的文學(xué)理論著作——《文學(xué)概論講義》。經(jīng)張瑞麟先生考證，該書約寫于1931—1934年老舍任教于齊魯大學(xué)期間。這本書甫一發(fā)現(xiàn)，經(jīng)老舍夫人胡絜青代序后，1984年6月由北京出版社出版了第一版，學(xué)術(shù)界和市場(chǎng)均反應(yīng)良好。

老舍多次在文章中指出自己馬馬虎虎、鉆研不深的文藝?yán)碚撍仞B(yǎng)，“我的見解總是平凡”[1]，“不敢輕易談理論”[2]，但是，這本講義的發(fā)現(xiàn)恰好對(duì)他自己所作的評(píng)述形成了駁論。應(yīng)當(dāng)說，老舍有著自己較為完整的文學(xué)理論體系，而且是獨(dú)立于20世紀(jì)30年代（《文學(xué)概論講義》的寫作年代）文學(xué)主流之外的理論體系。一般而言，一個(gè)學(xué)術(shù)現(xiàn)象如果未得到足夠的重視，其中一個(gè)原因是這個(gè)現(xiàn)象本身不具備繼續(xù)深入研究的學(xué)術(shù)價(jià)值，但對(duì)于老舍這樣一名理論與創(chuàng)作并重的文學(xué)大家，顯然不是這種情況。那么，自然是由于其他的一些原因?qū)е缕涫艿搅撕鲆?。作為老舍先生唯一的一部文學(xué)理論著作，目前，學(xué)術(shù)界對(duì)這部《文學(xué)概論講義》的研究并不是太多。發(fā)現(xiàn)伊始，研究者多從發(fā)現(xiàn)的意義，即史料意義的角度進(jìn)行論述。其后，又有研究者從文學(xué)理論教材與時(shí)代文藝關(guān)系的角度進(jìn)一步進(jìn)行研究。在這種研究視閾中，研究者將這本講義與同時(shí)期及后來的文學(xué)理論教材進(jìn)行比較，兼及對(duì)后來文學(xué)理論教材的啟發(fā)意義。也有學(xué)位論文專以這本講義為研究對(duì)象，取得了相應(yīng)的成果。然而，這些研究就深度和廣度而言，尚有可開拓的空間。尤其是能夠?qū)⑦@本講義與老舍本人早期文藝思想相關(guān)聯(lián)，并進(jìn)行系統(tǒng)研究的則少之又少。

老舍寫過很多的創(chuàng)作論，并且隨著《文學(xué)概論講義》的發(fā)現(xiàn)，更加證實(shí)了老舍是一個(gè)“文”與“學(xué)”兼顧的卓越文藝?yán)碚摷?。本文從老舍早期生活?jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)入手，闡述老舍理論來源上的中西結(jié)合現(xiàn)象，將老舍早期文藝思想放置在老舍整個(gè)文藝生涯之中去考察，并和同時(shí)代的主流文藝思潮作比較。與此同時(shí)，兼論20世紀(jì)30年代老舍文藝?yán)碚摯碜鳌段膶W(xué)概論講義》的獨(dú)特性。

一.基于創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)理論體系

研究一個(gè)作家的創(chuàng)作資源生成，必然不能離開他自身的經(jīng)歷（主觀上的）和時(shí)代所賦予他的被動(dòng)資源（客觀上的）。對(duì)于作家而言，童年經(jīng)驗(yàn)和早期生活經(jīng)歷尤為重要，這些經(jīng)驗(yàn)自覺抑或不自覺地進(jìn)入了作家的儲(chǔ)備庫(kù)，在日后的創(chuàng)作過程中偶有靈感，便被激發(fā)出來，進(jìn)入作品之中。此外，這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)于塑造作家的世界觀、人格追求乃至理論上的傾向都有著重要的意義。在研究老舍早期文藝思想的生成語(yǔ)境這一命題中，我們首先要注意他早期的生活及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，這是他文學(xué)風(fēng)格和理論傾向形成的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)；其次，在他的理論來源上，要注意他融合中西方文藝?yán)碚撡Y源，“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗，人生意義，致之深邃”的理論自覺與超越。

（一）早期生活及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)

文藝學(xué)家M.H.艾布拉姆斯在闡釋構(gòu)成文學(xué)活動(dòng)的四要素時(shí)認(rèn)為：“文學(xué)作為作家的一種獨(dú)創(chuàng)性活動(dòng)，總是由作家、作品、世界、讀者這四個(gè)要素構(gòu)成的?！眴尉推渲械摹笆澜纭币蛩囟裕瑢?duì)作家文學(xué)活動(dòng)構(gòu)成影響的因子，外之既有“外部世界”的影響，內(nèi)之亦有作家“自我世界”中不可忽視的因素。無論是對(duì)于文學(xué)家、文藝?yán)碚摷乙嗷蚴恰八枷爰摇崩仙岫?，其認(rèn)識(shí)并不是一成不變的，而是有其發(fā)展及嬗變的脈絡(luò)。這其中既有時(shí)代的、民族的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的“外部世界”對(duì)他的影響，當(dāng)然也有他自身經(jīng)歷、家庭環(huán)境、教育修養(yǎng)等“自我世界”因素對(duì)他的制約。

在論述相關(guān)問題之前，筆者有必要對(duì)“早期”這一概念作出相關(guān)限定，這種限定的主要依據(jù)是作家自己的分段，以及筆者結(jié)合對(duì)老舍的文藝?yán)碚摚ㄋ枷耄┯兄匾绊懙氖录蛘咂湮乃囁枷氚l(fā)生巨大嬗變的階段。老舍，本名舒慶春，拆開姓氏的“舒”字作為筆名，字舍予，“老舍”是他的筆名，1899年出生在北京一個(gè)滿族普通貧民家庭，大雜院里艱難的生活構(gòu)成了他幼年和少年時(shí)代的全部記憶。老舍先生以1926年發(fā)表第一部長(zhǎng)篇小說《老張的哲學(xué)》，正式登上文壇，1966年離世。在這40年的寫作生涯中，“作家老舍”給我們留下了無數(shù)優(yōu)秀的作品。在老舍的一生中，其文學(xué)觀念發(fā)生重大轉(zhuǎn)折有兩個(gè)重要的時(shí)間點(diǎn)，其一是抗戰(zhàn)（1937年7月7日以后），其二是新中國(guó)成立（1949年以后）?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，老舍被卷進(jìn)了時(shí)代的洪流，作為“文協(xié)”總務(wù)部主任，他積極投身抗戰(zhàn)文藝工作，發(fā)揮了文學(xué)應(yīng)有的社會(huì)政治功能。新中國(guó)成立后，新的文學(xué)體制的形成，對(duì)作家們提出了新的要求，身處其中的老舍自然也避免不了這種影響。于是，老舍的文學(xué)觀念再次發(fā)生嬗變，他在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的深刻影響下，逐漸地向著工農(nóng)兵文藝靠攏。他自覺地書寫著新社會(huì)，服膺于“文藝為社會(huì)主義服務(wù)”的信仰。因而，本文所論述的“早期”應(yīng)是1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以前老舍的文藝思想，如果非要限定在文學(xué)的語(yǔ)境中，給出一個(gè)具體的時(shí)間段，則是1926—1937年。

這里所論述的老舍“早期生活及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)”，是與老舍文藝思想直接相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)，即1899—1925年創(chuàng)作的原始積累期、1926—1937年創(chuàng)作前期，總稱為“前期”，或稱之為“文藝的探索期”的生活及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

老舍的父親在八國(guó)聯(lián)軍進(jìn)攻北京時(shí)因守衛(wèi)皇城喪命，同現(xiàn)代文學(xué)史上為數(shù)不少的作家們有著類似的童年經(jīng)歷，老舍失怙而母慈，母親含辛茹苦，是童年老舍堅(jiān)強(qiáng)的后盾，也是愛的港灣。正如魯迅所言：“有誰(shuí)從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目；我要到N進(jìn)K學(xué)堂去了，仿佛是想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們?！盵3]童年的經(jīng)歷會(huì)如影隨形介入一個(gè)人的一生，而這些經(jīng)歷對(duì)于一個(gè)作家而言，將成為他創(chuàng)作生涯中的潛在資源，貧苦與母愛構(gòu)成了老舍童年生活的關(guān)鍵詞，涵養(yǎng)著他的個(gè)性氣質(zhì)，也潛在地決定著他的創(chuàng)作個(gè)性。

也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，老舍始終與下層人民比較親近，加之京旗文化的不斷熏染，使他日后逐漸形成“京味小說”的獨(dú)特風(fēng)格。同時(shí)，共同的生活經(jīng)歷與情感共鳴，為他“人民文學(xué)”風(fēng)格的形成以及后來贏得“人民藝術(shù)家”的美譽(yù)提供了基礎(chǔ)。正如老舍自言：“有人愛黑，有人愛白；不過我的顏色是由我與我的環(huán)境而決定的?！盵4]

如果說20世紀(jì)20年代的老舍因?yàn)椤皣?guó)”與“家”的衰頹而產(chǎn)生“反帝反封建的思想”，繼而表現(xiàn)在文學(xué)上，那么到了20世紀(jì)30年代，發(fā)表過一系列長(zhǎng)短篇小說之后的“寫家”老舍，則更多了一份文藝?yán)碚撋系淖杂X。筆者將在第二部分著重?cái)⑹鱿嚓P(guān)內(nèi)容。

（二）理論來源——中西融合

在論述老舍文藝思想的木之本、水之源之前，有必要對(duì)其文藝思想的發(fā)展脈絡(luò)做一個(gè)梳理。父親離世，國(guó)將不國(guó)，應(yīng)當(dāng)說使老舍看清了茫茫人世的真面目。正如魯迅所言，文學(xué)終究是“余裕的產(chǎn)物”[5]， “一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展” [6]。一開始，老舍并沒有想要去做一個(gè)職業(yè)的“寫家”，而是一心一意地投入“做事”之中，奔忙于實(shí)際工作。自1905年在同鄉(xiāng)劉大叔（劉壽綿）的薦引下進(jìn)入一家改良私塾讀書至1918年于北京師范學(xué)校畢業(yè)，他的“光芒漸漸放射出來”。隨著學(xué)生時(shí)代的結(jié)束（7—19歲，共12年），1918年9月，未滿19周歲的舒慶春被任命為京師公立第十七高等小學(xué)的校長(zhǎng)。統(tǒng)觀老舍后來的知識(shí)體系，首先來自這12年里接受的教育。 正如有學(xué)者所指出的：“12年間從學(xué)校學(xué)來的知識(shí)，就其文化體系來看，主要屬于傳統(tǒng)的中原文化（或者說是漢族文化）成分。但是，這12年里，從學(xué)校里得到的教育，不就是他當(dāng)時(shí)所能得到的知識(shí)全部，應(yīng)當(dāng)注意到，在同一時(shí)期，慶春正逐漸在形成自己另一方向上的基礎(chǔ)性文化修養(yǎng)和社會(huì)認(rèn)知，同樣也是極具意義的人生積累。這類積累，則更多的是來自校外的體驗(yàn)。”[7]我們知道，一個(gè)作家可供調(diào)取的資源不外乎兩個(gè)途徑，一是他自身內(nèi)在習(xí)得的文化修養(yǎng)；其次便是他所處的“人世間”所給予他的外部人文環(huán)境。其實(shí)，這個(gè)規(guī)律不僅對(duì)于作家，對(duì)于平凡人物也是適用的，民間所謂“一方水土養(yǎng)一方人”正是這樣的道理。對(duì)于老舍而言，幼年時(shí)期熟稔的京旗文化加之其所接受的傳統(tǒng)中原文化教育，內(nèi)化于老舍的骨髓，為其后來的文學(xué)創(chuàng)作乃至文藝思想的升華作了原始積累。

1923年，在寶廣林的介紹下，舒舍予結(jié)識(shí)了時(shí)任燕京大學(xué)教授的英國(guó)人艾溫士。次年，經(jīng)艾溫士引薦，舒舍予乘船至大洋彼岸，到達(dá)英國(guó)，他的新工作是在倫敦大學(xué)東方學(xué)院教授中文，任期是五年。

東西方文化的不同風(fēng)貌，顯然給了這個(gè)年輕人更多的思考空間。正是這一段域外經(jīng)歷，使老舍走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路。一方面，倫敦大學(xué)較為自由且尊重個(gè)性發(fā)展“因材施教”式的辦學(xué)方式和理念給了老舍很多啟發(fā)；另一方面，作為一個(gè)前工業(yè)文明的“老中國(guó)的兒女”，身處異域他鄉(xiāng)，對(duì)比之中，高下立現(xiàn)。在獲得廣闊的文化視野之余，也有著弱國(guó)子民的屈辱感，或許這可以成為老舍后來創(chuàng)作的心理動(dòng)因和文化動(dòng)因。

為學(xué)英文，老舍在英國(guó)期間讀了不少西洋文學(xué)名著。其中，他對(duì)查爾斯·狄更斯的作品尤其感興趣，即使是在1960年，正是“東風(fēng)壓倒西風(fēng)”“打倒洋八股”的風(fēng)口浪尖上，他仍然表示：“在我年輕的時(shí)候，我極喜歡讀英國(guó)大小說家狄更斯的作品，愛不釋手。我初習(xí)寫作，也有些效仿他。”[8]統(tǒng)觀老舍后來的創(chuàng)作談抑或相關(guān)講座，我們都可以感受到這位英國(guó)大文豪對(duì)老舍的深遠(yuǎn)影響。應(yīng)該說，異域作家給予了老舍走上文壇的二次資源。如果說早年的求學(xué)經(jīng)驗(yàn)給予他的是本土經(jīng)驗(yàn)，那么英倫則給了他認(rèn)識(shí)外國(guó)文學(xué)的“世界視野”，有利于他更好地認(rèn)識(shí)“世界中”的中國(guó)文化和中國(guó)文學(xué)，特別是狄更斯等現(xiàn)實(shí)主義作家給予他的現(xiàn)實(shí)主義以及自由主義的思想資源。

二.主流之外的文學(xué)理論建設(shè)實(shí)踐

研究作家、作品，單一的“就事論事”自然不利于我們?nèi)?、整體地認(rèn)識(shí)相關(guān)問題。隨著近年來整體研究觀念在學(xué)界的提出、重申和加強(qiáng)，從“縱向上史的觀察”和“橫向上時(shí)代的比較”兩個(gè)維度上來認(rèn)識(shí)作家的文藝思想實(shí)踐是比較科學(xué)的做法。對(duì)于前者，一是將作者放置在特定階段的文學(xué)史之中去考察，二是將其放置于作家的整個(gè)文藝生涯（文藝作品的創(chuàng)作和文藝?yán)碚摰奶岢觯┲腥タ疾?。而?duì)于后者而言，則是重點(diǎn)考察時(shí)代共名之外的私人話語(yǔ)，一方面是作家文藝思想與時(shí)代主流文藝的交織，另一方面則是同時(shí)代文藝家之間的子類比較?；诖?，筆者將老舍置于20世紀(jì)30年代之中進(jìn)行觀照研究，并通過“他者”之境來深入研究老舍文藝思想的內(nèi)涵，最后通過對(duì)他同一時(shí)期唯一的文藝?yán)碚撝鳌段膶W(xué)概論講義》做獨(dú)特性分析，以便較為全面地認(rèn)識(shí)老舍早期文藝思想。

（一）基于20世紀(jì)30年代整體文學(xué)活動(dòng)的觀照

近年來，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界有較多學(xué)者提倡“整體研究”的學(xué)術(shù)觀念，陳思和、黃子平、陳平原、錢理群等先生提倡的“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”，朱棟霖先生等所編寫的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》、丁帆先生主編的《中國(guó)新文學(xué)史》 都是從不同的切入點(diǎn)“整體地”來研究“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”。又比如復(fù)旦大學(xué)郜元寶先生、南京師范大學(xué)譚桂林先生提出的“整體的魯迅”，提倡魯迅研究的整體觀。沿著相關(guān)思路，筆者認(rèn)為研究一個(gè)作家的文藝思想嬗變之脈絡(luò)應(yīng)當(dāng)有“縱向史的變遷”和“橫向時(shí)代截面上的比較”。對(duì)于老舍前期文藝思想的探究，首先應(yīng)當(dāng)放在老舍自身整個(gè)的文藝生涯中去考量，去探索其早期文藝思想的生成語(yǔ)境，這是本文在上一部分著重探討的；其次，我們還應(yīng)當(dāng)將其放到時(shí)代的截面上做橫的比較。正如前文所述，身處時(shí)代洪流中的作家個(gè)體，是無法不受時(shí)代話語(yǔ)的影響的，是“順時(shí)而動(dòng)”還是“逆流而行”，抑或“走向統(tǒng)一”，這就需要將老舍早期的文藝思想放到20世紀(jì)30年代的文藝思潮之中去探討。

如果說20世紀(jì)20年代的思想界及文化界所推崇或者說踐行的是“個(gè)人的自覺”，那么到了20世紀(jì)30年代，則是“群體的聯(lián)動(dòng)”?；蛉鐚W(xué)者朱曉進(jìn)提出的那樣，由“人文科學(xué)”轉(zhuǎn)向“社會(huì)科學(xué)”，即“五四文學(xué)秉持的是一種人文學(xué)科的思路，而30年代文學(xué)信守的則是一種社會(huì)科學(xué)的思路”[9]，是從“文學(xué)革命”走向“革命文學(xué)”，是“從個(gè)人趣味與藝術(shù)審美的‘象牙塔走向了時(shí)代與社會(huì)的‘十字街頭”——由“思想啟蒙”轉(zhuǎn)為“行動(dòng)主義”，由“文化運(yùn)動(dòng)”轉(zhuǎn)為“社會(huì)改革”。

以五卅運(yùn)動(dòng)為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，文藝的列車作出了時(shí)代的抉擇。茅盾、鄭振鐸、葉圣陶等人都曾撰文表達(dá)對(duì)“五卅”時(shí)事的關(guān)切。在此，我們不必過多探討文學(xué)與時(shí)代、政治乃至革命之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這從馬克思主義文藝?yán)碚摰南嚓P(guān)表述便可以看出來。加之，走在時(shí)代前列的知識(shí)分子們，在吸取西方文藝思想及進(jìn)化論的同時(shí)，也繼承了傳統(tǒng)文人士大夫的精神，正如劉勰在《文心雕龍》里所說的：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序?！?0世紀(jì)30年代的作家們“感時(shí)而動(dòng)”，書寫著時(shí)代風(fēng)潮。

“每一時(shí)代有一時(shí)代的主潮，小的波瀾總得跟著主潮的方向推進(jìn)，跟不上的只好留在港汊里干死完事。”[10]這種略帶有進(jìn)化的、革命的思潮反映到文學(xué)上，則產(chǎn)生了以左翼文學(xué)思潮為主導(dǎo)的“革命文學(xué)”（包括后來衍生的“革命的羅曼蒂克”）、“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”乃至“國(guó)防文學(xué)”。雖然，我們不可否認(rèn)國(guó)際上“紅色30年代”的影響，但亦有“影響的焦慮”下中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在肌理，從南京大學(xué)丁帆先生新近主編的《中國(guó)新文學(xué)史》，我們或可一窺30年代主流左翼文藝思潮與20年代及至上溯“五四”文藝思潮之聯(lián)系。

筆者認(rèn)為，20世紀(jì)之文學(xué)或可以說成是“民眾的文學(xué)”，從梁?jiǎn)⒊坝旅?，必自小說始”，到“五四”諸人的思想文化啟蒙，及至30年代致力于描寫“覺醒了的阿Q”的“普羅文學(xué)”乃至“走到大眾中去”的文藝大眾化……而伴隨著這一切的核心關(guān)鍵詞則是“革命”“政治”。具體到30年代，這種激進(jìn)的時(shí)代思潮則形成了時(shí)代文化心理，這種心理對(duì)于“革命者”和“普通民眾”都有著深刻的影響。這種時(shí)代風(fēng)潮反映到文學(xué)上也有著鮮明的時(shí)代特征，或許可用心理學(xué)上的“投射效應(yīng)”加以解釋，“普羅文學(xué)”“左翼文學(xué)”以及“革命+戀愛”的模式正是在這一時(shí)代語(yǔ)境下形成的。這種由“政治焦慮”而引發(fā)的閱讀“期待視野”，更多地表現(xiàn)在時(shí)代青年中，可以說左翼文學(xué)思潮是政治文化思潮和文學(xué)創(chuàng)作并行的一種時(shí)代潮流，割裂這兩個(gè)方面單一地看待它，都是不全面的、不準(zhǔn)確的。

“革命不是請(qǐng)客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花；不能那樣雅致，不能那樣從容不迫、文質(zhì)彬彬，不能那樣溫良恭儉讓。革命是暴動(dòng)，是一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)的暴烈的行動(dòng)?！盵11]配合著時(shí)勢(shì)的變換，文學(xué)也相應(yīng)地表現(xiàn)得格外激進(jìn)。在這種大背景下，我們?cè)賮砜蠢仙嵯壬藭r(shí)的文藝思想及活動(dòng)。1930年3月，在英倫旅居四年之后，老舍乘海輪經(jīng)新加坡抵達(dá)上海，在坦誠(chéng)的“西諦兄”（鄭振鐸）夫婦的熱情招待下續(xù)寫《小坡的生日》，又于4月19日回到闊別六年之久的北平城。正如魯迅之詩(shī)描寫的那樣：“夢(mèng)里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩(shī)。”[12]親人重逢，故友聚首，感慨良多！但是，在歡樂之余，所見所聞?dòng)肿屗萑雽?duì)現(xiàn)實(shí)的憂思苦悶之中?！俺穷^變幻大王旗”，各路軍閥，卷土重來，長(zhǎng)此以往，國(guó)將不國(guó)！社會(huì)動(dòng)蕩導(dǎo)致民不聊生，下層百姓的生活更是慘不忍睹。京旗滿族的衰落感更是嚴(yán)重，尤其是1928年，南京國(guó)民政府發(fā)布的通告，將南京作為首都，而北京則是“北平特別市”，他們則成了“故都”的“遺民”。

已過“而立之年”的老舍從國(guó)外歸來后，在好友們的介紹下，認(rèn)識(shí)了老同學(xué)胡奎澤的妹妹——北平師范大學(xué)國(guó)文系即將畢業(yè)的高才生胡絜青。恰巧此時(shí)，對(duì)老舍仰慕已久的濟(jì)南大學(xué)文理學(xué)院院長(zhǎng)林濟(jì)青趁著來北平出差的機(jī)會(huì)，前來拜訪并表達(dá)了希望老舍能夠應(yīng)聘去齊魯大學(xué)任教的心意。比較有特色的是，齊魯大學(xué)這所傳教士學(xué)校，竟主張編寫漢語(yǔ)教材，用漢語(yǔ)教學(xué)。在好友們的諄諄勸告下，老舍于1930年盛夏7月離開故土北平，去了濟(jì)南，并于1931年寒假正式認(rèn)識(shí)了胡絜青，經(jīng)過半年之久的書信來往，二人于當(dāng)年7月29日結(jié)為伉儷。彼年，老舍32歲，胡絜青27歲。從1930年7月到1937年9月，老舍在山東度過了七年時(shí)光。雖然時(shí)局動(dòng)蕩，但在山東時(shí)期的老舍個(gè)人生活還是較為安穩(wěn)的。老舍先生的四位子女中有三位出生于山東，他為長(zhǎng)女起名“舒濟(jì)”，也足見其對(duì)濟(jì)南的熱愛。老舍曾感嘆：

“從民國(guó)十九年七月到二十三年秋初，我整整在濟(jì)南住過四載，……在那里，我努力地創(chuàng)作，快活地休息……四年雖短，但是一氣住下來，于是事與事的聯(lián)系，人與人的交往，快樂與悲苦的代換，更顯明地在這一生里自成一段落，深深地印畫在心中；時(shí)短情長(zhǎng)，濟(jì)南就成了我的第二故鄉(xiāng)?！盵13]收入穩(wěn)定，生活舒適，正是在這樣舒適宜人的條件下，老舍得以“自由”地開展文學(xué)創(chuàng)作并進(jìn)行文學(xué)相關(guān)的理論研究。據(jù)考證，老舍在齊魯大學(xué)開設(shè)（教授）了一系列關(guān)于文學(xué)的課程，這些課程主要是側(cè)重對(duì)新文學(xué)的研討。本文所兼論的《文學(xué)概論講義》就是老舍在齊魯大學(xué)任教時(shí)為教授《文學(xué)概論》課程而自行編寫的講義，下面筆者將從時(shí)代環(huán)境和“他者”之境視角就其獨(dú)特性進(jìn)行相關(guān)論述。

（二）“他者”之境與老舍《文學(xué)概論講義》

《文學(xué)概論講義》是1982年9月由遼寧沈陽(yáng)東北師范大學(xué)張瑞麟先生在查閱、整理老舍資料時(shí)無意中發(fā)現(xiàn)的，也是老舍先生唯一的一部文學(xué)理論著作。張瑞麟先生緊接著于1983年在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》發(fā)表考證文章《一個(gè)有意義的發(fā)現(xiàn)——老舍〈文學(xué)概論講義〉辨析》，他在文中通過四個(gè)證據(jù)證明了這部講義確系老舍所作，經(jīng)考證該書約寫于1931—1934年老舍任教于齊魯大學(xué)期間。

除卻將老舍文藝思想放置在20世紀(jì)20—30年代的文藝大環(huán)境之中去考量，我們或可借用比較文學(xué)中形象學(xué)的相關(guān)理論，將其放置與“他者”對(duì)比的話語(yǔ)之中，去一窺他的文藝思想。一方面，我們可以從20世紀(jì)30年代文藝家提出的文藝思想與所著文藝著作來對(duì)《文學(xué)概論講義》做一個(gè)全面認(rèn)識(shí)；另一方面，我們也可以從其他文藝批評(píng)家及作家對(duì)老舍的批評(píng)話語(yǔ)中去認(rèn)識(shí)老舍早期的文藝思想。

20世紀(jì)30年代的文藝思潮上接“五四”民主科學(xué)背景上的人文主義觀念與話語(yǔ)，但作為正式登上文壇不久的“新人”，老舍沒有直接參與五四新文化運(yùn)動(dòng)，他自己也說他是個(gè)“旁觀者”。雖然老舍是“置身事外”的，但不能說他沒有受到五四精神的洗禮，“五四”對(duì)于“作家老舍”的意義，老舍在《“五四”給了我什么》一文中已經(jīng)說得很清楚了。五四時(shí)期的老舍就是個(gè)“旁觀者”，即使到了30年代前期，老舍依然“隔著一截子”，保持著自身的獨(dú)立性。我們可以從當(dāng)時(shí)一些對(duì)于老舍作品及藝術(shù)觀念的評(píng)價(jià)中“管窺蠡測(cè)”一番：

早在1926年6月，《小說月報(bào)》上就刊載了鄭振鐸為即將刊載的老舍發(fā)軔之作《老張的哲學(xué)》所撰的“介紹”：“那樣的諷刺的情調(diào)，是我們的作家所尚未彈奏過的?！盵14]半年之后，他再次為老舍的另一力作——即將連載的《趙子曰》寫“預(yù)告”：“以輕松微妙的文筆，寫北京學(xué)生生活，寫北京公寓生活，是很逼真動(dòng)人的。”[15]

在此之后，1929年2月，《大公報(bào)》發(fā)表了朱自清的評(píng)論文章《〈老張的哲學(xué)〉與〈趙子曰〉》，并稱贊其“‘諷刺的情調(diào)和‘輕松的文筆”[16]。接下來，他將老舍的這兩篇小說和中國(guó)古代的“輿情小說”做了相關(guān)的比較，雖然朱自清指出了老舍這兩篇小說的一點(diǎn)“美中不足”，但他總體的觀點(diǎn)是“瑕不掩瑜”，應(yīng)該說這種評(píng)價(jià)是中肯的。

此外，趙少侯、李長(zhǎng)之、諧庭、王淑明等人都對(duì)老舍早期的相關(guān)作品表示了肯定。在正面評(píng)價(jià)的同時(shí)，也有一些理論家提出了質(zhì)疑，這里列舉同時(shí)代有代表性的茅盾和魯迅的觀點(diǎn)來做比較：

1944年，為紀(jì)念老舍從事創(chuàng)作20周年，茅盾先生曾撰文，其中有一段表達(dá)了“言外之意”：“《趙子曰》給我深刻的印象。那時(shí)候，文壇上正掀起了暴風(fēng)雨一般的新運(yùn)動(dòng)，那時(shí)候，從熱烈的斗爭(zhēng)生活中體驗(yàn)過來的作家們筆下的人物和《趙子曰》是有不小的距離的?！瓕?duì)于《趙子曰》作者對(duì)生活所取觀察的角度，個(gè)人私意也不能盡同?！盵17]雖然很委婉，但表現(xiàn)出對(duì)老舍作品的質(zhì)疑還是很明顯的。魯迅也曾撰文指出：“文壇，則刊物雜出，大都屬于‘小品。此為林公語(yǔ)堂所提倡，蓋驟見宋人語(yǔ)錄，明人小品，所未前聞，遂以為寶，而其作品，則已遠(yuǎn)不如前矣。如此下去，恐將與老舍半農(nóng)，歸于一丘，其實(shí)，真所謂‘是亦不可以已乎者也?！盵18]我們或可由此一窺老舍與主流文學(xué)之間的“差距”。

此外，20世紀(jì)30年代文學(xué)思潮的發(fā)生還和西方文藝美學(xué)論著的譯介是分不開的，柏拉圖、康德、克羅齊、叔本華、尼采等人的思想都被廣泛地“拿來”。其中被介紹、引用最多的是克羅齊的《美學(xué)原理》，日本美學(xué)家廚川白村的《苦悶的象征》也深受文藝?yán)碚摷液妥骷覀兊臒釔邸?/p>

與此同時(shí)，本土眾學(xué)人在“影響的焦慮”下也在不斷地進(jìn)行著探索：朱光潛、豐子愷、宗白華、梁實(shí)秋等人以一系列論著就藝術(shù)與人生的關(guān)系作出了討論。這些或可統(tǒng)稱為人文主義文藝思潮，人文主義思潮和左翼革命文藝宣傳應(yīng)該說在“歷史化”的構(gòu)建上是“各有千秋，各有建樹”的。理解老舍早期文藝思想的相關(guān)特征，我們必須結(jié)合20世紀(jì)30年代的人文主義思潮來看待，將其歸納為這種文藝思潮的一個(gè)支流。至于其獨(dú)特性，筆者將在下一部分結(jié)合其30年代的文藝?yán)碚撝鳌段膶W(xué)概論講義》來論述。

（三）《文學(xué)概論講義》的獨(dú)特性——主流的逆反

老舍之子——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館研究員舒乙先生曾撰文《老舍文學(xué)與主流的逆反》，這篇文章指出了老舍這本講義的學(xué)術(shù)價(jià)值乃至文學(xué)史意義，并盛贊這是一本“奇書”。他主要從“原創(chuàng)性”“作家型文學(xué)理論教材”以及“獨(dú)到性”三個(gè)方面論證了它的“奇”，并表示：“這部文學(xué)概論的價(jià)值直至今日依舊處在沒有被系統(tǒng)研究的狀態(tài)，實(shí)際上是一塊珍貴處女地，是一個(gè)十足的學(xué)術(shù)空白?！盵19]

舒乙先生曾撰文指出研究老舍其人其文的“五把鑰匙”：其一，他是北京人；其二，他是滿族人；其三，他是窮人；其四，他生在19世紀(jì)最末一年，死于1966年；其五，他一生有十年生活在國(guó)外[20]?，F(xiàn)在，筆者也贊同蒙木先生所指出的《文學(xué)概論講義》一書或可被稱為研究老舍其人其文的“又一把鑰匙”[21]。

如何理解老舍《文學(xué)概論講義》的獨(dú)創(chuàng)性，筆者認(rèn)為可從以下三個(gè)方面入手：

首先是原創(chuàng)性。美國(guó)文藝?yán)碚摷夜_德·布魯姆在其著作《西方正典》中說，“一切強(qiáng)有力的文學(xué)原創(chuàng)性都具有經(jīng)典性”，“一部文學(xué)作品能夠贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)志是某種陌生性，這種特性要么不可能完全被我們同化，要么有可能成為一種既定的習(xí)性而使我們熟視無睹”[22]。老舍的這本《文學(xué)概論講義》除了引用的部分以外，都是他自己關(guān)于文學(xué)藝術(shù)獨(dú)到的體悟，立論獨(dú)特，敢于創(chuàng)新，博采中西。初步統(tǒng)計(jì)，這本講義涉及的古今中外的文藝?yán)碚摷揖陀?40多位。不僅有中外較早的文藝?yán)碚摵陀^點(diǎn)，更為難得的是，老舍先生也能夠做到與時(shí)俱進(jìn)，對(duì)于一些剛剛在亞歐地區(qū)出現(xiàn)的較為新穎的文藝?yán)碚?，他也能夠廣泛地“拿來”，觸類旁通，深入淺出，娓娓道來。“它充分顯示了作者融會(huì)貫通的本領(lǐng)，以及在紛亂和對(duì)立之中找到能屬于自己并為自己所用的睿智?！盵23]

其次，《文學(xué)概論講義》為我們?nèi)娴卣J(rèn)識(shí)老舍提供了新的路徑。老舍自己多次寫到他對(duì)文藝?yán)碚摰难芯空劜簧仙钊?，但這本書的問世成為駁論的有力證據(jù)，為我們對(duì)老舍的印象由單一的“作家老舍”到“文藝?yán)碚摷依仙帷钡倪^渡提供了鮮明的材料。應(yīng)當(dāng)說，老舍有著自己較為完整的文學(xué)理論體系，而且是獨(dú)立于30年代文學(xué)主流之外的理論體系。作家寫作的文學(xué)理論教材或可有研究論文所指出的稱之為“作家型文學(xué)理論教材”。其實(shí)，在現(xiàn)代文學(xué)史上作家寫作文學(xué)理論教材，老舍并不是孤例，“梅光迪也寫有《文學(xué)概論講義》，郁達(dá)夫有《文學(xué)概論》，田漢有《文學(xué)概論》，夏丏尊有《文藝論ABC》，徐欽文有《文學(xué)概論》”[24]。那么如何判定老舍這本講義的獨(dú)特性呢？在此引用胡絜青女士的原文加以評(píng)判：“看得出，老舍的結(jié)論是經(jīng)過了廣泛的調(diào)查研究，以及咀嚼和升華才得到的。姑且不論30年代的中國(guó)式的文學(xué)概論的成敗，作者的那點(diǎn)基本功還是應(yīng)當(dāng)肯定的。”[25]

其三，這本講義是“立足當(dāng)下”的、自由主義的。前面，筆者引用過劉勰的話“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”，我國(guó)古代現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人白居易也說“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”，老舍寫作這本講義也是對(duì)30年代文藝思潮的有力回應(yīng)。比如，他在講義里多次發(fā)表對(duì)“普羅文藝”的看法，認(rèn)為其太注重唯物，將文學(xué)簡(jiǎn)單地放置在了政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的話語(yǔ)之中，太注重文學(xué)的社會(huì)功利（革命宣傳）作用，而忘卻了文學(xué)的本身的內(nèi)在本質(zhì)。因此，他認(rèn)為文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值是大于內(nèi)容的，用今天的話說，他是反對(duì)“題材決定論的”，即“怎么寫”比“寫什么”更重要。說老舍的講義是自由主義的，主要是從其對(duì)“文以載道”觀的反對(duì)以及文學(xué)獨(dú)立性的獨(dú)到認(rèn)識(shí)上，比如，他反對(duì)將道德和文學(xué)混為一談，明確地指出了道德和文學(xué)的區(qū)別，并通過對(duì)歷代文論的批評(píng)，表達(dá)自己有力的觀點(diǎn)：“這個(gè)道是由仁與義的實(shí)行而獲得的?！赖率莻惱淼模膶W(xué)是藝術(shù)的；道德是實(shí)際的，文學(xué)是要想象的。道德的目標(biāo)在善，文藝的歸宿是美；文學(xué)嫁給道德怎能生得出美麗的小孩呢?！盵26]表達(dá)類似觀點(diǎn)的句子，還有很多，我們可以很容易從《文學(xué)概論講義》這本書中找到。說其是自由主義的文藝思想觀，其實(shí)也是與30年代人文主義文藝思潮相接軌的。除此之外，老舍的講義也是十分具有科學(xué)性的，這與其從20年代的人文科學(xué)研究轉(zhuǎn)入30年代的社會(huì)科學(xué)研究思潮亦是一脈相承的。

與老舍《文學(xué)概論講義》所展現(xiàn)出的文藝思想相比較，雖然老舍一直試圖與左翼文學(xué)進(jìn)行對(duì)話與溝通，但總體來說還是有著一定的距離的。“為著新興的階級(jí)”的早期左翼作家中有一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，作為無產(chǎn)階級(jí)的文藝，第一個(gè)特點(diǎn)就是要有煽動(dòng)效果。除了為了宣傳以及達(dá)到煽動(dòng)“覺醒了的阿Q”們起身革命，其他的都是無足輕重的。對(duì)于這種抹殺文學(xué)特性，將文學(xué)淪為政治宣傳的工具，強(qiáng)調(diào)文學(xué)為政治服務(wù)的行為，老舍毫不留情地予以反擊。

通過上述分析，我們可以初步地認(rèn)識(shí)老舍早期文藝思想與主流意識(shí)和方針的分野，能夠從“內(nèi)部”和“外部”兩個(gè)層面上認(rèn)識(shí)這種分野的生成語(yǔ)境，以期完整地認(rèn)識(shí)老舍早期文藝思想。

三.老舍早期文藝?yán)碚撝歌?/p>

20世紀(jì)30年代，老舍的文藝探究已經(jīng)進(jìn)入了“自覺時(shí)期”，而這一時(shí)期他的文藝思想的集中體現(xiàn)，筆者認(rèn)為，以《文學(xué)概論講義》來代表的理由是充分的。在經(jīng)歷了一些長(zhǎng)短篇幅的文學(xué)創(chuàng)作之后，帶著自身對(duì)文學(xué)獨(dú)到的體驗(yàn)和感悟而寫作出的講義，是其文藝思想的體現(xiàn)，因而這部分的“指瑕”是以它為依據(jù)的。

對(duì)于老舍的這本《文學(xué)概論講義》，研究者多持肯定態(tài)度，比如前文所述舒乙、胡絜青女士和蒙木的相關(guān)觀點(diǎn)。筆者對(duì)文學(xué)研究沒有太深理解和較多經(jīng)驗(yàn)，對(duì)老舍早期的文藝思想進(jìn)行“指瑕”多少有點(diǎn)不自量力。同時(shí)，對(duì)遭受不幸而早逝的作家顯得不尊敬。但為了提高文學(xué)品位和欣賞水平，姑且斗膽做了“批評(píng)”。因此，筆者在這里簡(jiǎn)略地談一下這個(gè)問題。

（一）“私人”的文學(xué)理論

第一個(gè)方面，筆者認(rèn)為老舍的文藝?yán)碚撌且环N“私人”的文藝?yán)碚摗Ｋ奈乃嚴(yán)碚撌秋柡瑐€(gè)體的生命體驗(yàn)的，多少有點(diǎn)兒“一家之言”的意思；此外，作為“主流”之下的“私人話語(yǔ)”，老舍在講義中不贊成“普羅文藝”的“工具論”，也不欣賞左翼文學(xué)的“煽動(dòng)”效果。從正面來說，他是看到了文學(xué)的無功利性特征，但是，文學(xué)同時(shí)又是功利的。此外，文學(xué)還存在著形象與理性、情感與認(rèn)識(shí)這些辯證關(guān)系的問題。當(dāng)然，身處20世紀(jì)30年代的老舍有其自身的“在場(chǎng)性”，他雖然能夠做出自己的文藝審美選擇，但是對(duì)于“主流”文藝思想功用的認(rèn)識(shí)畢竟還是有一些不足的，不過這倒不能苛責(zé)，畢竟身處其中難自知，這是“當(dāng)下”文藝思想共有的局限性。

此外，作為由“私人經(jīng)驗(yàn)”凝結(jié)而成的私人話語(yǔ)能否推廣為“普羅”的經(jīng)驗(yàn)，也是一個(gè)問題，但不可否認(rèn)的是，“私人話語(yǔ)是公共話語(yǔ)空間的重要補(bǔ)充。沒有了私人話語(yǔ)空間，生命中的隱喻和神秘之思就不容易被我們所領(lǐng)略?！盵27]自然，“支流”也是主流的有力補(bǔ)充。

（二）二元對(duì)立的文學(xué)理論觀

與大多數(shù)現(xiàn)代文學(xué)先驅(qū)者不同的是，老舍從一開始就沒有積極地投身于新文化運(yùn)動(dòng)，雖然他也曾寫文說“五四”“給了他很多”，但正如他在《我怎樣寫〈二馬〉》中所說：“五四運(yùn)動(dòng)時(shí)我是個(gè)旁觀者；在寫《二馬》的時(shí)節(jié)，正趕上革命軍北伐，我又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地立在一旁，沒機(jī)會(huì)參加。”[28]20世紀(jì)30年代，老舍對(duì)左翼文學(xué)的態(tài)度經(jīng)歷了由隔膜到溝通再到顯示出了自覺的理論調(diào)整，但不難得出這樣的結(jié)論：從總體來看，老舍與左翼文學(xué)之間始終保持有一定的距離。

孟廣來也認(rèn)為這一時(shí)期老舍的思想是有局限的，并指出其主要問題是他否定了現(xiàn)存制度，卻沒有能夠更清晰未來的道路和方向。根據(jù)他的研究，老舍“在1936—1937年間，曾幾次與中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)步組織有過聯(lián)系，積極參加和支持黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝團(tuán)體，但他究竟與革命的實(shí)際斗爭(zhēng)距離很遠(yuǎn)，對(duì)革命的前途認(rèn)識(shí)并不十分真切?！盵29]可以這么說，早期的老舍是處于邊緣地位的，他思考的角度也是從邊緣切入的。

這種情況，使得老舍在對(duì)一些問題的看法上顯得有些“偏激”，有些“二元對(duì)立”，如上文舉出的例子那樣，他在對(duì)“道德”和“真善美”相關(guān)問題的看法上，因?yàn)槿狈q證思考的邏輯，顯得比較絕對(duì)化。筆者認(rèn)為，在衡量一種文藝的價(jià)值時(shí)，我們本身就帶著一把“尺子”，且不論這把“尺子”是否絕對(duì)地準(zhǔn)確，總之它是一個(gè)參照系。比如，我們今天用馬克思主義的文藝觀來看“真善美”的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為三者是辯證統(tǒng)一的。但對(duì)于老舍《文學(xué)概論講義》中出現(xiàn)的這種狀況，我們還應(yīng)歷史地、理性地分析。

結(jié) 語(yǔ)

老舍是我國(guó)偉大的人民藝術(shù)家，這是我們一貫的認(rèn)知，也是在某種意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)下的集體認(rèn)識(shí)與共鳴?，F(xiàn)代文學(xué)史上向來有“魯巴茅，郭老曹”的說法，其文學(xué)史地位自然無須多言。長(zhǎng)久以來，我們習(xí)慣用“作家老舍”來給其定位，而正如老舍夫人胡絜青女士所說的，由《文學(xué)概論講義》延伸而來，我們也可以開辟一個(gè)老舍文藝思想研究的方向。

老舍從20世紀(jì)20年代登上文壇，旅居英倫，至30年代文藝?yán)碚撝饾u自覺，形成了一套有著自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的文藝?yán)碚撓到y(tǒng)。雖然，由于“在場(chǎng)”的缺陷以及全局觀念與時(shí)代的限制，老舍早期的文藝思想不可避免地有著一些這樣或者那樣的缺陷，但我們應(yīng)該對(duì)一個(gè)作家處于時(shí)代潮流中仍然能夠堅(jiān)持獨(dú)立思考并寫作給予肯定，這種超越某種單方面的利害關(guān)系、客觀獨(dú)立的精神，在今天的文藝界仍然是一種寶貴的資源。雖然“由于老舍在五四時(shí)期的旁觀態(tài)度和在英倫六年的海外生活與國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)生活的某種隔膜，以及他過分倚重歐洲的文藝觀念，使他在對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)上存在著某些局限性，與魯迅相比就顯示出對(duì)文學(xué)的思想性認(rèn)識(shí)的不足”[30]。這種現(xiàn)象，客觀上是時(shí)代因素使然，尤其是進(jìn)化論思想的“拿來主義”以及西方文藝思潮引進(jìn)帶來的“影響的焦慮”。老舍從海外歸來不久，任教齊魯大學(xué)期間寫作的《文學(xué)概論講義》，是“私人之作”，有其獨(dú)到見解，但“對(duì)國(guó)內(nèi)文學(xué)發(fā)展的狀況了解得不夠全面，因此有些看法過于超然，或過于看重了新文學(xué)發(fā)展中的某些消極面”[31]。但是，“文學(xué)本身是文學(xué)特質(zhì)的唯一寄存處”[32]。在今天，他的精神資源依然十分寶貴，筆者期待有更多的研究者來研究其文藝思想，也希望有更多的研究者關(guān)注《文學(xué)概論講義》。

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作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院