程繼龍

摘要：鄭小瓊是新世紀(jì)以來重要的詩人，她將一己的打工經(jīng)驗(yàn)提升為一種有時(shí)代性的普遍經(jīng)驗(yàn)。她一直在求新求變，最近新出了《行旅》集。詩集記錄了她在世界各地穿行的見聞和思索，走向了“遠(yuǎn)方”，以一種“世界公民”的身份和眼光參觀、審視各種文明的興衰成敗。但是，她并沒有完全棄絕之前的打工經(jīng)驗(yàn)，這些過往經(jīng)驗(yàn)的遺留造成了她文本中的裂隙和詩藝發(fā)展中的洄漩。當(dāng)代詩人如何適應(yīng)新的時(shí)代，調(diào)整寫作的姿態(tài)和路徑，乃至對(duì)整個(gè)新詩的性質(zhì)和功能進(jìn)行重新想象，都值得深思。

關(guān)鍵詞：鄭小瓊;《行旅》;遠(yuǎn)方;世界公民;想象詩歌

擺在我面前的是鄭小瓊的新詩集《行旅》，她數(shù)年來經(jīng)驗(yàn)和匠心的結(jié)晶。鄭小瓊是大寫的詩人，2001年離開四川老家，開始在東莞等地的五金廠、塑料廠打工，逐漸成為打工詩歌的代表詩人。她的聲音猶在耳旁：“珠三角每年有超過4萬根的斷指……我一直在計(jì)算著，這些斷指如果擺成一條直線，它們將會(huì)有多長。”她寫給她傷害，又和她有同一命運(yùn)的鐵：“頂著全部孤獨(dú)的鐵，亞熱帶的鐵……/紙上的鐵，圖片的鐵……/沉默的鐵。說話的鐵”（《鐵》）。批評(píng)家張清華說，鄭小瓊為我們提供了“以‘鐵’為關(guān)鍵詞和標(biāo)志的冷硬的工業(yè)時(shí)代的新美學(xué)”。謝有順看重她對(duì)“數(shù)量龐大、聲音微弱的無名生活的艱難指認(rèn)”。而詩人海上則指出她“為當(dāng)代民生、民意、民權(quán)在獨(dú)立思考、獨(dú)立分析”?；谧晕医?jīng)歷和獨(dú)立思考，將一代人中的大多數(shù)的卑微生存和悲愴希望記錄下來，轉(zhuǎn)化為一種公眾經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)的對(duì)象，這是鄭小瓊對(duì)當(dāng)代新詩的重大貢獻(xiàn)。

然而，鄭小瓊一直在尋找變化。悲愴、憤怒，抑制著淚水，舉起受傷的手指，這些不是她形象的全部特征。還有在亦真亦幻的南方城鎮(zhèn)、海濱徘徊、容與，進(jìn)行著情欲書寫的鄭小瓊，她的情感既是粗糲、肉感的，又是形而上輕逸、恒久的。還有穿越到蜀中祖先曾經(jīng)居住過的半是雅致、半是頹唐的玫瑰莊園的鄭小瓊，她在那里感念文人在“千年未有之大變局”中的種種不舍與決絕，這是進(jìn)行歷史書寫的鄭小瓊。她鄭重地說：“我不愿成為某種標(biāo)本?！?/p>

我們習(xí)慣了鄭小瓊塑造出來的過去。但是遠(yuǎn)方呢？人人都想擁有“詩和遠(yuǎn)方”，而鄭小瓊的遠(yuǎn)方在這本詩集里得到了呈現(xiàn)。遠(yuǎn)方云蒸霞蔚，展開了一片令人目眩神迷的風(fēng)景。首先是令人震驚而惝恍的異域風(fēng)情。這部詩集中最有特色的是《境外集》，鄭小瓊懷著詩歌的夢想，頻頻出訪土耳其、法國、荷蘭、德國等地。在《土耳其詩篇》中，她看到、感受到的是曾經(jīng)長期作為西羅馬、拜占庭帝國首都的古城伊斯坦布爾的繁榮與滄桑。她“從拜占庭駛向不安的年代”，在海峽的藍(lán)色中看到了“時(shí)間噬咬過的/缺口，羅馬突厥希臘廝殺的硝煙”。在博物館感到“萬物皆有生死，技藝因器具得以永恒”。在教堂里證悟到，“古老的工藝和不朽的靈魂都必將輪回”。在海上羨慕“海鷗沒有信仰的沖突與戰(zhàn)爭”，它們的叫聲里有歡暢的安寧。在亞歐文明的交匯地，最終以開放的胸襟和平等的心態(tài)認(rèn)可、接納了人類文明：

人類沿著旋轉(zhuǎn)樓梯上升，印度人尋找

前世的通天繩，東方人的白鶴或祥云

希臘在教堂避難或飛升，基督從火中

降臨，想象的圣城，靈魂煉獄或樂園

這種面對(duì)整個(gè)人類，包容一切宗教、文化的態(tài)勢確實(shí)氣魄雄偉。這種氣象在數(shù)年后創(chuàng)作的《荷蘭詩篇》中再次得到了展現(xiàn)，她既能理解“從海水中提取一克蔚藍(lán)的純凈”的悲傷與孤獨(dú)，又能體會(huì)天鵝橋身體內(nèi)“種植廢棄的鋼鐵”、風(fēng)景畫中風(fēng)車下郁金香的寂寞，以及“灰燼的夜混合著的阿姆斯特丹的色情”。荷蘭的異國情調(diào)迷人而又冰冷。

更為宏大的是法國和德國這兩個(gè)巨型資本主義國家所帶來的景象。鄭小瓊走向了歐洲的核心，走向了工業(yè)時(shí)代的核心。法蘭西固然有冷峻雄偉的埃菲爾鐵塔，象征拿破侖功勛的凱旋門，但最令詩人傾心的是“白色的文胸掉進(jìn)蕾絲的?！薄吧焦缺椴嫁挂虏莸睦寺c熱烈”“修道院十字架交織《悲慘世界》的想象”“野獸般的激情”“達(dá)達(dá)主義易躁的春天”?，F(xiàn)代科技、古老歷史之外的充滿野性的自然、藝術(shù)，吸引著詩人的眼光，在她的內(nèi)心激起杳遠(yuǎn)的轟響，仿佛那里是她的另一個(gè)陌生的故鄉(xiāng)。在《德國詩篇》中，她體驗(yàn)最深的是現(xiàn)代工業(yè)所帶來的偉力和陰影。詩篇中一連幾十個(gè)工業(yè)名詞的使用，帶來陌生化的效果，“銅蝕術(shù)”“磁懸浮”“車刀”“啞光”“絲錐”……“暮色中的瀝青路，后視鏡里柏林的街景/施普雷河航道、膠制品，灰雨衣女人/清洗樹影的銅蝕術(shù)與洛可可尖頂教堂/時(shí)間變成空間的沖動(dòng)，黃昏渡江而去”，不管是在哪里，街區(qū)、工廠、教堂、二戰(zhàn)的遺址上，都無可置疑地感受到了現(xiàn)代工業(yè)的魅力和暴力。柏林這座城，和詩人本人一樣，都深受現(xiàn)代工業(yè)的規(guī)訓(xùn)，都打上了機(jī)械和鐵的深刻烙印。所以這里對(duì)現(xiàn)代文明的理解和書寫尤為深切，詩篇中的“德國”就像戰(zhàn)后剛從廢墟中重建起來的模樣，或者科幻電影中被廢棄然后又靠先進(jìn)技術(shù)重新修復(fù)起來的特異空間，過度的真實(shí)給人一種超現(xiàn)實(shí)的暈眩感。

至此，我們可以說，“打工詩人”鄭小瓊走向了遠(yuǎn)方，人生和內(nèi)心、詩藝上的遠(yuǎn)方，實(shí)現(xiàn)了遠(yuǎn)方。這是很不容易的。近現(xiàn)代以來的中國詩人，有多少囿于現(xiàn)實(shí)和一種單一文化，無緣在更廣闊的視野和語境中展開自己的生活、書寫。歌德、杜甫，這類能成為他們身處其中的整個(gè)文明的代表的大詩人，一個(gè)重大的原因正在于他們能超越一己經(jīng)驗(yàn)，對(duì)他生活其中的所有人、所有相關(guān)的文明審視、擁抱和追念，從他的愛恨喜樂中能看到“萬古心”“宇宙心”。鄭小瓊在這些詩篇中，以一種類似于“世界公民”的身份和眼光，來審視和接納西亞的、歐洲的、古代的、現(xiàn)代的各種文明。她的姿態(tài)和氣度，代表了我們這個(gè)時(shí)代漢語詩人向外積極進(jìn)取的一面。

為此，她的詩篇像歌德、惠特曼、黃遵憲、郭沫若的風(fēng)格，有浪漫主義的氣息，喜歡高山大澤、通都大邑，喜歡崇高、狂野的事物，呈現(xiàn)出方陣式或冰河式的推進(jìn)態(tài)勢。她和當(dāng)下新詩流行的小情調(diào)、小書寫不合拍。

但是，我們?nèi)匀荒茉谒切鴮戇h(yuǎn)方、異域的詩篇中，讀出一個(gè)中國女工的生澀和不甘。在《荷蘭詩篇》中她忽然寫道：“手中的制品先于我抵達(dá)工業(yè)港口，疲憊涂滿/油漆，時(shí)間被分割成工位，流水線上的姐妹/隔著數(shù)萬里的距離，我朗誦她們虛幻的命運(yùn)?！甭眯兄袝r(shí)間的錯(cuò)位帶來不適感，她想到數(shù)萬里之外的“流水線上的姐妹”此刻成了她詩歌朗誦的對(duì)象，充滿了虛幻感。在下文中，她插入這樣的細(xì)節(jié)和片段，“柯雷/傾聽打工詩歌渾濁嗓音，我遲疑于女工/肋骨的悲傷與疼痛”，柯雷是專注于“精神與金錢時(shí)代的中國詩歌”研究的西方漢學(xué)家，“女工肋骨的悲傷與疼痛”使我略顯遲疑，也許在那種國際化十足的語境和氛圍中，“我”交談或朗誦中的這種遲疑別人壓根就覺察不到，只有“我”自己內(nèi)心瞬間劇烈地疼痛/感受到了。在隨后的書寫中，鄭小瓊把女工和“無腳鳥”“塞壬的歌聲”的意象聯(lián)系了起來。這是饒有意味的“閃回”。

甚至，整部詩集都拖著一條長長的“過去的尾巴”。這部詩集不只有《境外集》對(duì)西方經(jīng)驗(yàn)、風(fēng)景的鋪呈?！队騼?nèi)集》寫國內(nèi)的可園、汴梁、常州、中山、阿爾山等城市、名勝、山水，寫在這些地方流連、宴飲、雅集時(shí)對(duì)歷史、自然、生命、詩歌的懷想和感喟。即使是在這種流連山水、耽溺詩酒的過程中，鄭小瓊也一再意識(shí)到，“羞澀地站在不遠(yuǎn)的天空，我們的青春/是憤怒或憂傷的流水線，月亮何其盲目/它抽出燈管與鐵片”（《中山記·與阿魯對(duì)飲》）。“我羨慕對(duì)面姑娘煙熏妝的人生/無法擺脫鄉(xiāng)村人的局促與謹(jǐn)慎”（《唐家灣詩篇·民俗》）。“羞澀”和“局促”成為表層書寫破裂處醒目的紋理，這些局部特征足以打破整體風(fēng)格的完好、統(tǒng)一。《搬罾記》中《半島》《水灣》《渡口》這三首較長的詩篇都是關(guān)于詩人自己的“原生故鄉(xiāng)”的，從這種反復(fù)的描繪和抒情中，可以得知巴蜀嘉陵江畔，那個(gè)叫“搬罾”的地方是一個(gè)水灣、半島，水里鳶飛魚躍，水邊草長鶯飛，半山上有古老的村莊和新興的絹紡廠。這個(gè)美麗的安放了“我”的童年想象的地方現(xiàn)在消逝了，“顯現(xiàn)一種刺骨的孤獨(dú)”。而且，“我”在富于幻想的童年，就發(fā)生了對(duì)“遠(yuǎn)方”的渴望，“你眺望的遠(yuǎn)方消逝在江面上”，“從遠(yuǎn)方來的浪拍打著水灣與孤獨(dú)的內(nèi)心”。

如果從地理詩學(xué)的視角來看會(huì)發(fā)現(xiàn)，這部詩集在空間上呈現(xiàn)扇面展開的圖式，從故鄉(xiāng)那個(gè)原點(diǎn)出發(fā)，到境內(nèi)塞北江南的行旅，再到域外文明的萬花筒般的景觀呈現(xiàn)?？梢郧宄乜吹剑嵭…傄徊讲阶呦蛄恕斑h(yuǎn)方”。但是，僅如此解讀，還不能滿足我們的要求，還會(huì)留下諸多遺憾。因?yàn)椋置鞔嬖谥皶r(shí)間的倒錯(cuò)”和“自我的纏繞”。整部詩集，在時(shí)間上呈現(xiàn)出一種倒溯的態(tài)勢，《境外集》排在前面，《搬罾記》排在末尾，閱讀的展開，反倒成了追溯詩人成長經(jīng)歷的過程，一步步回到她的童年和故鄉(xiāng)。在講述當(dāng)下見聞、感受時(shí)，一次次閃回到過去;在回到過去童真、夢幻的生活場景時(shí)，一次次突然植入現(xiàn)在和未來的體驗(yàn)。同時(shí)，我們深切地察覺到，當(dāng)她以一個(gè)準(zhǔn)“世界公民”的身份和眼光來閱覽西亞和歐洲的歷史和文明時(shí)，難以忘懷她“中國南方女工”的記憶;當(dāng)她以一個(gè)市民的身份和眼光對(duì)飲、談?wù)撛姼钑r(shí)，她不能全部丟棄“一個(gè)鄉(xiāng)下人的羞澀和局促”。從故鄉(xiāng)原點(diǎn)到走向世界的過程中，那些先前已經(jīng)沉淀進(jìn)潛意識(shí)的念頭、感覺會(huì)突然噴發(fā)、擴(kuò)散開來，阻止自我的直線式升華。多個(gè)自我，緊緊地穿插、纏繞在一起。這樣就在此在與彼在、現(xiàn)在與過往、本我和超我之間，形成巨大的張力。

此前已有不少批評(píng)家發(fā)現(xiàn)了鄭小瓊的“轉(zhuǎn)變”，這是事實(shí)。這令人難堪嗎？一點(diǎn)也不！其實(shí)，新詩正是在巨大的矛盾中發(fā)生和展開的，新詩是危機(jī)的產(chǎn)物，百年新詩的發(fā)展一再印證這一點(diǎn)。但是另一方面，藝術(shù)作品本身存在著一種趨向自我完善和邏輯成立的深刻本性，哪怕是形式上的完善，盡量地克服那些顯而易見的裂隙和混亂之處。我們能看到文本本身所體現(xiàn)著的鄭小瓊本人作為藝術(shù)家的這種形式的自覺。《境外集》采取了一種準(zhǔn)十四行詩體：

燕子在叫聲里傳頌奧斯曼帝國的榮光

萬物沉浸在清真寺緩慢而穩(wěn)定的黃昏

博斯普魯斯海峽兩岸中世紀(jì)模糊背影

火與血澆灌出橄欖樹、彩玻璃的教堂

——《土耳其詩篇·八》

全部采取4433的章節(jié)排列方式，每行大致5或6個(gè)音步，行末靈活押韻，若干首構(gòu)成一組。這種頗具古典主義色彩的精工、整飭的形式是為了彌補(bǔ)、維系內(nèi)容的龐雜。鄭小瓊似乎結(jié)束了黑格爾所說的那種抒情詩的純粹。自然的、歷史的、宗教的、藝術(shù)的、個(gè)人的、潛意識(shí)的各種景觀、知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、話語總是在瞬間一股腦兒涌流到筆下，使她的詩呈現(xiàn)出爆炸的態(tài)勢，她的寫作幾乎就是在不計(jì)后果地填充這些瞬間爆炸留下的一個(gè)個(gè)臨時(shí)的真空。她的詩行中充滿了連綿不盡的陳述句、偏正短語、并列短語，很多成分僅僅是陳列在那里，沒有結(jié)果。在她的表達(dá)中，事物在文化、倫理中長期以來附帶的等級(jí)秩序消失了，無窮無盡的物事被并置或拼貼在一起。因此也帶來了大段大段的鋪呈與渲染。在這樣繁復(fù)而快速的推進(jìn)中，情感似乎缺失了，或者說主體持一種“中立的立場”。面對(duì)異域無窮無盡的陌生事物，她只客觀呈現(xiàn)，而盡量不起情感波瀾。這和她早期“打工”時(shí)期的寫作完全不同，可以說是兩個(gè)極端。這種大視域、大容量的寫作出現(xiàn)了大量的拼貼和轉(zhuǎn)喻，但是絲毫沒有后現(xiàn)代主義常見的反諷。

所以，在行文的末尾，我還想追問一句：在現(xiàn)在這種充滿國際范兒的、以準(zhǔn)“世界公民”身份和中立立場寫出的堪可包容一切經(jīng)驗(yàn)的宏大詩篇和她早期寫作的嚴(yán)格建立在生存經(jīng)驗(yàn)和心靈創(chuàng)傷的那種帶著熾烈的愛與恨的自我詩篇之間，有沒有一種可以起到橋梁作用，而且本身即可成型、可以獨(dú)立的中間形態(tài)的詩篇？

很難立刻做出回答。這個(gè)問題關(guān)乎我們對(duì)當(dāng)代新詩的認(rèn)識(shí)。目前最流行的是那種小經(jīng)驗(yàn)、小敘事、小情調(diào)的軟抒情詩歌。鄭小瓊自始至終，給當(dāng)下詩歌的貢獻(xiàn)和啟示是——對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代精神的整合，非常罕見地實(shí)現(xiàn)了“整體性”。但是，如何容許多個(gè)自我的存在，在不同的自我之間建立內(nèi)在的轉(zhuǎn)換機(jī)制？如何降低重心，給每一個(gè)自我所攜帶的生活經(jīng)驗(yàn)和文化圖景給一個(gè)相應(yīng)的表達(dá)，且保持一種既深切又不那么偏頗的情感態(tài)度？在現(xiàn)階段，懷舊式的鄉(xiāng)土詩歌式微了，單向度批判工業(yè)化、都市病的詩歌過時(shí)了，帶有市民口味的口語詩逐漸失去了野性，打工詩歌已通過轉(zhuǎn)型而隱沒，那種超邁的靠生命體驗(yàn)和玄想推動(dòng)的抒情也成了遠(yuǎn)景，在這樣一個(gè)晦暗不明的時(shí)刻，該怎樣繼續(xù)寫詩，怎樣將詩進(jìn)行下去，這關(guān)乎我們對(duì)新詩的重新想象，想象它的面貌、性質(zhì)、功能，重新調(diào)適它和自我、時(shí)代、語言、文化之間的關(guān)系，而后再設(shè)計(jì)出一種視野更廣闊、技藝更精微的寫作的可能。

作者單位：嶺南師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院